这几年来一般的说，我们和各剧院对台词是重视了，学生也感觉到台词的重要性。但严格的说，我们对台词还没有给予足够的重视。所以在今天我想作再一度的呼吁，演员应当把台词念得更好，戏剧学院应当进一步加强台词课的教学。

　　话剧演员必须要会说话，这是谁都知道的，但是应当怎样要求自己下决心把台词念好，似乎还没有给予足够的注意。在民族的语言中，台词应当是最标准的语言，苏联的台词课教学大纲说：“舞台语言——台词——是语言的典范。”我们应当把台词的地位提到这样的高度，然后才能逐步使我们的舞台语言成为健康、纯洁、准确、优美的艺术语言。也必须这样，我们的演员才能真正把戏演好。

　　演戏的目的就是要把剧作的思想内容，充分地、完满地、通过艺术的形象向观众传达，以取得教育的效果。语言是传达思想特别重要的工具。

　　中国有句古话，“工欲善其事，必先利其器”，话剧演员不把台词念好，就好比用拙劣的工具，要想做出巧活来是不可能的。

　　中国语言是丰富多采、富于表现力、富于音乐性的语言，演员应当充分发挥中国语言的表现力和它的音乐性，用可称为典范的语言感动观众，达成戏剧的最高任务，不然就不能算是尽了一个演员应有的责任。

　　台词必须让观众听得见。对几百上千的人来说话，就不能象在家里那么轻言细语，就得提高些嗓门，使用适当的声量。但声音大并不一定能让人把话听清楚，有时因为声音大反而听不清楚，这就必须要把字咬准，也就是说吐字要准确、清楚，所调“吐字如珠”。在我们的传统戏剧里头要求字正腔圆，要使每一个字都象珠子那么圆润，清清楚楚传到观众的耳朵里。照中国戏台上的术语说这就叫“咬字”，叫“喷口”，其中也包括发音。咬字就是要把字音念得准确，ㄓㄔㄕ、ㄗㄘㄙ、ㄋㄞ这些难分辨的音必须念得非常准确。中国的字音有许多是由两个或三个音缀组成的，有声母有韵母，因此我们就有出字归音的练习。还要把平、上、去、入四声搞清楚，联词变调等一套都弄清楚，然后咬字才能准。

　　字音发出来要清，要圆，还要有力量，才能送得远，这就需要有“喷口”。练习喷口有各种方法，咬字和喷口的练习是台词课的最基本的练习，必须下工夫，而且要下相当长的工夫才能练好。

　　第二要能听得懂：除掉字音准确、适当运用声音之外，必须注重语调。语调最重要的环节就是轻重音——逻辑重音。要分清句读与段落。要能掌握语气和人物的口吻。总的说：要明确语言的目的，要合乎逻辑，因此演员要念好台词，必须懂得语法。

　　汉语词的重音是相当复杂，不容易弄清，但必须弄清。举最简单的例子：桌子、椅子、扇子都是第一个字重读。茶壶、花瓶、书架是第二个字重读。麻雀、凤凰，都是第一个字重读，黃莺、鸿雁都是第二个字重读。大人、小人，大小重读。大蛇小狗第二字重读，这些都是属于词的重音的。名词上面加形容词加动词轻重音都有不同。

　　逻辑重音就是在一个句子当中把重音放在适当的地方才合乎逻辑，否则不合乎逻辑。逻辑重音必定和词的重音密切接合。在台词中逻辑重音往往由于规定情景、潜台词而起变化——有的句子变化少，有的句子变化就可能多。

　　例如：

　　“我最爱吃炒饭。”

　　重音在最字上，这样的句子变化就少。

　　现在不妨把这个句子分析一下（在重读的字旁加上一个黑点作为重读的符号）：

　　吃饭。

　　吃炒饭。

　　我吃炒饭。

　　我最爱吃炒饭。

　　因为吃饭、吃炒饭这种重音是不能变的，最爱吃炒饭用最字加重语气，所以最字必须重读。爱、吃字只能轻读，因此这样的句子重音变化就少，至于“我吃”这个短语，一班说是吃字重。此如问：“你吃不吃？”“我吃。”吃字一定重；问：“这儿还有炒饭，谁吃？”“我吃。”必然是我字重。又如“我吃炒饭，他吃炒面”，我字跟他字可以强调一点，但“炒”字还是有一定的重量，不能轻读。

　　必须注意：声音的轻重是由比较而显示出来的。因此重音有时只是把字音拉长一点就显得重了，有时就必须着力重读，这要根据不同的语气作不同的处理，应当分别清楚。

　　另外例如：“你为什么不去？”这句话每个字都能重读。下面请看它的变化：

　　（人家都去了）你为什么不去？

　　（你必须去的）你为什么不去？

　　（你说说看）你为什么不去？

　　（都希望你去）你为什么不去？

　　（你叫他来）你为什么不去？

　　象这些变化，在台词当中主要是根据规定情景，按照上下文，或者根据潜台词而有各种的变化。我们一向就如以上的分法，最近语言研究所吳晓铃先生认为语句中重音位置不变的应当叫“逻辑重音”，可变的应当叫“感情重音”。是不是应当分为词的重音、逻辑重音、感情重音三种，或只分为前两种，语言研究所的同志还没有一致的意见。我认为这种学术上的问题，尽可再加讨论研究，但是一个演员在念台词的时候，必须准确地弄清重音的位置，却是非常重要的。

　　我们必须懂得中国的语法，把词的重音、逻辑重音搞清楚，然后才能明确语言的目的，表达人物的思想感情。

　　念台词要分清句读，分清段落，因此就不能不注意标点符号的作用。但是中国话究竟和俄文不同，不能够搬用俄罗斯语言的规律，例如“演员自我修养”第二部中关于台词所说的：“念到逗号的时候，最后一个音节就必须上扬，要让这个高音在空中悬置一会。”中国话就不一定这样，因为四声的关系，还有语调的运用，不能够硬搬外国话的规律，即使念到问号的最后一个音节，中国话有时上扬，有时也可以平或降。句号所用结尾的一个音节在中国话里也不一定下降。其实斯坦尼斯拉夫斯基也谈过法国话和俄文的不同点，为什么我们不能分清楚中国话和俄罗斯语言的不同点，而有些人竟会生硬地搬用呢？

　　现在我想举以下几个例子试行说明这个问题，例如：

　　“我有匹花布，他有匹红绸。”

　　布中和绸字比较，绸字要扬一些，也就是说这里句号的音比逗号的上扬。如果说：

　　“他有匹红绸，我有匹红布。”

　　逗号的音比句号的音上扬。又如：

　　“我有一卷红布，一卷蓝布，一卷白布，蓝布比红布长得多，白布更长。”

　　几个布字的声音一样，多字比布字扬，长字比多字扬。

　　“你瞧，那一颗星靠近银河，那一颗星伴着月亮。”

　　河字比亮字要扬。

　　“这不能让他去，他去可能弄得一事无成。”

　　成字比去字扬。

　　“想不到他会弄得功败垂成，早知道还是不让他去。”

　　成字比去字扬。

　　“这事危险得很，不能让他去，一去必死。”

　　死字比去字扬。又如：

　　“东方泛出一片红霞，一会儿从地平线上升起了太阳。”太阳，太字重。）

　　“天刚亮，还没有出太阳，东方先泛出一片红霞。”

　　同样是一个阳平声，因为词的重音不同，所以红霞的霞是上扬的，太阳的阳字下降。也有句号和逗号声音高低相同的，如：

　　“也过阳历年，也过阴历年。”

　　“公说公有理，婆说婆有理。”

　　“长江后浪催前浪，世上新人送旧人。”

　　下面举几个问号的例子：

　　“看起来没有出路。”

　　“你为什么说没有出路？”

　　这句话一听就知道是反问的话，后面没有呢字一类的语助词，所以虽然是问句，最后一个音节并不上扬。又如：

　　“你真的不去？”去字扬。

　　“你真的不去吗（麻）？”吗字扬。

　　“你真的不去吗（妈）？”吗字不扬。

　　照上面的例子看，问话没有语助词也可以扬，语助词可以杨也可以不扬，用法要看语气，看说话时候的情境和感情而运用不同的声调。

　　作家写对话的时候，是根据作家的意图使用标点符号的；演员念台词的时候，应当根据作家所用的标点符号正确地念出来。更重要的是要根据中国语言的规律、习惯和特点把语调念得准确，这才能传达中国人民的思想感情。纸上的对话是没有声音的，它的语气、口吻、风格在读者的思索和体会当中得到理解；演员把它在台上念出来，观众通过听觉而得到理解和感受。台词在台上念的时候，应当比纸上更生动、更活泼、更有力量、有更多的色彩，应该比读的时候还更动人。所以单只拘于标点符号的法则还是不够的。

　　集字而成句、集句而成段，分清句读（标点符号），还要分清段落。段落是根据情节的发展、矛盾的展开、情感的变化而分的，要充分表达出来，才能够引起观众的共鸣。这也就是说分清句读分清段落就是掌握语言的逻辑性和准确性的重要关键。

　　根据语言不同的目的，和人物不同的感情，就有不同的语气（例如温和的、严厉的、柔软的、果断的语气等），演员应当善于使用各种不同的声音、语调、语气来传达各种人物复杂的感情。

　　各阶层、各种不同性格的人物，都有它不同的口吻，同样一句话换一个人说就有不同的味道。演员应当善于体会，善于刻划各类人物不同的口吻。“水浒”里的李逵和宋江、“红楼梦”里王熙凤和林黛玉，每个人的口吻完全不同。台词念得好的，一开口就使角色活在台上。不然就可能歪曲角色的形象。

　　台词要使人听得舒服，首先声音要美，字要清，语调要准确，节奏要鲜明，要与心理动作和形体动作相适应，而显示出多色多采的变化。每个作家各有其生活经历和艺术修养的不同，有他所特别熟悉的人物，有他惯用的行文结构、语彙，有些作家还有他独创的技巧，这些总起来便形成一个作品的风格。演员尽管要想尽力表达作家的意图，但是演员有演员的创造，同样一个人物经过不同的演员来演，必然显出不同的艺术风格，但是演员必须要能够掌握每一个作家所写对话的风格，给予不同的对待和处理。

　　中国的散文有各种不同的体裁，韵文有诗、词、歌、斌，诗有四言、五言、六言、七言和长短句，还有古诗近体之分，还有新诗。这就有各种声、韵、调的不同，还有各种不同的句法，和极其丰富的语彙，经过几千年人民的咏、叹、歌、诵，形成了极富于音乐性的语言宝库，因此在念诵方面也有我们用惯、听惯最适宜子传达中国人民感情的声调。这不是突然产生的，也不是外来的东西所能代替。我们应当全都懂得而且熟悉它，那就不管在念散文、韵文或半韵文的时候，都不会感觉困难，不会有夹生的味道，就是人们听起来也不会有不自然的感觉。

　　在我们戏曲当中的“白”，往往是韵文、半韵文、散文交织着的，有整齐的字数相等的对偶句，也有不整齐的口语式的句子，念起来声调总是谐和的。就是口语也要注意它的声调。写的时候字斟句酌，为的是念起来韵调铿锵，顺畅而好听。

　　话剧的台词要不要注重的调呢？我想是要的。艺术语言之所以动人，不仅在它的内容，声、韵、调和节奏都有很大的关系。所以我们要求念台词要能掌握语言的目的性、逻辑性和音乐性。

　　人们无论说句什么话都是有目的的，台词所以称为精练的艺术语言，正因为它根据规定情景，集中地传达思想，所以目的性更强，因此动作性也强。无论是形体动作成语言动作，那是根据心理动作的变化而变化的，动作在进展中有它自然的节奏，演员进入角色以后，根据规定情景，循着动作的贯串线，把戏向前推进，直到终结。就好比一套交响乐，其中包含着各种不同的节奏变化，而整个是谐和的。至于语言的节奏跟内心的节奏要说根本是一致的，但从语言所表现的有的看起来是一致，有的看起来是不一致的。例如：有的时候一个人心里着急，他的话就说得很快，有时他惊慌失措连话也急得说不出来，这时内外的节奏是一致的。又例如一个革命者被捕了，审判官忽然拿出一张党员的名单给他看说：“这些人都已经供了，你也说实话吧！”他一看名单是真的，他想：“难道机关被破获了吗？”他的内心激动的几乎要跳起来，但是他再一想：“未必就是那样。”他立刻控制自己，以极其镇静的态度，缓慢的语调，对审判官说：“我不认识他们。”这时内的节奏和外的节奏可以说是不一致的。又如一个人遇到他不喜欢做的事情，他分明是极力在拖延时间，可是他装得很匆忙，他说话的语调也显得很短促，这也可以说内外节奏不一致，但是根据规定情景观众完全能够理解。正因为从外面所表现的东西看得出他内心的复杂性，这么说起来内外还是一致的。

　　最重要的台词的节奏变化是根据人物内心的节奏变化，又和形体动作的节奏相结合，那就必须把台词运用得极其自如。必须能够自由掌握字音、语调和声音的大小、轻重、长短、强弱、抑扬顿挫，不然就跟不上。要能把台词运用自如，那是要下工夫，经过比较长期的锻炼才行的。能把声音语调运用得圆转自如，才能够真正准确地掌握节奏、传达人物的思想感情、表现人物的性格，再进一步使台词象音乐似的，让观众听着得到艺术的、美的感动。

　　我们对演员念台词有以上所谈的一些要求，只要肯下工夫一定能做得到，也是应当做到的。台词教员要帮助学生学会必要的基本东西，把学生领到正确的路上，那就是把字音念准，逻辑重音要没有错误，学会声、韵，调的使用方法和技巧，至于进一步要念好台词，真正能够掌握台词的技巧，那还需要每个人自己不断地勤修苦练，从舞台的实践当中去找。

　　现在我想提出几个问题请大家研究——第一个，发声的问题：话剧演员学声乐我认为是有必要的，话剧当中有唱歌的部分，所以演员必须会唱歌，就是话剧导演也应当有一定的音乐知识。还有就是唱歌可以锻炼声音，使调门儿高低准确——这在话剧演员也是很重要的，在台上说话不仅是自己要把调门定准，还要和同台的演员取得谐和，忽高忽低过高过低都是不行的。要想掌握调门，学声乐很有帮助。还有就是从学习声乐当中，可以体会如何运用声音来表达情感，这些都是很重要的。有人觉得声乐对话剧演员没有什么关系，我认为这种看法是不对的。但是专就念台词的发声而言，是不是依靠西洋的练声方法就可以解决问题呢？我以为那又不然。中国话的字音比较复杂，每个字音都要合乎西洋练声方法的共鸣位置，很有困难。而且说话跟唱歌究竟有所不同，如果念台词的时候，强调了练声的共鸣位置，那就可能发出不大象中国人说话的声音。而且一个能够运用那种共鸣位置的演员和另一个不能运用共鸣位置的演员一块说话，就会显得不调和。在话剧会演时，听了十几个戏的台词，明显地感觉到演员念台词有音色不调和的问题（当然这不能完全归咎于强调共鸣位置）。在这里使我想起另外一个问题：

　　第二，如何向民族传统学习的问题：

　　我认为说唱艺术，无论是大鼓、单弦、相声等的发声吐字是最适宜于话剧演员学习，也是必须学习的。其次就是戏曲的念白，无论是韵白、京白都能供我们参考，而且我认为必须加以研究。

　　下面还有两个关于教学方法的问题：

　　潜台词、内心独白、间歇，涉及到规定情景的部分，台词教员应当让学生懂得，但是这不是台词课最主要的部分。当学生进入到舞台实习的阶段，这些部分主要应由导演来处理，台词教员不能够代替导演，因为无论如何台词教员的意图和导演的意图不会完全一致。还有就是：

　　台词教员是不是可以用排戏的方式进行教学呢？

　　我想不是完全不可以，但是最好尽可能避免用排戏的方式，因为一排开了劝，对学生的要求就多，就不能集中力量对待台词，而且少数人在排，多数人在旁边看着，也会有困难。

　　其次念台词的时候要不要有动作，这个问题我是这样看：为着锻炼学生掌握语言的动作性，念词的时候最好不动。我们要求从声音语调听出话的意思和的目的，而且说话的时候能够不动，可以避免做许多习惯的手势和习惯的表情，但是为着使台词和形体动作相结合，也可以让学生在念词的时候加上必要的而且是恰当的动作。这两者不要混为一谈，但是可以相互为用。

　　关于教材，我们是散文、韵文、诗歌、独白、对白都选，困难的是按着每一学期学生的进度，由浅而深，由易到难，这样一套基本的教材我们还没有能够完全肯定下来，因此各种不同性质的教材，在分量上的比例，也没有肯定。我想这当然也不能定得太死，但是逐渐选定一部基本教材，也还是有必要的。经过我们这几年教学的积累并参考上海戏剧学院的台词教学经验，我想还是可以办到的。

　　我们各班的台词教师多是各剧院的演员，也还有广播电台的广播员，他们在教学当中所用教导学生、启发学生的方法各有不同，不是完全一致的。我以为不必强求一致，可以各尽所长，殊途同归。但是通过台词教研组随时互相交换意见很有必要；这一点因为客观原因未能办到，我们也抓得不紧，今后希望能正常进行。这择作对于进一步提高教学质量很有好处。

　　以上所所谈的一些问题只是提一个头，希望批评指正。