面具是一种源远流长的世界性古文化事象。旧石器时代的面具，至今缺少实物作证，但最早的面具，可能就是由动物的头部经过改造而来，这从史前岩画的某些形象可以窥见。一万五千年前法国拉斯科洞窟壁画中头戴鹿角、身披兽皮的巫师形象，就是一个旁证。如果说，旧石器时代的面具还只是一种推测，那么，新时器时代的面具，却有大量实物可以作证。1973年，在希腊北部的阿基利，曾有近两百件的瓶罐以及造型形像被发现。一些面具形的头像装饰着瓶罐的颈部，而且所有的形像，都是面具化了的形像。据测定，它们的制作年代为公元前六千年。欧洲考古学家发掘出来几百件由大理石、泥土或骨质制成的形像，面具是最重要的形式，这是欧洲早期文化中最有意义的新石器时代的遗存物。中国面具文化历史悠久，内涵精深。形式丰富，是中国文化的一个重要方面，在世界面具文化史上，有着重要的地位和影响。

　　一

　　在美国西雅图美术馆和芝加哥艺术学院，收藏着两件中国商周时期的青铜面具，距今已有两千八百多年的历史，在原始资料缺乏情况下，可能是最为古老的中国面具。

　　美国西雅图美术馆藏。兽形，青铜制。高25公分，宽26公分，大小与人头相仿。两旁有穿带子的小孔，可以系缚在头部。面具造型比较写实。

　　美国芝加哥艺术学院藏。兽形、青铜制。高8英寸（相当于25公分许）。两侧亦有穿带子的小孔。造型图案化、纹饰化，重写意。

　　王国维先生在《古剧角色考》（1911年）说：“面具之兴古矣。周官方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目……似已为面具之开始。”后人在缺少实物资料情况下，遂以为中国面具起于西周。1986年7、8月间，四川省文物考古工作者在广汉县三星堆遗址内。相继发现两个商代蜀国大型祭祀坑，共出土金、铜、玉、石、骨器及象牙、贝等珍贵文物七百余件。这一重大发现，将古巴蜀文化推前了一千年，也可能把中国面具文化的历史向前推进。

　　位于广汉县城西约八公里的三星堆，是早期蜀文化的古遗址群，这个遗址群的年代，上限到新石器时代晚期（距今四千八百年左右），下限在西周早期（距今二千八百年左右）。在三星堆出土的文物中，尤以金杖、金面罩、青铜头像（面具）最为珍贵。出土的青铜头像达40余件，面具10余件。青铜人面像，最小的仅9.2厘米，最大的宽达134厘米。其中有几件面像造型奇特，有的眼球突出似螃蟹眼，有的鼻粱上饰有夔龙形的纹饰。其中最大的一件眼球突出达16厘米。在史书传说中有一个蜀王叫蚕纵的，其人就是“纵目”。上古也有“纵目”之神的传说。《山海经•大荒北经》云：“西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，身长千里，直目正乘”。这个神谓“烛龙”，据一些学者考证，认为是“蜀人信奉的宗祖神图腾”。

　　中国古代社会有三大宗教礼仪，即雩祭、腊祭、傩祭。雩祭用于求雨，腊祭用于祀神，傩祭用于驱鬼。雩祭大抵采用龙舞、“暴巫”。蜡祭也称“八腊”或“大腊”，据说始于上古时代的伊耆氏（或神农、或帝尧），是年终酬祭与农事有关八位神灵的祭礼。周公制礼后，把祭天帝和祭祖合并在这个节日举行，称为“郊祀”。届时，所有氏族成员唱歌跳舞，尽情欢乐。《礼记•杂祀下》：“子贡观于腊，孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐也未知其乐。’”可见腊祭之盛况。

　　傩祭产生于原始社会的图腾、鬼魂、祖先崇拜，在殷周时形成一种固定的用以除逐疫鬼的祭祀仪式，始称傩或大傩。从商周至汉唐以来，方相氏帅百隶而事傩驱疫场面很大，文献记载十分丰富，宋以后傩仪虽有变化，但仍不离先秦傩仪主旨。

　　傩仪、面具、民俗的结合，是傩祭，傩舞、傩戏的基本特征；而傩面具的使用，则是它们区别于其他祭祀活动、祭祀舞蹈和面具戏的界定特征。在原始人及其后来傩的信仰者眼里，面具并不是一种化妆术，而是将人的灵魂输送到另一个世界里去的运载工具，它本身就是一种“神物”，一种不轻易让人接触的东西，一种宗教意识化的凝聚物。

　　日本南江二郎在《原始民族假面考》里，将原始民族所用的假面分为十一类：狩猎面具、图腾面具、妖魔面具、医术面具、追悼面具、头盖面具、鬼魂面具、战争面具、入会面具、乞雨面具、祭祀面具。上述各类面具，在中国面具史上，都曾以不同的形态存在过，有的至今还有实物遗存。随着社会的发展，面具文化注入了现代意识，娱乐性的歌舞面具、戏曲面具、玩具面具、商品面具、装潢面具、雕刻面具，丰富了发展中的面具文化。作为中国传统文化的面具文化，在国际文化交流活动中，越来越引起人们的重视，拥有众多的研究者。

　　二

　　舞蹈在原始部族中，主要是为原始宗教服务的，目的在于恢复与神灵世界的联系。《尚书•舜典》：“帝曰：‘夔，命汝典乐’。夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”“夔”并不是单独的个人，而是一个图腾氏族。《说文》云：“夔”，神鬼虚也。如龙一足，从反，象有角、手、人面之形。”所谓“百兽率舞”，则是尧舜举行图腾礼仪中的图腾舞蹈。图腾礼仪乃是自然崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式。

　　《吕氏春秋•古乐》曰：“帝尧立，乃命质为乐（高诱注说“质当作夔”），质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊击石以象上帝玉磬之声，以致舞百兽。”“致舞百兽”是众多以动物为图腾的氏族，分别装扮成各种动物，并模仿该动物动作进行生动的拟态表演。装扮成各种动物而最具有象征性的莫过于使用假面，图腾祭祀舞蹈产生了假面，已为中外面具文化史所证明。

　　面具的发展，经历了三个阶段：首先是动物的面具，而后是鬼神的面具，最后是传说中英雄人物的面具。近代出现了世俗人物面具。图腾崇拜产生了动物面具，鬼神、祖先崇拜产生了鬼神面具和英雄人物面具。正如B•马林诺夫斯基在《自由与文明》中所指出的那样：“面具，文身，识别符号，装饰，能把一个演员送到一种神秘的世界中去，或赋予他以一种临时性的特殊精神状态。”这种特殊的精神状态，在中国北方的萨满舞蹈和南方的傩舞中表现到极端狂热的程度。“萨满”一词，按满一通古斯语解释就是“激动不安”或“疯狂乱舞”。面具的使用与乐器、舞蹈相结合，制造出一个喧闹的世界，并通过面部，给予参与祭祀仪式的人们以强烈的视觉刺激，以达到改变他们意识状态的目的。

　　分布在四川、甘肃两省交界处的摩天岭山脉两侧的平武县、南坪县、文县一带的白马人（也叫白马藏人），是一支古老的极有特色的民族。

　　白马人驱鬼的傩舞分为“曹盖”和“十二相”两类。“曹盖”是面具之意，跳曹盖就是戴着面具跳神。它较后者更为原始，以表现本部族祖先（图腾）的生活、传说为主，故各部所戴面具差别很大。如黑熊部的戴熊头，白熊部的戴熊猫头，蛇部的戴二交蛇面具等。……文县诸部戴三眼神面具，扎茹部扮猴而舞。各种曹盖都是反穿羊皮袄、扎一大羊尾，手执牦牛尾翩翩起舞，这是白马人以羊为总图腾的氐羌后裔的缘故。曹盖所要表现的是“老祖宗的生活、功业”，或“人的由来”。

　　“十二相舞”因部族不同，面具略有差别，但具有更多的共性，各种动物基本上与十二生肖相同，有时加上大雁、孔雀，狮、象，代替鼠、兔等，这与受到佛教影响有关。跳十二相舞的目的与曹盖相同，无非是为了禳灾纳吉。

　　跳曹盖与十二相的时间，一般是从正月初五到十五，以十五夜驱鬼、夜祭火神为高潮。清晨，姑娘小伙围着山火跳起锅庄，随着一声三眼铳的巨响，寨内外火枪号角齐鸣，在鼓、钹的伴奏下，举寨人拥着四个头插雉尾，翻穿皮袄，“长着”巨尾的三眼神和两位女神，舞入寨中空旷地。三眼神先表演激烈撕杀的壮烈“史剧”；接着是“二羊相斗”的表演，跳跃搏斗，激烈壮观；随之是两位女神起舞，表演妇女日常生活情景；最后是一对扮公、母猴的演员表演。演出的高潮是赶鬼、祭火。举寨人随众神在寨前，寨后、田间驱邪赶鬼，然后到每家住户驱邪，众神进出屋时用牦牛尾和短棍叩击门、屋及主人，并绕火塘叫跳，主家备酒食答谢。众神将寨内外邪魔统统赶走，举寨大吉。祭祀在铳枪声、鞭炮声、欢呼声中结束。

　　侗族文化与巫文化有很深的渊源关系，因而各种祭祀舞蹈种类繁多。傩舞类有代表性的就有：天魂舞，天公天母舞、开天辟地舞、萨狁解蛋舞等。傩舞，侗语称为“锦干杏”（在神堂中表演的祀神歌舞）或谓“月能傩”，译意为“追溯远古祖先恩泽之歌舞仪式”。其特征是以侗族创世神话及其神统世系（包括图腾祖先崇拜）为主要内容，贯以故事情节而形成系列，集吟诵、歌、舞、乐、戏于一身，表演时戴着神、鬼、人三界面具，面具为木质。举开天辟地傩舞为例。该舞内容是：天和地做了夫妻，孕育凤蛮，因时间太久，引起萨天巴（千母之母）的误会，它见天地混沌，紧紧拥抱在一起，以为它们违抗自已的旨意。于是，便派姜夫和马王两位大力神去制伏天地，把天地分开。舞蹈分三段：

　　第一段为双人舞。扮演姜夫的祭师头戴形似蝙蝠的面具，青面獠牙，赤膊纹身，后脑披红布；扮演马王的祭师头戴形似蟾蜍的面具，凶恶恐怖，赤膊纹身，后脑披黄布。姜夫手持龙杖，马王手持神斧。舞姿古朴、粗犷。

　　第二段为四人舞。姜夫和马王合力从供桌下拉出天和地，天戴白色蓝纹面具；地戴青色黄纹面具，在“咚！一咚咚推”有节奏的锣鼓声中，姜夫、马王冲开难舍难分的天地，姜夫以杖撑天，马王以斧隔地，天公上升为“天”，地母下沉为“地”。

　　第三段为三人舞。凤蛮（天公地母之子）头戴鹰嘴牛耳独角面具，身披风火轮篷毯，手执鹰翅珠帘白羽扇与姜夫、马王搏斗，作翻、腾、窜、滚、逗表演，以凤蛮取胜结束。

　　三

　　傩面具是界定傩戏艺术的重要特征。傩戏是由傩祭、傩舞衍变来的，没有傩面具的戏也就不成其为傩戏。为什么傩戏演出中一定要用一张没有变化的、僵硬的、固定化的面具去蒙住演员具有表演力的脸呢？在傩戏演出者和信仰者看来，面具并不是戏剧家所讲的道具，也不是美术家赞不绝口的工艺品；而是神的象征和载体，是沟通人、鬼、神世界之间的工具，是人、鬼、神的灵魂；戴上一张与凡人不同，（有的面具造型虽与凡人大同小异，但经过一定的仪式后也神化了）的面具，既提醒演员，也提醒观众，他们现在已进入了另一个世界。面具为演员和观众选择了共同的心态和心理轨迹。这就是古傩面具以那么多的形式去表现同一主题，而很少雷同，各具神韵的重要原因。因为，最有灵气的傩面，大多出自巫师或家传艺人之手。他们以虔诚的信仰和丰富的想象力，创造了他们心目中的“神面”。

　　傩戏面具具有较高的学术和审美价值。据有关专家考证，贵州傩系列面具的资源是最为丰富的，主要是“撮泰吉”面具、傩戏面具、地戏面具。彝族傩戏“撮泰吉”（变人戏），是刚从傩祭、傩舞脱胎而出的傩戏，胎记还很明显，可能是我国最原始的雏型傩戏，因而它的学术价值是明显的。这个戏仅在贵州威宁县一个边远的彝族山村里传承，实在难得。“撮泰吉”一般是在农历正月初三到十五，“扫火星”的民俗活动中演出，旨在扫除人畜祸祟，祈求五谷丰登。演出由祭祀、正戏、喜庆和“扫火星”四个部分组成，由示意性动作和原始舞蹈组成，中间穿插对白和诵词，都用彝语。内容主要是驱邪、讲史、祝福。演员装束奇特，用布把头顶缠成锥形，身上用布条缠紧象征裸体，头戴木制面具。出场的六个人物是：（惹戛阿布（山林里的老人，不戴面具，贴白胡子）；阿布摩（1700岁，戴白胡子面具）；阿定姆（女性1500岁，背娃娃，戴无须面具）；麻洪摩（1200岁，戴黑胡须面具）；嘿布（1000岁，戴兔唇面具，缺嘴）；阿安（小孩，戴无须面具）。

　　“撮泰吉。面具是被当作神灵看待的。以当地所产杜鹃树和杂木树为主，由民间艺人制作，工艺简陋，把圆木锯断与人头大小相近，划破后砍成与人面长宽相当的毛胚，然后进行五官加工。“撮泰吉”面具，是贵州各类面具尺寸较大的一种，能把整个面部遮住。其特点是前额突出，眼鼻长，嘴小，有猴相。雕刻中不强调角色的区别，线条粗犷，几斧即就。面具制成后，用黑色涂料（锅烟墨汁之类）涂抹。演出前用石灰、粉笔在面具上勾划出皱纹，用麻绳、纸条之类配以胡须，以示年龄的苍老。这些面具，无疑是十分简陋粗糙的，但在模仿的祭祀仪式与舞蹈中，由于参与者都处在一种由韵律、节奏、氛围所产生的特殊效果中，已从现实的意识中摆脱出来。这种与现实的分离以独特的方式进入到潜意识的幻想世界中去，这种粗线条的面具，起到了拓展思维空间的艺术效果。正如美国著名戏剧家尤金•奥尼尔在《关于面具备忘录》里所指出的那样：“面具是人们内心世界的一个象征。”“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味，更充满戏剧性。”

　　傩戏面具的价值在于它内蕴极其丰富深邃，在于它与宗教和民俗的血肉关系。宗教是傩戏的母体，傩戏是它的产儿，宗教给傩戏以生命，傩戏则给宗教的传承以活力，而联系母体与产儿的，则是反映民族心理的民风民俗。面具作为傩戏艺术的表征，必然形象地凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。

　　中国的傩面具资源极其丰富，是因为在中国有一个很大的傩文化分布区。它东起苏、皖，赣，中经两湖、两广，西至川、黔、滇三省，其中心为贵州和川、黔、湘交界地带。此外，它在北方的陕，晋、冀和内蒙也有少量遗存。受其影响的民族有汉、土家、苗、瑶、壮、藏、门巴、布依、仡佬、彝、侗、毛难等。在漫长的历史进程中，以中原巫术传统为骨干的傩仪，逐渐与巴蜀和荆楚古俗、道教方术和少数民族宗教等文化因子相融合，形成一种多元巫文化——傩文化系统。这个系统的存在，保留了大量的、不同层次，不同风格的傩面具。贵州分散在民间的傩面具，估计为几千面，其中黔东北傩文化圈各县保存的古傩面具较多，仅德江县就有二、三百面。面具大多分散在巫师手里。

　　黔东北各地傩戏，名称虽不完全一致，但内容大同小异。德江的傩堂戏演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛为酬神、送神的法事。开洞就是演出正戏，分全堂戏和半堂戏。德江有“全堂戏二十四戏（面），半堂戏十二戏（面）”的说法。正戏演出时，演员都要戴上面具，每个面具都有神名，并有传说故事说明来龙去脉。演出时，演员戴上面具，通过面具上的五官所开的小孔往外视物、表演。面具背面系根据人体面部结构，凸凹挖空，便于演员戴在脸上。面具大于真面，可以用来改变面形，突出气质、性格特点，与剧情协调。虽然一个面具只能代表一个人物，但使用变换方便，戴上面具即隔离了演员与观众直接情绪交流，很快入戏，这是涂面化妆表演所难以代替的。

　　正戏的主旨是为傩仪服务的，娱神的同时也娱人。为了扩大傩坛影响。招徕观众，正戏演出中也要插进一些为群众喜闻乐见的世俗戏、历史戏、公案戏，并有杂耍气功表演，这类表演叫插戏，主要是娱人的。正戏节目中使用的面具，一般是专用的，插戏则可通用、代用，面具不够也可以涂面化妆。其实，傩戏面具无论是名称还是实物都已大大超过二十四。

　　傩戏面具多选用白杨、柳木制作，面具造形是根据传说故事进行绘制雕刻的。色彩的调配，分淡彩和重彩两种。淡彩先在面具上涂上一层赫石或土黄作底色，然后刷几遍桐油。重彩则用各种颜料，也有用油漆或土漆绘制的。黔东北较为古老的面具多为淡彩。

　　朱狄先生在《原始文化研究》里，将面具分为四种不同的类型：（一）肖像型：基本上接近人脸的原型，只是略加点缀而已。（二）变形型：基本上是依靠对人脸某些部分的夸大来取得其变形效果。（三）象征型：离人脸的原型比较远。基本上是在一张不是人脸的形式上略加象征性的表现而已。（四）结构型：它打破面具是一块平面的传统形式，在一种三维形式上重新组建，这些作品在技巧上无疑比前三种要复杂，因此，它们具有的奇特效果也是其它形式无法相比的。

　　现在流传民间的傩面具，主要是肖像型和变形型，商周时期的青铜面具有象征型的，结构型的则多见于现当代艺术家的丽具雕塑。黔东北面具，主要是肖像型和变形型两种，大体有以下几类：（一）正神面具。形象正直、善良、圣洁、安详，如唐氏太婆、仙锋小姐、土地、消灾和尚等。（二）凶神面具。形象威武、凶悍、怪异，如开山、龙王、二郎神、押兵先师等。（三）世俗面具。形象接近生活原型，如甘生、安安、梅氏、庞氏等。（四）丑角面具。形象滑稽、风趣、幽默，如秦童、秋姑婆等。（五）牛头马面。线条粗犷、浑厚。

　　傩戏面具与一般面具戏里的面具不同之处，除外型外，主要在于：一般面具只是演员的一种化妆手段，而傩戏面具则是当作神灵看待的。傩戏正戏演出前，面具要放在一个大簸箕上面，用钱纸盖上，只有等掌坛师念过咒语，搬请面具，然后才能放在“功曹”桌上备用。在傩坛法事中，雕刻师占有尊位。掌坛师祭祀时，要把雕刻师的法名及师承法号念诵一番，以示敬重。面具雕刻艺人为家传与师传相结合，口传心受，不少老艺人本人就是巫师。在老艺人看来，神灵本身存在于树木之中，雕刻者只不过是把神灵复制出来，请进傩坛。这些神灵存在于老艺人的心灵与幻觉之中，以极其虔诚的宗教感情进行创作。在这种气氛中孕育出来的创作冲动，一经雕刻出来的面具，就具有某种用概念难以表达清楚的灵性，而且很少雷同，这是程式化的木雕很难与之相比的。

　　四

　　地戏面具的主体，是神化了的英雄面具。英雄崇拜是祖先崇拜的衍进，晚于鬼神崇拜。无论从崇拜的对象、面具的造型、演出的内容和形式看，地戏极其面具应晚出于傩戏及其面具。

　　地戏源于军傩。军傩是古代军旅岁除或誓师演武祭祀礼仪中戴面具的群队傩舞，兼备实战、训练、娱乐等功能。最早将面具用于实战的是东晋的朱伺，据《晋书•朱伺传》云：“夏口之战，伺用铁面自卫。”另据《魏书•礼志》载：“高宗和平三年十二月，因岁除大傩之礼，遂跃兵示武。更为制令：步兵阵于南，骑士阵于北，各击钟鼓以为节度。其步兵所衣青、赤、黄、黑、别为部队，盾稍矛戟，相次周回转易以相赴就。有飞龙腾蛇之度，为函箱鱼鳞四门之阵，凡十余法，跽起前脚，莫不应节。阵毕……各会骑将去来挑战，步兵更进退以相击，南败北捷。”军傩一词，见于南宋周去非《岭外代答》：“桂林傩队，自承平时名闻京师，曰：静江诸军傩，而所在坊巷村落，又有百姓傩，严身之具甚饰，进退言语，成有可观。视中州装，队仗似优也。”关于桂林傩舞面具的记载较多，陆游《老学庵笔记》：“政和中，大傩。下桂府进面具，比进到，称一副。初讶甚少，乃是八百杖为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊……天下及外夷，皆不能及。”范大成在《桂海虞衡志》中写道：“戏面，桂林人以木刻人面，穷极工巧，一杖或值万钱。”据悉，桂县和兴安县各地仍有两层、三层型面具传承，其面相颇似地戏面具。

　　贵州地戏由军傩衍变而成，据《贵州地戏》作者高伦考证：“地戏就是傩的活动衍变而来，它传人贵州的时间不会晚于嘉靖，上限可推至宋时军傩的诞生和传播阶段。在长期发展中一直自有渊源，保持着傩舞某些古朴独特的风格。“地戏至今仍弘扬着民族尚武精神，特具阳刚之美，引起中外艺术界、学术界重视。

　　地戏广泛流行于贵州清镇、广顺、平坝，酱定、安顺、镇宁、六枝、水城、紫云、都匀、兴义、开阳、惠水、贵定、普安等十多个县（市）以及贵阳市郊，构成在地域上的一条地戏带，以及以安顺地区为中心的地戏群，因而习惯上称之为安顺地戏。

　　地戏演出由“开财门”、“扫开场”、“跳神”（演故事）“扫收场”四个部分组成。正戏演出叫“跳神”，其余部分是迎神送神、禳灾纳吉的祭祀活动。演出第一天要择吉日上庙祀神，迎请脸子（面具），谓之“开财门”。演员戴面具，穿戏装，由主帅率领，沿村祭祀，所到之家，要设置果品，接神纳吉。地戏在春节期间演出二十天左右，称为“玩新春”；在旧历七月中旬演出五天称“跳米花神”，演出与岁时民俗结合进行。地戏剧目，没有生活小戏与公案戏，全是演出一朝一代兴衰的战争故事，歌颂金戈铁马的英雄人物，与军傩性质相一致。剧目主要有：《封神演义》、《东周列国》、《楚汉相争》、《三国演义》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《杨家将》、《说岳》等。地戏演出组是业余的，平时务农，节日演戏。

　　地戏面具同时具有人格和神格。安顺等地新购置的地戏面具，未经“法事”前，可以随便放置，视为木雕，但一经“点将”封号，即为神物，不过神格已日趋淡化。地戏演出时，演员都要戴上面具。每堂戏拥有几十面乃至上百面具，为各剧种中使用面具最多者。地戏面具现有数可能在万面以上，其中有少数清代面具。面具用丁香术或白杨木精雕细刻而成，工艺讲究，有不同风格。

　　地戏面具由面孔、帽盔、耳子三个部分组成。面相分文、武、老、少、女五类，俗称“五色相”。除主将外，还有小军、道人、丑角、动物等类别。面具五官造型，已形成了一定的程式，例如眉毛的表现有“少将一枝箭，女将一棵线，武将如烈焰”之说；嘴的刻法则有“天包地”与“地包天”之分；眼的刻法有“男将豹眼圆睁，女将凤眼微闭”之别。

　　地戏面具对头盔的雕刻特别讲究，头盔上的装饰分龙凤装饰、星宿装饰、吉语装饰等类型；尚有平盔，尖盔、道帽等区别。例如，岳飞是大鹏鸟下凡，头盔上就必须刻一只大鹏金翅鸟；樊梨花为玉女投胎。头盔上必饰以玉女图案。在技法上多为浅浮雕与镂空相结合，精细而不繁琐；色彩上用贴金、刷银的亮色，以及红、绿、蓝、白、黄、黑，几乎无一种颜色不可用来上色，有的面具还要镶嵌上圆形玻璃镜片，华丽堂皇，很有气派。地戏面具雕刻，刀法明快，线条粗犷，轮廓分明，它那华丽的造型、有力的线条、夸张而又对比强烈的色彩，给人以艺术欣赏的乐趣，它那率直自由、质朴清新的风格和所体现的民俗意识，更为工艺美术的上乘之作。

　　地戏面具是根据“地戏谱”提供的线索和民间有关此类人物传说来绘制、雕刻的。这些英雄人物在流传中已趋定型，并有大量文字、图画、雕刻、脸谱可供参考，加之一堂地戏面具可多达百余面，实难避免雷同。地戏面具已日趋程式化、脸谱化、工艺化，并向商品面具倾斜，渐渐缺少傩戏面具那种个性与灵气。

　　五

　　西藏的文化，从传统的角度来说，一开始是一种宗教文化。它最早受原始拜物教——苯教的影响，后来是佛教文化的引进，并通过佛经的翻译得以发展和完善，渗透到西藏民族意识形态的各个领域，根植于藏族文化心理的深层。藏戏及其面具深受西藏宗教文化的影响。

　　被称为跳神或宗教舞剧的“羌姆”，藏族学者认为它起源于公元八世纪中叶的莲花生大师时代，或者莲花生的再传弟子古东泽旺时代，它是印度宗教舞蹈与西藏苯教仪式结合的产物。“羌姆”中所有神、鬼、人、动物，都是戴面具表演的，与藏戏中一部分面具如出一辙。“羌姆”演出程序也与藏戏基本一致。藏戏与“羌姆”有深厚的渊源关系。

　　藏戏大都在广场演出。表演程序一般为三部分。即“温巴顿”，是序幕。舞蹈性强，内容主要是酬神、祝福。“雄”即正戏。开始由戏师用快韵白介绍剧情，然后正式演出。广泛流传于藏区的传统剧目多达十余出，其中八出剧目在历史上影响较大，通常被人们称为“八大藏戏”。“扎西”是尾声。以祝福迎祥的仪式接受观众献哈达或捐赠。

　　戴面具表演是藏戏艺术的一大特色。藏戏面具内涵丰富，并有不同层次与类型，可分为四大类：

　　第一类是温巴面具。“温巴”可译成“蓝面具”或“戴蓝面具的人”，一般由五至七个男演员扮演。首席“温巴”，主持藏戏演出仪式，并讲解剧情。“温巴”面具在藏戏面具中最为重要，所谓白面具派藏戏和蓝面具派藏戏，就是以面具来划分的。传说藏戏创始人是珠岛•唐东结布，温巴的面具就是根据他在传说中的模样制作的。这是一种蓝黑色的大面具，眉眼、嘴巴带着神秘的笑，前额饰金色日月，两颊贴黄色短须。蓝面具由纸板或多层纱布粘合，裱以蓝底花缎制作，造型夸张，色彩绚烂，工艺精巧。白面具形成比蓝面具早，据说扮演戴白面具温巴的演员，必须喂养腹毛很长的山羊，伺养周到，使羊毛雪白洁净。宰杀后，用羊皮制作面具，长长的腹毛刚好垂在颌下和肩头。

　　第二类是人物面具，即正戏里的角色面具。藏戏素有“八大藏戏”之称。民族团结的颂歌《文成公主》，人神相爱的恋歌《诺桑王子》，皈依佛门的诱歌《朗萨姑娘》，降魔除害的赞歌《白玛文巴》，利他主义的道歌《智美更登》，舍已为人的讴歌《顿月顿珠》，弃恶从善的劝歌《苏吉尼玛》，唱尽人情的悲歌《卓瓦桑姆》。八大藏戏里的角色，戴着不同的面具。由于传统藏戏人、鬼、神与现实、幻想、哲理并存，从而使藏戏人物产生有似戏曲角色行当的类型化倾向，使藏戏面具相对地规格化。剧中相同身份的人物，几乎都戴同样形状和颜色的面具。这类面具，一般用硬纸板或厚布层或皮子，按平板制成，类似“温巴”面具，但要小一些，脸部四周很少装饰。在民间，这类面具也有用泥塑和木雕的。如《白玛文巴》剧中的九头罗刹女王是泥塑面具，借鉴于寺庙神像和“羌姆”泥塑神像的造型。《苏吉尼玛》的剧中的母猴子是木制面具，据说它的上牙巴还能上下启动。

　　藏戏面具的色彩有象征性和宗教意识。年老的国王戴红色面具。红色是火的象征，意味着威严、猛烈；王后、王妃的面具是绿色的，绿色是水的颜色，表示和平、温顺；活佛、仙人、修行者使用黄色面具，与佛教黄教颇有关联；告密者和巫女，面具半黑半白，象征他（她）们两面三刀、阴险毒辣的内心世界；妖妃，魔女戴的是丑陋狰狞的大黑面具，血盆大口里伸出长长的獠牙，给人一种威压、恐怖感；平民老头和老太婆，戴白布或戴黄布缝制的面具，面具是立体的，把整个脑袋套上，眼睛、嘴唇挖成空窟窿，眉毛、鼻子、耳朵用布制成再缝上去，显得朴质憨厚，甚至滑稽可笑。

　　第三类是神怪面具。藏戏常把宗教仪式插入剧情的发展之中，将“羌姆”跳神的神怪面具引进藏戏。如《郎萨雯波》中乃尼仁珠庙会上跳神，就是跳的大威德金刚舞，是男性畏怖忿怒神形象。面具三目怒睁、张口龇牙、狰狞恐怖，头冠上饰有五个小骷髅。除了凶神，还有慈目善眉、和颜悦色、满面笑容的温和相神。这类面具，大都用泥塑木雕，有立体感，给人留下了强烈而深刻的印象。

　　第四类是动物面具。藏戏里出现的动物面具很多。香獐、野鹿、乌鸦、孔雀、牦牛、猴子等，在各个剧目中登台表演。动物面具大都是布做的，制作简单，却惟妙惟肖，寥寥几笔，勾划出这种或那种动物的特征。在制作上，一种是直接吸收早期民族民间拟兽舞的面具，比较具体实在地制作成动物外皮，有头有身子，套穿在演员身上，模拟动物形态进行表演。另一种是描摩动物头部或面部的主要特征，进行裁制绘塑而成的头部或面部面具，演员戴在头上作象征性表演。有泥塑、木雕、布制多种。

　　藏戏面具在造型上层次丰富，除肖像型和变形型外，还有象征型，结构型面具。在造型艺术上是较高层次的，特别是结构型面具，它打破面具是一块平面的传统形式，在一种三维形式上进行重新组建，这些面具在技巧上无疑比前三种都要复杂，因此其艺术效果、层次高于其他类型。如民间藏戏中穿插表演的寺院傩羌姆“托干”（骷髅神）面具；藏戏开场人物“温巴”的面具等，在造型艺术上，都是较高层次的面具杰作。