傩戏与神话

　　关于傩神的来历，傩戏的起源，在不同的民族里有着不同的神话传说。

　　贵州德江县的土家族，流传着这样的传说：远古时代，有个美丽的姑娘在房中绣花。有一只鸟天天飞到窗前啼叫：绣花不如种葫芦。姑娘觉得很奇怪。一天，天上的太白星君化成一个老头儿，把一粒葫芦种籽卖给了姑娘的弟弟。姑娘让弟弟把它种在园子里，一个时辰就结了个大葫芦。后来玉皇大帝把净水宝瓶的水打泼了，人世问顿时涨起滔天洪水。姐弟二人坐在大葫芦里，在洪水中飘浮。洪水消退以后，世上只剩下姐弟二人。弟弟为使人间不断绝了人类，提出同姐姐结婚。姐姐不同意，提出一个看来根本不可能实现的条件：两人在河的两岸各插一枝柳，柳树长大，树枝交缠在一块才能成婚。不料两棵柳树枝果然交缠一起。姐姐又提出第二个条件：两人在河的两岸各燃一支香，若两股香烟会合在一起，才能成婚。两股烟合到一起后，姑娘又提出第三个条件：两人在东南两山顶滚磨盘，若两扇磨盘重叠在一起才能成婚。这时太白星君在空中以法力相助，两磨盘竟真的重叠了。姐姐推辞不过，只好同意成婚。婚后生下一个肉团。弟弟用刀把它砍为八块，挂在柳树、石头上，第二天竟都变成了人，便以柳、石等为姓氏。后世人们不忘祖先，称姐、弟俩为东山圣公和南山圣母，用演出傩戏方式纪念，缅怀他俩，并塑成雕象供俸在祭坛的供桌上，尊为傩公、傩婆。

　　《三元和会》中叙述傩神和傩戏的起源，与前述相似。但二人不是姐弟关系，而附会成伏羲、女娲兄妹关系。女娲拒绝成婚的条件只有两股香烟会合一种。但故事中增加一个金龟道人，两股香烟会合后，女娲悄悄躲了起来，仍然拒绝婚事。伏羲追到洞庭湖边，在金龟道人的帮助下才找到女娲，并结了婚。后人把这两位人类的祖先奉为傩公、傩婆，祭祀在傩祭神案。

　　把古代神话中的伏羲、女娲奉为傩公、傩婆，作为本民族驱傩的保护神，不止土家族，还有这个地区的苗族等族。广西、云南等地瑶族的驱傩保护神盘王，则是源出于汉族神话中的盘古氏。这反映了汉族和少数民族在神话传说方面的交流和融合。

　　湖南侗族的傩神有两对。一是传说侗家有兄妹姜良、姜妹，远古时洪水为患，人间只剩下兄妹二人，依千年神龟劝告，结为夫妇，繁衍了人类。后人便制成雕象，供于神龛。二是传说侗家英雄姜骄二郎（一说张赵二郎，读音相近）在太上老君家帮工，学习法术，为老君之女姬姬所爱恋。老君命二郎一斧子砍平十亩山地，姬姬作法请天上的张良、鲁班相助。老君命二郎在一日之内收完全部芝麻，姬姬敲响铁盆，众飞禽闻声聚来，迅速协助二郎完成任务。老君一怒之下驱逐二郎。二郎借得太君雨伞，出门打开，姬姬急奔出屋与二郎共伞，顿时腾入天空，老君怒射神箭。姬姬将手指咬破，将血滴在箭头。神箭回到老君手中，老君误以为将二人射死。但这一对情人却走遍侗寨，成为侗族的保护神。为侗家传授用火、炼铁、耕耘，播种等等。姬姬还用天罗地网收伏了人世间的妖魔鬼怪，使人民安居乐业，五谷丰收。所以侗家把她俩也奉为傩神，在祭祀中歌颂她俩对侗家的恩德。

　　孟姜女哭倒长城的传说，遍及全国。人们根据她的故事编成了各种地方戏曲剧目。而在汉族和一些少数民族的傩戏中，也有这个剧目。江西广昌的傩戏以演唱这个戏而得名，群众干脆把这个剧种就叫做“孟戏”。有的地方则叫“姜女戏”。这个戏演得这样普遍，大约同下述这类传说有关。古代，有一筒神木，在洪水泛滥时飘流了十四昼夜，被曹家庄曹员外家人拾回。曹员外用它给女儿做了一架卧床。曹女睡在上面，竟染成重病。员外有钱，赶忙请来巫师打傩醮，持续了三天三夜。赶巧孟姜女和丈夫范杞良两位神仙巡游到这里。傩神如实禀告。孟姜女感慨人间不平：富人家能雇得起巫师打傩醮，穷人家则只好听天由命。傩神认为她讲得有理，便说：以后只要有你到来，不论贫、富人家，都可了愿病愈，后来人们在祈祷消灾逐疫时，必请姜女了愿，演出“姜女戏”，以祈求吉利和平安。这种姜女戏实际上成为傩戏的一种，而孟姜女则成了特殊的傩神。

　　在江西、安徽等地，远古神话中的英雄盘古氏，也是作为一方乡里的保护神进行祭祀的。有些地方的傩戏，演出的第一个节目叫《开天辟地》，描绘盘古氏（又叫“开山”或“开山神”）在天昏地昏的混沌宇宙里，用大斧从四面八方开辟天地。他的粗犷、豪放的舞姿，显示出无比的神力和英雄的气概。这使观众感受到人类祖先为了生存，与艰苦的自然条件进行斗争的大无畏精神。

　　在贵州土家族、苗族傩戏里，有个“开山”角色，或叫开山莽将，大约是受了江西、安徽汉族盘古“开山神”的影响而形成的神话人物。他也拿着斧子，但已不是将混沌的宇宙劈开，而是在祭坛请神时为各路神仙劈山开路，早期神话色彩已减弱不少。但盘古在广西，云南的瑶族影响最大。这个民族最大的祭神节便叫“盘王节”。节日到来，在鞭炮声中由二男或四男表演盘王舞，伴着姑娘们歌颂盘王的歌声和锣鼓声，再现出盘王开天辟地、烧荒耕地、砍树造物以及后来颠沛流离的坎坷经历。云南富宁的盘王节，则抬着盘王和他的部下的画像。两男手执革鼓边敲边跳，在前领舞，后随姑娘数人，一面摇铜铃，一面唱跳，旁有唢呐伴奏，场面十分热闹。瑶族人民是把盘王视为本族的“开山祖宗”而进行全民性祭祀的。

　　上述有关傩戏，傩神和节日内容的神话传说，是傩戏的精华，也是傩戏的生命力所在。我们在第一节中曾谈到2000多年前关于旱魃的神话传说。到20世纪六十年代，在山西北部的傩戏——赛戏中居然还演出这个故事：在炎夏干旱的农村集市上，戴着丽具的风调雨顺四大天王，各执一口大铡刀，追赶一个赤身露体的旱魔，他口中不时地喷着“火”（喷鲜羊血）。它跑到哪里，哪里都有围观的人，向他抛掷砂粒、土块，他陷入无处容身的处境，只得返回戏台，俯首就擒。四大天王获得胜利。上午演出到此结束。到了下午，以扫帚鬼为前导，二郎神、韦陀、牛头、马面等众家鬼神，押解被缚的旱魔在热闹的市集街道上示众，返回戏台后，开刀问斩。戏剧与宗教祭祀相结合，神话与迷信混而为一。对广大农民观众来说，这个戏既有一定的艺术欣赏价值，更祈望有求雨以保丰收的“实用价值”，尽管这常常是徒劳的。

　　傩戏与面具

　　傩戏与面具有着非常密切的关系，这首先是因为原始宗教同面具有着密不可分的关系。

　　远在殷商甲骨文的卜辞中，有一个“倛”字，示意一个人带着面具，实际就是古代职掌驱鬼领头人所戴的面具。远古的先人戴面具同纹身、头饰一样，具有宗教的神秘含意。因为他们相信这样可以惊吓奇虫猛兽，不敢伤害自己，并且有利于捕捉猎物。他们崇拜图腾，迷信鬼神，敬重祖先，原始的头饰面具也就包蕴着这三方面的内容。方相氏驱鬼时蒙着熊头，披着熊皮，戴着“黄金四目”的面具，这是把自己扮成熊的形象。传说远古的黄帝是熊的后代。史载黄帝少典氏族称为“有熊氏”，这是以熊为图腾的氏族。熊既然是保护氏族的图腾神，它当然具有驱鬼逐疫的非凡威力。方相氏装扮成熊的模样，恰是原始氏族信仰图腾的遗风。他借熊的威力驱鬼逐疫，保护氏族全体成员免遭灾难祸害，是符合远古先人的思维逻辑的。洛阳出土的西汉壁画墓的后墙壁画就是一幅打鬼仪式准备图。方相氏已扮就熊的模样，左手执长柄戟，右手持牛角杯饮酒。旁边侍者们或烤牛肉，或传递牛角杯，也都拿着武器，准备酒足饭饱后打鬼。

　　到了公元一世纪的汉代，驱鬼时除方相氏外，还有戴着面具的十二神兽，我们从沂南汉墓画像石刻驱鬼神兽看出，头饰与面貌都是相当狰狞可怖的。唯其这样才能吓跑躲在宫廷、墓室中的恶鬼。《后汉书》里明确记载驱傩者装扮成“木面兽”和熊。这大约是记载木制面具的最早的文献。

　　秦汉及其以后，面具的使用，已不限于驱鬼祀神活动了。所谓“象人”就是戴面具的演员。《南齐书》说：“角抵象形杂技，历代相承也。”这是说，在百戏里面具是主要装扮方式之一。“象”字含有装扮、仿形之意。《隋书•音乐志》曾说：晋庾亮死时，“其使追思亮，因假为其面，执羽，以舞象其容，取其谥以号之，谓之康乐。”以面具装扮亡人的方式，或应是春秋时“尸”（以活人扮被祭祀的祖先亡灵）的发展。再加上执羽以舞蹈表现死者生前活动，则在追影仿形之中生发出戏剧萌芽了。

　　盛行于隋唐时期的乐舞《兰陵王入阵曲》，是一出以反映战争为内容的大型节目。主角兰陵王戴着兽头面具，左右刺杀，表现了威武战斗的精神。据说它的来源是，南北朝时期北齐的兰陵王长了一副象妇女一样的面容，他认为自己的相貌缺乏威严感，到阵前打仗时便戴上兽头面具，这样就可以显示出大将的勇猛威武气派。后人根据这段历史，编出了《兰陵王入阵曲》。唐时称它为“大面”或“代面”，宋时称为“代面舞”。这种面具后来传到了日本，至今还珍藏着。面具的使用在唐代已相当普遍，《通典》载：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。”在涂面化妆还不发达的时代，面具是一种最方便、最通用的装扮艺术。

　　到了宋代，除演出《目连教母》需用面具外，还出现这样的习俗：腊月，贫民三五一伙以逐疫纳吉为名，用各种面具妆扮成不同神鬼角色，沿门乞讨，卖弄各种技艺，借讨个吉利以糊口谋生。影响所及，儿童们在春节时期以戴面具为嬉戏，所以市面上“常有摇小鼓而售戏面具者”。桂林一带受荆楚傩文化影响至深，巫风甚盛，祭祀繁多。宋时在广西做过官的周去非在《岭南代答》中说：“桂林傩队，自承平时名闻京师。曰：‘静江诸军傩’。而所在坊巷、村落，又有百姓傩……桂人善制戏面，佳者一近万钱，他州贵之”。宋代大诗人陆游在《老学庵笔记》中说：“政和中大傩，下桂府进面具。比进到，称一副，初讶其少。乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。”一套竟有八百个之多，的确惊人。顾建国氏认为《笔记》中的“八百”乃“百八”之误。即一百零八个面具，而非八百个面具。这种说法可能比较接近实际。

　　作为傩戏一个重要造型特征的面具，它有着双重意义和多种功能。从戏剧角度来说，它具有艺术代言体的功能。戏剧艺术离不开扮演人物。面具是演员（巫师）走向角色的桥梁，也是演员扮演成角色的重要标志。长期的约定俗成，使观众易于辨识，一见便知它代表着什么角色。但在祭祀和傩戏演出中，面具是作为神的标记或象征物而尊崇为神圣有灵的器物，这就给它蒙上了一层神秘的色彩。《酉阳杂俎》载：“世人死者作使乐，名乐丧。魌头，所以存亡者之魂气也。”魌头即面具，把面具视为神灵或亡者之魂寄托之所在。这便使面具除娱乐价值、戏剧价值之外，更具有神秘的宗教价值，也是傩戏神秘化的重要途径。

　　有趣的是，至今一些民族的宗教祭祀、赛社活动和傩戏演出，仍保留着这种以面具代神灵的遗绪。

　　贵州的地戏、云南的关索戏，大约在六七百年前由征讨或戍边的军队带到贵州云南的，所以属军傩。地戏使用的面具（当地人叫“脸子”）平日供奉在庙堂里。演出的前一天，要选择一个黄道吉日，上庙焚香祭神。迎请面具。演员们穿着戏装，戴上面具。列队行进，先到各公共场所，后到各户家中唱诵逐疫、纳吉诗文或讲些吉利的话。然后到宽敞的场院正式演出地戏剧目。最后一天叫“扫收场”，由戴面具的和尚、土地诵念“水精水怪扫出去，痘瘟扫到痘州城，老幼伤疯病咳嗽，元师一鞭打出九宵云，和尚拜土地，年年大吉利，土地拜和尚，年年大兴旺”之后，恭恭敬敬将所有面具入箱送回庙中。云南关索戏同样视面具为神灵，其仪式与地戏相似。安徽贵池傩戏的面具，亦被视为神灵。平日装在写有“日”、“月”字样的木箱中，放在祠堂。正月演戏前，人们列队，执彩旗，鸣鞭炮，郑重其事地将神（即两个装面具的木箱）请到舞台前。有的村则以雕刻精致、塑有八仙木偶的龙亭将神（面具）接来，然后恭恭敬敬地将面具一一擦拭“开脸”，捧放到舞台一边的“神龛”里，不准轻易挪动位置，以防触犯神灵。

　　贵州铜仁地区土家族的巫师，同样把面具神灵化。他们那里最多有24副面具，代表24个神灵，可以演出24个剧目（最少得有12个面具）。他们宣传这24个神灵都被关在桃园的三个洞中。所以在开坛祭祀后正式请神坐坛时，要演一个《开洞》的节目。描写一位土地到桃园请求把守洞口的唐氏太婆放出24个神灵。而代表这24位神灵的面具则摆在神案左右。上场前巫师扮演哪个神灵，便戴上哪个神灵的面具。值得注意的是，不论是正面人物如关羽，还是反面人物如蔡阳，甚至是丑角如歪嘴秋姑婆、歪嘴秦僮，都一律列为神灵。

　　湖南新晃侗族傩堂戏的演出习俗，也说明面具的神灵化。演出时，将供奉于庙中的36个面具（侗语叫“交目”）请出来，烧香焚纸，由掌管剧团的领导（或主祭巫师）恭恭敬敬地向这些神灵（面具）说明，请他们出来是为侗家某某消灾或还愿，请给以荫庇，然后才正式开演。侗家傩戏也有开桃园洞的节目。（湖南汉族地区傩戏则有一个叫《大盘洞》的节目）有趣的是最后一个节目叫《造反》。36个演员戴上36个面具，代表36个神灵上场厮杀。两军对阵，各由关羽和蔡阳领衔。演完之后，又恭恭敬敬地送回庙中，烧香焚纸，四时不绝。早期傩堂戏演出前，有巫师双手持面具的舞蹈。这大约是表示从桃园请出各路神灵时的一种舞蹈仪式。

　　内蒙古自治区赤峰地区的蒙古族，在正月有一种叫“好德格沁”的驱邪消灾、逐疫纳吉的活动。它不具备戏剧形式，但却有形成傩戏艺术的某些因素。六个人戴着面具扮演六个角色，到各家各户去唱歌跳舞，驱邪纳吉，为主人祝福。到了正月十六日晚，他们来到村外，纵情歌舞之后，摘下面具投入篝火焚烧，表示送走了神灵。烧掉面具和放在庙宇里供奉起来，都是敬重神灵。送走神灵，只是方式不同而已。

　　不同地区、不同民族傩戏所用的面具，不论制作材料还是艺术表现方法都有所区别，各呈自家特征。大体上可以分为四类：

　　第一类：贵州威宁彝族属于“前傩戏”的“撮衬己”（变人戏），它的面具用杨木、藤条或硬纸板、布制造，面庞大于真人的一倍，颜色单一，除五官外极少雕饰，质朴、浑厚、粗放，配以高耸的白尖帽子，显示出一种狞狰美，并有恐怖感。应该说，这种审美特征，正是古代祀神驱鬼逐傩所用面具基本艺术风格的延续。

　　第二类：贵州土家族、苗族、布依族、仡佬族，湖南侗族，广西壮族，四川、安徽、陕西汉族等傩戏，它们的面具多为木料（柳、白杨木）镂刻而成，按不同角色大体可以分为三种。一种是神怪鬼头，色彩趋于单一，雕刻得较粗放、浑厚，仍然保留有古代驱傩面具狞狰、恐怖的特征。如开山（或叫盘古）一般是紫褐脸，山字眉，豹头环眼，竖耳狮鼻，头生双角，非人非兽，半人半神，可能残存着远古时巫教仪典中“圣牛”的遗风，或有蚩尤戏、角抵戏中扮牛图腾的遗绪。长有独角的鬼怪面具，则似从独角兽衍化而来。性质是相同的。第二种是历史英雄战将，作为神的仪态逐渐淡化，而向世俗化发展，以显示勇猛威严为主。有的则受神怪小说、演义小说描绘人物面貌的影响。如关羽的面具着朱红（或暗红、紫红）色，丹凤眼，卧蚕眉，粘有长长的髯须，可能是受《三国演义》或庙堂塑像的影响。第三种，普通人物的面具基本上属于写实风格，只是在口、鼻、目、眉等部位作稍许的夸张，配以显示身份、性别的头饰，更难得的是，注意了性格（至少是类型性格）的刻划。如安徽贵池傩戏的吉婆、贵州土家族傩戏的歪嘴秦僮，各种傩戏的孟姜女、目连戏的刘青堤，目连，都趋向于世俗化。

　　第三类，属于军傩的地戏、关索戏的面具，目前分别以杨木镂刻和纸胎描绘而成，它不受演义小说描绘限制，更不模仿戏曲脸谱，却继承了庙宇塑造各种神像的艺术风采。但同戏曲一样注意了装饰性和图案化。色彩讲究绚丽，调色注重反差效果而富于变化。地戏面具由面饰、头饰（盔头）和摭耳的“耳子”三部分组成。将帅头盔多用云龙盘绕，女将多用凤冠花盔。以贴金、刷金为主要色彩，间以红、绿、白、蓝点缀其中，并嵌以明晃晃的亮片，五彩斑斓鲜艳夺目，显得格外威风凛凛。既威武又妩媚，别成一种风格，但又显得花梢，难免人工斧凿之痕。总之，较集中地体现了传统审美法则：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻有丑形，盖亦寓褒贬于其间。”这种审美法则是以鲜明的道德是非观念为基础的。云南关索戏也遵循了这种传统审美法则，只是因为它只演三国戏，并且站在褒刘蜀、贬曹孙的立场，所以它的审美法则又受传统的封建正统观念所支配。

　　第四类，起源于寺院傩和民间歌舞的藏剧面具，独具风采而又多种多样，异彩纷呈。这是因为藏族从原始的苯教到现在的喇嘛教，多种带宗教色彩的舞蹈包括“跳鬼”相当丰富。面具对藏剧艺术的重要性甚至从以下事实可以说明：以面具艺术风格的不同，作为区分藏剧不同艺术流派的标志。早期山南地区藏剧演员，以白羊皮制作白色面具，称为白面具派，这一派的演出风格粗俗、浑厚、古朴。后来有的地方剧团演员们戴蓝色面具，称蓝面具派。现在的西藏自治区藏剧团的前身觉木隆剧团过去被称为蓝面具派，它的演出风格在白面具派风格的基础上趋向细腻，自然和逼真。

　　藏剧演出的第一部分“顿”，照例有象征猎人的“温巴”出场舞蹈，他戴的桃心形平面大面具，是由布制作的，呈现出特殊的神秘感。在正式的剧目演出中，妖魔神怪、金刚力士，都戴有或威武或恶煞的面具。有的则属套头式假面。特别是妖魔，头饰上或嵌镶或绘制一至几个人头骷髅。藏族同胞的审美意识融汇着浓郁的宗教观念。在他们眼中，这种带有狞狰美和恐怖感的骷髅是一种吉祥如意的象征。国王、隐士等人物常戴大于脸形的面具，以显示魁武、豪放或豁达之气概。有的妇女则戴着很小的圆形面具，准确的说，不是戴而半顶在额头。这种戴在额头上的方式，安徽、湖南的傩戏中也偶而出现，而在贵州地戏则全部顶在额头，脸部蒙以黑纱。这是因为面具戴在脸上，虽眼，嘴镂空便于窥视和换气，但毕竟有很大的不便，而道白、声腔的气流受阻，也影响了观众的听觉欣赏。所以，面具顶于头额，以及在制作材料方面以布、纸、胶塑轻质材料代替沉重的木刻，都应看成是一种进步。虽然，从文物和美术等角度评价，那些保留了几百年的木制面具，可能更具有特殊价值。