甲骨、金文的追溯

　　古傩的驱鬼逐疫之风，学者们根据文献记载，一般追朔到商周时代的傩祭。其实，驱鬼逐疫是原始宗教的一个侧面，我们完全有理由追溯得更加久远，并且把它纳入到世界性原始宗教的发生规律中去。

　　在距今约三千年的商周甲骨文和钟鼎文中，不时可以见到一些兽人合一的象形图符，如：

　　虎头人身。虎头为侧面，强调巨口利牙及虎耳。

　　头人身。兽头为猫虎之属，强调虎须。

　　兽头人身。强调巨口利牙。

　　鹿头人身。

　　鱼头人身。

　　兽头人身。其人头戴兽角面具，张手顿足而舞。

　　头戴怪异的面具，强调双目。

　　头戴怪异的面具，强调双耳。

　　这些图符，介于绘画和文字之间，与其说与现代汉字有什么联系，不如说与原始图画吏为接近。从它们所提供的信息里，我们约略可见远古图腾的痕迹。而且，它们程度不同地与“傩”发生着关系。

　　图腾崇拜•动物神种种

　　宗教的心理，无非是祈福禳灾。其所表现出来的外在形式便是祀神驱鬼。祀神，为的是祈福；驱鬼，为的是除灾。于是，就用种种方式讨好神灵；又用种种方式吓唬恶鬼。

　　原始的神灵既能赐福，又能除灾，两种功能合于一体。它们是氏族的图腾物。

　　图腾物，是自然神，又是祖神。原始人以氏族的血缘关系组合为群体，服从长辈和祖先。同时，他们认为万物有灵，常常将大自然中与自己切身利益有关的事物赋予人的意识，并转化为具有超自然能力的神灵。出于质朴的求生欲望，也出于对氏族群体的依附心理，他们崇拜某一样自然物，以之为本氏族共同的神灵、祖先以及徽号。这一件自然物，便是本氏族的图腾。

　　为了讨好图腾神物，他们举行崇拜仪式，跳舞、歌唱、祈求赐予，祈求保佑——即要求图腾物为他们赐福除灾。在仪式上，他们常常模仿图腾物的形态动作；在日常生活中，他们禁忌触犯图腾物，而且把图腾物的形象绘制在自己的身边和周围。

　　原始的造神运动广泛而零散，所有的山川事物皆可为神、为祖先。在狩猎氏族中，最常见的图腾是动物神——其造型特征往往是兽人合一。

　　在世界各地所有民族的原始岩画、原始建筑、原始饰物、原始工具上，到处可见这类动物神。在奴隶制时代的造型艺术中，它们也有很多遗留。古埃及的狮面人身、狮身人面的神灵，美洲印第安人的图腾柱，澳、新西兰部族的图腾雕刻，是其中最著名、最典型的一些。

　　我们可以在文献记载和文物中得到印证。

　　在中国古代的神话传说里，昆仑山上住着一位西王母，“其状如人，豹尾虎齿，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”（《山海经•西次三经》）这是一个凶恶可怕的动物神的形象。豹尾、虎齿、一头乱蓬蓬的鬃毛，头顶上竖着“胜”——男性生殖器。它能够镇服各种恶鬼。这个兽人合一的怪物以虎豹为主要特征，它的周围也是“虎豹为群”（《穆天子传》）。《山海经•海内西经》又载：昆仑山是“百神之所在”。还有一只“身大类虎而九首，皆人面”的“开明兽”，“东向立昆仑上”——仍然是怪异的虎形。我们不妨这样认为：豹尾虎齿的西王母，是昆仑山区以虎豹为图腾的狩猎部族的图腾神。大部族里有小部族（“百神”），也都以虎豹为图腾徽号，构成一个“虎豹为群”的群体。那只“东向立昆仑上”的开明兽，或许就是昆仑山部族的图腾标志，正如同印第安人的图腾柱。

　　以虎豹之类猛兽为图腾的部族还不止一个。原属“九蛮”而进犯中原的蚩尤氏，还有华夏之祖的黄帝氏，都曾与虎豹发生过关系。蚩尤氏与黄帝氏在中原涿鹿之野大战一场，双方均率虎豹之属（或日蚩尤率魑魅魍魉）。历史学家认为：蚩尤氏本是牛虎图腾的庞大部族，它所统领的子部族包括虎氏、豹氏、罴氏。黄帝原来出身于“有熊氏”，它所统领的子部族也有熊氏、罴氏，还有貔氏、貅氏、躯氏，连龙蛇部族都是它的部下（参见吕振羽《简明中国通史》）。

　　这样看起来，虎豹型图腾物的出现便不足为怪了。今存商周青铜器中，有一虎形尊。此虎象人一样蹲坐，虎口大张，爪抱一人，与同类印第安图腾柱可以媲美，可视为虎图腾崇拜遗迹。

　　值得注意的是，自从蚩尤在涿鹿之战中失败被杀以后，黄帝所代表的华族（周代称华族，汉以后称汉族）在中原确立了统治地位。夏商以后，龙图腾的华夏民族成为中原主宰——夏禹本身就是一条“龙”。虎豹之类图腾部族的地位越来越低。殷商文物中，可以见到一件虎头人身的石兽，不过它已经是下跪姿态，去为权势者守墓了。

　　鹿形图腾也有遗迹。商末周初的青铜器有一个顶着鹿头的人形，或许它是狩猎的装扮，或许它是鹿崇拜的遗留。另外，在战国文物里，有一头怪异的镇墓兽，虎形，利爪，长舌，呈跪姿，头顶上赫然挺立一对鹿角，或许它曾经是鹿与虎结合的图腾物。至于由各种动物肢体拼凑起来的龙的造型，学者们都认为是各个图腾部族融合的象征。龙角为鹿角，则应有鹿图腾部族的参与。

　　鱼形图腾，最为世人熟知的便是陕西半坡村发现的鱼身人头纹了。龙身上的鱼鳞，以及“鱼化为龙”、“鱼龙曼延”的种种传说和造型，也是鱼图腾部族融入华夏民族的证据。

　　蚩尤氏•饕餮•方相氏驱鬼

　　如果说上述图符只可说明图腾形象，不足以说明图腾舞蹈的仪式的话，那末更值得注意的便是这个图符。

　　我们还可以进一步探讨。

　　蚩尤氏在冀州败于黄帝之手，黄帝一统中原，渐渐被当作人神，蚩尤则从此被描绘成一个怪物。其图腾随之贬值，再也没有人认它作自己的祖先了。

　　商周青铜器上，常常铭刻着一种狰狞可怖的兽面，叫作“饕餮”。据载，它就是蚩尤的模样。《路史•蚩尤传》：“三代彝器多著蚩尤之象，为贪暴者戒。其状率为兽形。”《吕氏春秋•先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身。食人未咽，害及其身。”且不去管儒家将战胜者黄帝捧为仁义之师，将战败者蚩尤竭尽挖苦和卑视之能事，即就饕餮的造型而言，那牛羊之角、巨口利牙确实符合蚩尤族的图腾特征。

　　商周的傩祭，在一定意义上可以说来自蚩尤氏的图腾舞蹈，《礼记•夏官•方相》载：傩祭的仪式是“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”。蒙熊皮，是蚩尤氏的子部族“熊氏”的形态（或谓黄帝“有熊氏”亦曾为蚩尤氏的子部族，见前）。黄金四目，更是蚩尤图腾——图符即为“四目”。今存商周时代用于傩祭的青铜面具，是饕餮之形，亦即蚩尤之形。青铜可称“金”，钟鼎文就叫做“金文”，故青铜面具可视为“黄金”面具。面具仅二目，但《荀子•非相》杨注：“四目为方相，两目为供。”又说：“倛，方相也”。可见两目之供与四目方相是相通的。面具上的牛羊之角，虎面、巨口、利牙，与饕餮无异。

　　方相氏即饕餮，饕餮乃为蚩尤氏图腾。那末，为什么用蚩尤氏的牛虎形图腾来驱鬼呢？我想，除了这种猛兽形动物神面目狰狞，足以吓倒鬼魅以外，也有历史政治的因素。

　　正如殷商那头兽人合一的石虎已经跪倒在权势者脚下，为之守墓驱崇一样，失败了的蚩尤族早已向胜利者的黄帝称臣了。奴隶制的商周，龙图腾已经确立为正统，而且人神的地位渐渐高于动物神。那末，为死了的权势者守墓辟邪也罢，为活着的权势者“索室驱疫”也罢，总之，中原地区“虎”地位的下降带有蚩尤氏归服于华夏民族的历史痕迹。后世用于镇墓、守宅的石虎、石熊罴（见汉代霍去病墓石兽），乃至石狮、饕餮形瓦当以及耍狮弄豹的辟邪游戏（见于汉代百戏）等等，皆渊源于此。

　　当然，方相氏的面具未必完全统一，上述青铜面具已有两例。

　　宗教文明的进化，使祀神与禳鬼的仪式略有区别。娱神重文情驱鬼重武技。祀神重温文尔雅的笙歌乐舞，禳灾重锣鼓炮竹喧腾的广场百戏。于是，便有“朝庙之乐”和“村歌社舞”之别。当然，对于民间社火来说，祀神与禳鬼常常掺乎在一起。而且常常侧重于广场百戏。人们敬服足以镇服邪恶之物的力量和技艺，所以民间的文神往往也具有高超的武艺。

　　考察中国戏剧的发生，尽管抒情乐舞是一个重要的方面，但是具有故事情节和矛盾冲突的戏剧却与那个虎视耽耽的、在鼓声中执戈而舞的“戲”字关系更为密切。换句话说，与禳鬼的“傩”仪更有联系。且不说“方相氏”是巫师的角色装扮，即以戏剧的核心关键——矛盾冲突（情节）而言，执戈扬盾的方相氏和到处流窜的恶鬼（虽然是虚拟的）之间，便构成了对立的矛盾双方，由此很容易生发出情节性表演。

　　在中国戏剧史上，“傩”确实不断地创造出戏剧。神与鬼的搏斗，派生出善与恶的较量，以及因善恶关系而出现的种种是非纠纷——这一切均通过神来裁决，并呈现在社火广场和庙宇戏台上。宗教文化与民俗文化同步发展，在文学剧本产生以前（这在中国比较晚，大约在公元十二世纪的宋代），“傩”早已生发出戏剧；在文学剧本出现之后，“傩”依然在生发着戏剧。

　　众所周知，汉代的百戏（又称“角觝戏”）是中国戏剧的摇篮，其中出现的《东海黄公》节目，历来被称作中国戏剧形成的标志。

　　它是从图腾活动和傩仪中派生出来的。

　　前边说过，汉代角觝戏乃“蚩尤戏”的遗制。蚩尤戏是牛虎图腾，“其民两两三三，头戴牛角而相觝”。由此，演变为方相氏驱鬼的“傩”。《东海黄公》则发展为方士（巫师）与鬼祟之间的一场失败的搏斗。

　　东汉•张衡《西京赋》载：“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”这场表演里的黄公，是一位巫师。“赤刀”，似方相氏持戈；“粤祝”，念着咒语；“冀厌白虎”，冀州地区以白虎为厌；“卒不能救”，黄公伏虎，为虎所杀，既不能救冀州，也不能救己。于是，人们不再相信这类“挟邪作蛊”的巫师了——这里的人虎斗，显然有蚩尤戏和傩舞驱祟的痕迹。晋《西京杂记》载，东海黄公之事“三辅人俗以为戏”，三辅即中原，是蚩尤戏活跃的地方。文中的“戏”应该理解为祭，礼、戏合一的宗教性民俗。一方面，鬼神崇拜变成了虎祟；另一方面，民间社火依然崇拜虎，却在讽刺骗人的巫师。

　　《西京赋》还提到另一个百戏节目——“总会仙倡”，里边有“戏豹舞罴”、“白虎鼓瑟，苍龙吹篪”的图腾式乐舞，还有披毛戴羽的“仙倡”女娥、洪涯。仙倡与巫师相类，不过文雅一些，用于娱神。

　　《东海黄公》和《总会仙倡》里浓重的道家色彩，说明最初的百戏表演与宗教有密切的关系。

　　乡村：庙集•社火•《关公斩妖》的实例

　　傩与戏的关联，在封建社会的乡村和城市里殊途同归——以傩为代表的宗教社火，不断产生戏剧。

　　中国封建社会的乡村，是一种封闭型的自给自足的小农经济。乡民们祖祖辈辈居住在一小块土地上，以宗族为血缘关系，以宗教庙宇为精神文化的枢纽，以简单的集市交换为贸易。商业性经济发展缓慢。城市兴起较迟，而且与农村有天然联系，亦呈封闭型。

　　庙宇和集市，决定着中国传统经济和文化的特征。庙、集活动不是经常性的，它们按照农业生产和生活的需要，忽聚忽散，而且季节性很强。中国的乡村文化，可以说是宗教色彩很浓的“庙集文化”。逢村必有庙，庙会社火常常集中在冬春农闲季节和农耕的间暇，这是乡民们祀神祈福、驱鬼禳灾和借此娱乐的主要时机——日常的这类活动，则由游散的或业余的巫师、巫婆及流浪艺人来承担。

　　傩祭融合在庙会社火之中，绵延不绝。戏剧融合在宗教之中，缓慢地发展。

　　南朝《荆楚岁时记》：“十二月八日，谚曰：‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐疫。”——方相氏改为“戴胡公头”和“金刚力士”的装扮了，这里受到了西域、印度文化的影响。

　　《隋书•柳或传》：“或见都邑百姓每至正月十五日作角觝之戏”，“上奏请禁绝之曰：‘臣闻，窃见京邑，爰及外州，每于正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓喧天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，优倡杂技，诡状异形……。’”——岁末除祟与新春祈福在正月里结合在一起。“人戴兽面”、“诡状异形”的驱鬼装扮与“男为女服”、“优倡杂技”的娱乐活动融为一体。举着火把、敲着响鼓，欢腾一片。

　　社火连绵，千年不逝，文献资料举不胜举。乐舞、戏剧亦在其中。且仍以“蚩尤”之俗为例，看它如何由宗教社火生发出戏剧。

　　1985年在晋东南的潞城县，发现了一部明万历抄本的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，详载道教祀神活动中的礼仪顺序及娱神活动（计三天，称“赛戏”）。在巫师（“堪舆家”）主持的礼仪中，穿插着诸多由“乐户”表演的节目，其中有“队戏”《破蚩尤》、《关公斩妖》，又有“哑队戏“《关大王破蚩尤》和“杂剧《关大王破蚩尤》。

　　晋东南，属古冀州（今黄河流域中段，即山陕交界地区及河北、河南一带）。旧时常以冀州为“中土”，借以代表“中国”。晋南解州地区，传为蚩尤战败后被黄帝斩首、尸解之处，因以称“解”。解州的盐池（今运城地区），传为“蚩尤血”。这里属汉代盛行“蚩尤戏”的“三辅”，又是三国时关羽的原籍。有关蚩尤和关羽的传说很多，至今解州关帝庙仍具相当规模，并有关羽战蚩尤的石雕。

　　关公战蚩尤是一个独特的地方传说，不但迎神赛社的“队戏”和“杂剧”里有，晋南解州、运城、龙岩一带的铙鼓杂戏（即“赛戏”）里也有，而且还是当地赛社活动中的开天祖戏。脉望馆藏古今杂剧亦留存有明杂剧的剧本，名《关云长大破蚩尤》。

　　故事当然是荒谬的，谓解州盐池大旱，是蚩尤的人头作怪。在阴间任解州土地的关羽奉玉帝圣旨，腰斩蚩尤于盐池，地方复归平静。在明杂剧《关云长大破蚩尤》里，情节略异，其中提到人们在关帝庙的迎神赛社活动中抬出神象，关羽认为把自己塑造得面目皆非云云。

　　众所周知，宋代傩仪中出现了钟馗、判官的假面装扮，而后演为“钟馗打鬼”的戏曲剧目。“关公斩妖”与之异曲同工——借助神灵驱鬼，是“傩”的变异。随着民俗文化的发展，宗教社火活动中出现了戏曲。

　　“关公斩妖”首先是迎神赛社中的装扮，即“队戏”、“哑队戏”。这是游街的社火舞队，正如“走会”，无需有过多的戏剧表演。

　　铙鼓杂戏《关大王斩蚩尤》稍进一步，是戏剧的雏形。演员由农村中的“乐户”担任。有角色装扮，但化妆草率。有唱有念，运用古典通俗小说里那种半文不白的语言，唱词是简单的五言、七言句式。腔调在乡音基础上略加抑扬、节奏和拖腔，说不上什么旋律。伴奏则为锣、鼓、铙、钹的打击乐，文场加上唢呐吹奏。

　　明杂剧《关云长大破蚩尤》，则将这一题材纳入正式的戏剧表演了。今存剧本，为元明杂剧的一个主唱、北曲四大套的规范，但剧中提到的迎神赛社云云，泄露了此剧来自于赛社活动的天机。

　　结合“傩”的研究，联系前文所述的蚩尤戏、方相氏、东海黄公等等，我们于是得到了一个很有意思的例证，可以说明傩与戏一系列的关联：

　　从祭、礼、戏合一的原始图腾仪式，演变为“傩”的祭仪，并造就了“蚩尤戏”（角觚）的民俗。在流传数千年的“傩”俗里，又不断能演化出戏剧，如：汉代的《东海黄公》、宋代的“钟馗打鬼”、明代的“关公斩妖”。当然这仅仅是中原汉族文化的例子。边远地区少数民族留存的类似于傩的宗教仪式和“傩戏”，同样合乎这个文化规律。

　　傩，可以说是戏剧的一个源头，一个温床。它尤其因“打鬼”的宗教观念而形成喧腾、热烈的群众性社火活动，从而派生出中国戏曲中独具特色的乐舞戏、武戏（区别于厅堂、勾栏里以唱为主的剧目）。

　　都市：乞儿驱傩•路岐人•艺术与宗教的分离

　　中国封建社会的城市与农村有天然联系，庙市之傩亦为都市和朝庭之仪，从而成为“国傩”、“天子傩”、“大傩”。这种冬春之际驱鬼逐疫的宗教活动，自商周到清末，延续近三千年，成为中华民族的重要民俗。

　　傩在朝庭礼仪中规规矩矩，变化不大；在乡村中如上所述，呈现为节日狂欢；在城市中则走向商业化，有的转化为娱乐性的舞蹈和戏剧。

　　前引南朝《荆楚岁时记》，村民们在冬春时节“击细腰鼓；戴胡公头及作金刚力士以逐疫”，是为节日般的乡傩。由于它有时在夜间“燎炬照地”地举行（《隋书、柳或传》），又戴“胡公”、“金刚力土”这类胡人式假面，所以这样的表演又被称作“打夜胡”。

　　据胡忌《宋金杂剧考》引证，“打夜胡”的名称在萧梁时已觅，唐•李义山《杂纂》“酸寒”条记有“乞儿驱傩”，宋《通雅释原》载“今民称跳鬼为‘打夜狐’”。宋代各类笔记中又分别写为“打夜孤”、“打野孤”、“打野泊”、“打野呵”等等。

　　名称的变化，体现着“傩”的转化。

　　“打夜胡”起先沿为乡傩仪式中的假面表演；“乞儿驱傩”，则已经把这种表演用于谋生。

　　北宋《东京梦华录》“十二月”条载：

　　“自入此月，即有贫者三数为一火，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为“打夜胡”，亦驱祟之道也”。

　　显然，贫苦的农民利用冬闲，来到东京汴梁这样的都市里，靠“傩”的表演“巡门乞钱”。一则可以适应市民们的同样的驱祟心理，为之贺岁；二则可以靠跳鬼的表演卖艺谋生。独家独户的城市居民，不象乡民那样能够为共同的农业生产利益（天时、地利）和族姓关系而集拢，但他们也要求小家庭的驱傩，于是，傩仪被简易化了，“巡门乞钱”的跳傩表演也被商业化了，甚至娱乐化了。

　　傩仪是岁时性的。入春农忙，乡民们便返归自己的土地，重新开始一年的劳碌。不过，随着城市日常娱乐的需要，也有一部分人可以靠技艺表演来谋生。他们留滞在城市和市场间，成为职业的流浪艺人。于是，“打夜胡”被称作“打野泊”、“打野呵”。南宋《稿简赘笔》称：“今之艺人，于市肆做场，谓之‘打野泊’，皆谓不着所。今谓‘打野呵’。”《武林旧事》载：“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’”。此又艺之次者。”

　　“野”者，露天野地也。“野泊”，无固定住所也。“野呵”，撂地为场之呵唱也。“路岐”，岐路漂泊也。路歧式的流动表演，是中国戏曲、曲艺、歌舞、杂技艺人的基本栖生状态。他们巡门走户，冲州撞府，沿村转庄，渐渐结成“行院”、艺社这样的小型表演团体，并有文人参与撰写底本，从而创造和完善了歌、舞、剧合一的戏剧艺术形式——戏曲。

　　于是，我们看到了傩与戏在城市里的又一种关联和转化：

　　傩（宗教礼仪）→打夜胡（民俗社火）→乞儿驱傩（业余卖艺）→打野呵（职业艺人）→行院（专业戏班）。

　　英国艺术理论家赫伯特•里德曾经阐述过宗教仪式与艺术的关系，以及艺术与宗教的分离：

　　“仪式产生情感。人类发现自己可以愉悦地重新创造抚慰灵魂的事物而无任何功利目的。人类还发现，狩猎仪式、生育仪式、求雨仪式，可以作为追求自身价值的活动而无任何直接目的。

　　“活动本身产生愉悦心情。……情感等待着仪式来临；随之，仪式得到重复，解释随之而来的情感。在仪式中，人类变成了艺术家。”

　　傩与戏，都是人类情感的寄托，前者可以从仪式上得到精神的慰籍，后者则从旧仪式分离出“艺术”的形式，更多地得到感情的愉悦。艺术渐渐摆脱宗教的束缚，走向现实的人生。

　　综上所述，傩起源于原始宗教，为祭、礼、戏的统一体。祭包涵有宗教、信仰；礼，包涵有政治，伦理、习俗；戏、包涵有乐、舞、艺。这是人类早期文明普遍存在的泛文化、泛戏剧现象。有的学者称之为“傩文化”，归之于“巫文化”，这是很有见地的。要想深入了解中华民族的宗教、习俗、社会、心理、文化、风情乃至乐舞、戏剧的传统特征，“傩文化”是不可忽视的。