傩（音nuó）系旧时的一种迎神赛会，驱鬼逐疫活动，它渊源于原始时期的图腾崇拜，周代始被称作傩。据《周礼•夏官》载；“方相氏掌蒙皮、黄金四目，玄衣朱裳，执戈杨盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。“汉代，傩的活动有了长足发展，根据《后汉书•礼仪志》“大傩篇”所载的情形：宫廷傩仪中除了“方相舞”，“十二神兽舞”外，尚有“百二十人的侲子”（全由儿童装扮），而且在傩舞中有领唱，有合唱，有铜戈、大鼓等乐器，有追赶冲刺的舞蹈动作以及赤情皂剧、木制面具等。可见汉代宫廷傩舞已颇为壮观。唐宋时期，傩祭活动更是盛极一时，宋梦元老《东京梦华录》和吴自牧的《梦梁录》等都曾记录了北宋皇室在除夕之夜举行的、有上千人参加的盛大傩仪，那锣鼓喧天，山呼海动的场面，那头戴面具，狰狞凶悍的形象以及充满巫术味的歌舞，充分说明那时的傩仪活动不仅规模宏大，而且已具有一定的艺术水平。与此同时，傩在民间也很快发展，南朝梁宗懔在《荆楚岁时记》里便有“腊鼓川鸣，春草生，村人打细腰鼓，戴胡公头作金刚，力士以逐除。”的描述。证明以驱鬼逐疫为目的，以戴面具为特征的傩仪歌舞已朝着世俗化、娱人化的方向发展，有的则同各地的民俗风情相融合，逐渐形成了后来流行于各地的民间宗教或民间艺术。贵州土家族傩坛活动中，至今残留着许多原始宗教与傩仪歌舞的痕迹，那咄咄逼人的面具，迎神逐疫的表演、原始拙朴的唱腔，使我们没有理由去怀疑它同远古傩仪是一脉相承的。从而也不难看出，贵州傩坛巫教音乐与古代巫觋歌舞的历史渊源。

　　土家族傩坛历史背景及其音乐活动

　　贵州傩坛巫教主要流行于黔东地区，其中以历史上的思南府为中心地域。思南位于湘，川、黔三省毗邻处，乌江从西向东横贯而过，于四川涪陵注入长江。这里古为蛮夷之地，禹贡时期属梁州地域、殷商时期属荆州地域，春秋时期属楚，三国时为蜀南中地。明洪武五年置思南宣慰司、洪武六年为思南道宣慰使司，永乐十一年设思南道置于思南府，按置思南、铜仁、石阡、乌罗、思州五府。历史上的行政隶属关系与地理因素，使这里的文化史上形成了自己的优势：既受中原文化的启迪，又受楚文化和巴蜀文化的熏陶。但这里也是土家、苗、仡佬、汉等民族杂居之地。从元正年至清道光止的五百多年间，这里一直在土司制度的残暴统治之下，在历史“改土归流”、“赶苗拓业”等历史变革后，这里的少数民族几乎濒于绝境纷纷逃往深山密林，有一首民歌这样唱道：“官占坪、民占坡，土家人被赶进山窝窝。”自此，思南农村边远山乡逐步形成了许多一寨一姓、甚至几寨一姓的族寨结构、加之很少同外地往来，使其固有的原始宗教文化得以长期维系下来，这就为宗教色彩极浓的傩坛活动创造了条件。

　　下面是傩坛仪式中同音乐有关的活动情况表

　　土家族傩坛至今仍具有古代神道色彩，每到一处设坛总是香烟袅袅，师牌飘拂。一会唱歌祭祷，一会演戏酬神，巫师中大多是既能设坛祭祀，又能歌舞作戏、敲锣打鼓的能手，傩坛中法事很多，其中以“冲傩还愿。最为隆盛，所谓“冲傩还愿”，即家有灾病者，向傩坛许以傩愿，消灾后请巫师上门唱戏还愿。“冲傩还愿”的仪式包括“四大坛”、“八小坛”及傩坛二十四戏表演。完成这些仪式，短则一天一夜，长则十天半月，巫师们把祭一日者称作“跳神”、三日叫“打太保”，五日以上谓之“冲大傩”。傩坛仪式虽然如此繁杂，但实际过程中却不象其它宗教那么森严肃穆，那名目繁多的仪式几乎都是通过歌、舞、戏等形式，在轻松活跃的气氛中完成的，既娱神，又娱人。如“开坛”要唱《上坛歌》、《下坛歌》；“和坛”时，巫师们要互相盘歌，称为“问根生”：“领牲”时又要用莲花落形式演唱；“投表”“游傩”等仪式则要跳起巫舞，接下来还要表演二十四戏。因此，傩坛巫教音乐较为丰富，仅笔者目前收集整理的黔东傩祭祀歌与傩坛戏唱腔就有68首，锣鼓曲牌34个，还有为数较多的祭祀性韵词。

　　土家族傩坛祭祀活动中的音乐

　　一、祭祀性音乐

　　（1）正坛音乐：包括“四大坛“八小坛”中的祷神歌曲。其内容有歌颂傩爷傩娘的-有对道教始祖太上老君表示忠诚不渝的；有吁请天届之神下凡护佑的。巫师表演这些歌曲时十分隆重，不仅鸣锣三阵、擂鼓三通，还要“吹起三声鸣羊角”，气氛热烈，甚为可观。“八小坛”中的“和坛”仪式更为有趣，巫师们相互问答，一唱众合。有“和甲子”、“和五岳”、“和八卦”、“和伏羲”，“和十二月花”、“和傩爷傩娘的来历”、“和冲傩还愿的根生”，甚至各种神祗、法器、服饰、道具、器乐都是盘歌的主题。

　　正坛音乐中最有代表性的是《上坛歌》，它是一种领合形式的民歌体，每段结尾都由锣鼓过渡衔接，强烈的锣鼓声常常把唱词淹没，以致使歌曲尾句的最后两个字无形中省掉，形成一种不完全的唱句，这是其他民歌中少见的。

　　（2）巫舞音乐：无论“四大坛”、“八小坛”，凡进行“参神”、“会鞭”、“请圣”等仪式时，都要表演巫舞。巫师们身穿法衣，头戴法扎，左手执牛角、右手拿师刀，在充满巫术味的气氛中翩翩起舞，由一人到二人、三人。巫舞动作古朴，甚至带有一些原始色彩，除一些传统舞蹈动作如“雪花盖顶”，“黄龙缠腰”、“边鱼戏水”、“苦竹盘根”等外，还有不少舞蹈是从远古宗教仪式中直接衍变而来的，至今仍保留许多古代巫舞的特点，如：“踏罡步斗”、“踩九州”等。

　　罡步沿道教祭祀而来，是道教法师祭祀时的一种步态和动作，由于步行转折，宛如踏在罡星斗宿之上，故名“踏罡步斗”，据说这种步法的创始人是夏禹，所以又名“禹步”。“踩九州”是傩戏巫舞的重要内容，它借八卦中乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑、中宫等九个方位，同古代九个州府地名结合，编成韵词唱歌，巫师们按歌中的九个方位表演动作，故名“踩九州”，歌中唱到：

　　先行九州第一坎，第二离州过南阳。

　　左三王母震青州，右脚排兵兑两梁。

　　乾走雍州土，巽入徐州方。

　　坤发荆州界，艮把豫州当。

　　八卦回来归坎，还从艮上入中宫。

　　巫师们认为，这种舞步能召神遣灵，因而是必须掌握的。

　　（3）小祭音乐：傩坛小祭仪式，是巫师个别进行的小法事，它既不设坛供斋，也不醮神唱戏，其内容主要有“下卦占卜”、“绘符念咒”。其过程都是通过一种旋律性念唱去进行的。这种念唱性音乐根据不同的内容又可分为三种类型。

　　①圣号歌：圣号，即祖师与神祗的名号，傩坛仪式无论大小法事都要安师请圣，把各方之神都请来，由于神祗太多，无法记忆，便将其编成歌曲念诵，这样既容易记，又为其宗教活动增加吸引力。傩坛圣号歌共八盘（首），即：“正坛圣号歌”、“八庙圣号歌”、“地傩圣号歌”、“祖师圣号歌”、“家王圣号歌”、“保状圣号歌”、“土地圣号歌”、“二十四圣号歌”。

　　②卜卦歌：傩坛巫教十分信仰阴阳五行说，他们认为世界万物均由阴阳二气交错化生，运用卜卦于方位四时，可以明确阴阳消长之理，断定万物生死枯荣，傩坛巫师便是根据这一“原理”，通过种种祭祀与占卜去“勾通”神灵统驭鬼怪的。傩坛共有三付竹卦（六片）、按阴、阳性判卦规律，每付打九卦，三付就有二十七卦，每卦约有一条能歌唱的卦辞。实际上就是一首卜卦歌，释卦时，巫师们用阴腔念唱，声调抑郁，拖踏低沉，但其词含蓄深邃、颇富文采，如：

　　乾画三连起伏羲，坎中漫水海沧湄。

　　艮宫覆碗山峻岭，震类仰孟雷电随。

　　巽卦断得风浩大，离爻需是火光熙。

　　坤元六别六方镇，兑上铁头雨泽施。

　　③咒语歌：傩坛大小法事离不开咒语，其作用相当于向鬼神发布命令。咒语文词考究，韵味很深，多为四字句、七字句韵文，也有长短句。巫师们念咒时速度甚快。且喃喃不明，但却具有一定的音乐性，时而吟唱、时而韵白、时而拖腔，给人以似唱非唱、似说非说之感。咒语歌的内容很多，按咒名统计至少在百首以上，如“金刚咒”、“保生咒”、“解裕咒”、“回师咒”等。

　　二、傩坛戏音乐

　　傩坛戏分为正戏、外戏两大类。正戏是指戴着面具表演的十二个跳神戏，群众称之为前十二戏。它是祭祀仪式的延续，从内容到形式都是为请神还愿服务的。外戏是在舞台上演出（多为临时搭台）且不戴面具表演的戏，又叫后十二戏。由于现代文化的冲击，它已从傩坛巫教中脱颖出来，独立地进行演出，因而，发展很快。鉴于傩戏正戏和外戏在演出形式和内容上的差别，其音乐也有较大的不同。

　　（1）正戏音乐：傩坛正戏是为请神还愿服务的，故其音乐在很大程度上具有我国古代宗教音乐的传统风格，即歌、舞、乐（打击乐）三位一体，旋律具有较浓的古神殿音乐色彩：曲调缓慢，节奏平实，类似其它戏曲中的悠板唱腔。其曲式常由三部分组成，巫师们称之为“引腔”、“正腔”、“尾腔”。引腔即歌头部分，没有具体内容，常用“玉皇门”，“师哎！”等作为起兴衬词，正腔为主词唱段，是多段唱词的反复。尾腔全由锣鼓填补，起作帮衬作用。

　　其结构图式如下：（数字为小节数、大写字母为乐段）

　　请看下例：

　　类似这样的唱腔还有《四官调》、《开山调》、《幽冥调》、《还魂调》等。

　　（2）外戏音乐：随着文化事业的发展，傩坛外戏得到了较快发展与充实。其最大变化是在单纯的锣鼓音响伴奏基础上，增加了丝弦乐器伴奏。同时，由于外戏剧目的增多与戏中生、旦、净、丑角色的出现，音乐也逐渐丰富起来，并且开始形成了略具雏形的板腔，它们概括起来，大致可以分为三种情况。一是在本地花灯音乐基础上形成的。思南一带花灯音乐十分丰富，表现力强，根据剧情和人物的需要，外戏选择了花灯音乐中叙事性较强的曲调作为基础，然后加以充实完善，使之具有戏曲的声腔特点，如“旦角腔”，“老声腔”、“丑角腔”等都是在思南花灯“出台调”、“行板”、“数板”基础上形成的。二是在传统正戏基础上，吸收本地一些民歌，如薅草锣鼓、哭嫁歌、孝歌、朝山拜佛歌等改编而成的，由于保留了传统的格式，又吸收了民歌的精华，所以非常符合群众的口味，如“哀子调”、“阴阳调”、“送君调”、“摇摆调”、“阴腔”等均属此类。三是在外来戏曲的影响下形成的。外来戏种有湖南辰河戏、川剧等。对傩坛戏影响最大的是辰河戏，因为，黔东地区是湖南沅水流域的毗邻，明洪武时期这里大部地区隶属于湖广布政司，很早以前，辰河戏班就到思南一带开台唱戏，故辰河戏中的高腔音乐不少均为傩坛外戏老艺人所吸收。至今，外戏唱腔中仍保留了许多辰河戏唱腔曲牌，如“辰河腔”，“长沙腔”、“南路调”、“北路二疏”等。受其影响的唱腔更是常例。

　　芙蓉花满地开

　　（《双水路》英红唱段）

　　尽管傩坛外戏唱腔风格各异，但在长期实践中已逐步统一起来，形成了类似声腔体系的格局：“九板十三腔”。

　　九板是：三锤锣、朝金殿、单夹双、凤点头、双拍翅、扑灯蛾、豹子头、流水板，双凤朝阳。

　　十三腔是：二簧原腔（一、二），二簧散腔、猛虎腔、悲哀腔、四平腔、三簧腔、滴水腔、辰河腔、慢三眼、滴水观音腔、四平灯腔、桃花拜柳腔。

　　这种初步的声腔体系，虽然不甚严格和完善，但它说明土家族傩坛外戏音乐已在板腔化、程式化的道路上迈进了一步。

　　值得一提的是，由于傩坛戏同古代巫觋活动的历史渊源关系以及思南一带历史上的行政隶属、地理交通、文化往来等方面的因素，致使其声腔渊源较为复杂，有的可能同明清（甚至更为久远）时期的某些地方戏曲、民间小调有一定联系，如“桂枝香”、“水落音”、“山坡羊”、“锁兰芝”、“么慎子”、“玉枝儿”、“纺车儿”《满枝秀》、《驻马听》等。有的唱腔悲状沉郁，旷古朦胧，具有较浓的巫术味和神秘感，可能存有一定的楚声遗韵。

　　土家族傩坛音乐的特点与研究价值

　　一、音乐方面的特点

　　（1）傩坛音乐保留着我国传统民歌的特点，即“一人启口，众人帮腔”的句尾帮合形式。这种帮腔十分灵活：有的用人声帮腔，有的用唢呐帮腔，有的用锣鼓帮腔。可在句尾帮腔，也可在段末或曲终帮腔。总之，每段（甚至每句）结尾都有不同形式的帮腔出现。真是个性鲜明，独具一格。

　　（2）十分强调打击乐的作用，除了傩坛外戏，其余所有傩坛音乐活动都不用丝弦伴奏，全用锣鼓节制。以致每个唱段的结尾都要由锣鼓过渡衔接，基本上是唱一段，敲一遍，不仅起到段尾帮衬和烘托气氛的作用，而且也是巫师跳神时舞步的配合。由于打击乐的突出，致使群众中竟有人把“冲傩”称作“冲锣”，“傩戏”叫作“锣戏”，可见傩坛音乐活动中锣鼓在人们心目中的地位。

　　（3）傩坛音乐中，歌曲的唱词、曲调均很自由，可以不受固定曲谱的规范和约束，其曲可以随着唱词的语言的增减而伸缩，音高也可根据语言声调的起伏而变化，因而，既充分发挥了乡音土语的作用，又适应了傩坛艺人演唱中常常即兴发挥的特点。

　　（4）曲调以五声音阶为基础，其中，祭祀歌曲类有一部分四声音阶，还有少量三声音阶；傩坛戏音乐中则有一些在五声音阶基础上增加清角的六声音阶。其调式以羽调为主，其次是徵、商、宫。羽调中又以四声羽调为多见（见本文谱例1、2、4、5、6）。这些以“羽—宫—商”、“羽—宫—角”为框架的、延绵起伏的旋律，给人以古朴、抑郁之感。这也许同土家族地区的特殊地理环境与土家人民的特定心理有关。

　　（5）曲式结构较为简单，尤其是祭祀歌曲，几乎大多是一种以上下句为基础的原始歌谣体，属于那种周而复始的一段式多节歌。而且全曲只有五个小节，上句两小节，下句三小节，节奏形态为：

　　显然，这种结构形态同傩坛巫师念诵其繁琐的祭词是分不开的。为避免其多段唱词共用同一旋律的枯燥感，这类歌曲的前四小节旋律（即上句和下旬的前一小节）必须根据歌词语言声调的变化而随时调整音高，从而，使这简单的旋律在不断重复中产生一种新鲜感。但最后两小节却是固定不变的。如：

　　这种曲式虽然简单，但却常用于傩坛仪式中那些长篇叙诵性演唱。

　　二、唱词方面的特点

　　傩坛祭祀歌的唱词形式自由，结构多变。从字数上看有三言、五言、七言和十言的句子；从段式上看，有两句一段、四句一段的对称结构，也有三句一段、五句一段的非对称结构。其语言朴实、生动。具有典型的民间口头文学特点，尤其是民歌中的比兴手法在祭祀歌曲中随处可见。如《和坛》仪式的盘歌中，巫师们唱到：

　　“不走荒山不坏鞋，不会和神我不来。

　　不会栽葱不卖蒜，不会打虎不挂牌。”

　　当甲唱完了，乙接唱时又唱到：

　　“将刀割断船头索，凤凰拍翅起高声。”

　　这既是甲乙双方交接的过渡句，又巧妙地表现了后者的高明和自信。当盘歌进入紧张的高潮时，为避免冲突，又有一个十分贴切的比喻唱段从中排解：

　　“一声不了又一声，同堂弟子听原因，

　　千条树根共块土，万个法椒共老君，

　　不学海椒红了脸，不学花椒起黑心，

　　不学灯笼千个眼，要学蜡烛一条心。”

　　傩坛戏唱腔的唱词则显得含蓄、娓婉一些，但鉴于傩坛活动这一特定条件，使其仍不失生动形象的特点。如《安安送米》中秋姑婆的唱段：

　　“口是沙糖舌是刀，心如虎狼未长毛，

　　眉毛一皱千条计，暗地杀人不用刀。”

　　把秋姑婆那两面三刀、阴险恶毒的嘴脸刻画得淋漓尽致。其次，傩坛音乐唱词在地方语言的运用上也很有特色，尤其是“谐音”的巧用更为别致。

　　三、研究价值

　　（1）傩坛音乐的原始性

　　千百年来，傩坛巫教音乐的传播严格遵循着师承的轨道，加之其宗教法规的神秘性与排他性，使其活动长期囿制于十分偏僻落后的山乡，以至造成了一种难以解脱的自我封闭状态，加之同外地很少往来，现代文化对它几乎没有产生多大影响，由于这个原因，远古傩仪的某些痕迹和历代巫觋活动的风貌，通过土家族傩坛这一渠道，得到了较好的保存。傩坛巫教活动中的音乐也势必留下了一些原始的烙印。这一点，从以下几方面可以得到证明：

　　①从内容上看

　　A、对宇宙万物的构想：傩坛祭祀歌曲中，有不少内容表现了人类认识和征服大自然的，这一点集中表现在对宇宙万物的歌唱方面：如“开天辟地歌”、“伏羲姊妹歌”、“八卦甲子歌”、“三教形成歌”等。这些生动的古歌，不仅内容丰富，结构完整、而且变化万千，纵横捭阖，处处以感知为基础，自由抒发，充分想象，时而天上，时而人间，展现了一幅从天地形成万物生长到人类诞生的色彩斑斓的感性世界图景。这种在认识上的直观性、形象性与初步逻辑性，正是先民们原始思维的反应。因此，不难看出，傩坛祭祀歌中有不少具有原始资料价值的东西，是祖先们给我们留下的一份珍贵遗产。

　　B、对祖先和多种神灵的崇拜：无论祭祀歌和傩坛戏唱腔，都表现了对祖先崇拜和多种神灵崇拜的观念。下面是一首平常的祭歌：

　　三王神，三王神，开天辟地你为君，

　　家有人丁三千七，一家和睦永不分，

　　驱邪清宅请到你，冲傩逐疫保安宁，

　　信士焚香设案请，求你金车放三魂。

　　这里所说的三王神，便是土家人民传说中的三位祖先，人们把他奉为开天辟地的始祖，驱魔逐邪的救星，这种对祖先崇拜的内容，祭祀歌中经常出现，无须一一列举。祭祀歌中反映出来的种种多神教观念更为突出，仅歌中涉及到的就有原始自然神、本祖神、如盘古、土祖、草神、梅山、八部大神等，而“八部”之中，又有为数众多的神祗。“开坛请圣”中的八首圣号歌，就是各类神灵的名号。这种对祖先和多种神灵的崇拜观念，是原始社会后期宗教意识的反映。

　　其它，诸如阴阳五行、八卦甲子、卜筮符录，以及田猎、岁时、悔亡、婚媾等方面的内容，无不留下原始时期生活的印痕。

　　②从旋律形态上看：尽管傩坛音乐品类繁多，内容芜杂，但从它最具代表性的音乐形态而言，我们可以将其归纳为三种较为原始的类型，即：旋律念唱型、旋律诉说型、旋律哭泣型。

　　A、旋律念唱型：是一种以口语声调抑扬为依据的念诵音调，其音乐节奏同语言音节基本一致，巫师们演唱时，似唱非唱、似说非说，但却颇富韵味，已是一种音乐化的语调，具有一定的旋律线条，同一般吟诵调显然是有所区别的。

　　例4

　　观师调

　　B、旋律诉说型：这类歌曲经常出现在傩坛巫教祭祀的娱人化仪式中，或宣传伦理道德，或传播民俗风情，其词有韵文，也有口语，长短一拘、形式不一，是一种诉说的语气，但它却有一定的旋律，多为重用羽、宫、商三音列构成的音调。

　　例5

　　当家才知盐米贵

　　C、旋律哭泣型：这是一种土家族丧歌的变体，旋律在连续切分节奏基础上突出了羽、商二音，造成一种悲凉凄苦的情绪，这同土家族生活中妇女哭诉声颇为接近。

　　例6

　　埋头刻苦攻书文

　　③从伴奏乐器上看：傩坛祭祀音乐的伴奏除锣鼓以外，还有两件十分原始的乐器：牛角和师刀。每当祭祀歌舞进入高潮时，牛角之声总是以其特殊的音响出现，这种牛角声几乎没有旋律，只有两个相近的音高，通常在一个小三度上进行，而且是由高及低（cLb。）由慢到快，其节奏不断闪烁，有如弦乐器发出的颤音。这种由高及低，向下滑动的音型与闪烁不定的情绪，给人以悲壮之感，具有一种特殊的风格。

　　师刀是巫师跳神时手中挥舞的一种铁制道具，由于上面装有许多小铁圈，舞动时发出阵阵“沙沙”声，出现一种别致的节奏与效果，它同牛角配合出现时，产生一种原始巫术气氛，据说，用牛角师刀作乐器，同原始狩猎与原始宗教活动有关。近年，考古工作者在山东营县出土了一件二至三千年前的原始乐器——陶角，从形状与原理上看，它同傩坛巫师使用的牛角差不多，这也在一定程度上反映了傩坛巫教活动同原始宗教的渊源关系。

　　傩坛巫教音乐在内容上、旋律形态上、伴奏乐器上的原始性，是一种历史文化现象的遗存，当代，只有一些比较原始的部落或十分偏远的少数民族地区的音乐生活中才偶有幸存，从这个意义上讲，傩坛巫教音乐是具有原始资料价值的，它将为我们探索音乐——这种随着时间消逝而消逝的艺术的起源，起到“活化石”的作用。

　　傩坛音乐的民俗性

　　历史上的土家人民，政治上备受压迫，经济上极其贫困，信神崇巫的民俗成为他们的重要精神支柱，蕴藏在他们心里的爱憎、褒贬、祈望、忌讳等心理现象无不反映在他们的祭祀歌曲中，那些充满哲理的韵词、神秘诡丽的唱段，几乎无所不包，涉及土家人民生活的各个领域，它们犹如古人遗训，在傩坛师承的渠道上代代相传，习而成风，对土家族人的许多传统习俗风情起到了历史延续作用。经初步整理有以下几个方面：

　　1、神话故事：开天辟地的传说，万物的起源，人类的诞生，三教的形成，甲子的来历，八卦的根由等。

　　2、祭典仪礼：岁时节日，耕收祭祀，围山渔猎，祖先生逝，迎神庙会，婚嫁寿延等。

　　3、信仰遗俗：占卜、预兆、禁忌、神断、祈子、求雨、防虫、祭灶、扫墓以及驱瘟逐疫等。

　　4、生产（生活）知识：衣食住行的传承、钱粮、茶、酒、纸、竹、桑、麻等方面的典故等。

　　5、伦理道德：宣扬孝顺父母，尊老爱幼，妯娌和睦，以及不贪财好色，不瞒心昧己，不欺压善良，不大秤小斗等。

　　这些包罗万象的民俗现象，都是通过傩坛仪式中的祭歌去传承的，因而，容易记忆和接受。如对酒的歌唱：

　　不说此酒犹之可，提起此酒有根生，

　　正月二月去挖土，三月四月种高粱，

　　五月六月禾苗长，七月八月摘高粱，

　　九月重阳造美酒，菊花造酒满缸香，

　　造酒不是别一个，造酒原来是杜康。

　　杜康老师造美酒，不论贫穷家家有。

　　由此可知，土家傩坛音乐同土家族人民的风情习俗结合得何等的紧密。它们互相渗透，互相融合，成为不可分割的一个整体，这种突出的音乐民俗学特征，具有一定的典型意义。我们是否可以这样认为：土家族傩坛巫教音乐就象一部多彩多姿的土家人民的社会风俗画卷，通过它，我们可以看到土家族人民在那特定历史条件下物质生活和精神生活的面貌。因此，它必将为我们今后从事音乐民俗学、民族音乐形态学的研究，提供许多极为难得的史料。

　　对研究傩坛巫教音乐的认识与思考

　　我们的国家是一个历史悠久的文明古国，民族民间音乐浩如烟海，遍及各个领域，无数的艺术瑰宝等待着人们去发掘、研究。贵州土家族傩坛巫教音乐便是祖国文艺百花园中的一束。

　　在收集和整理傩坛巫教文化遗产的过程中，我们惊奇地发现：在那阴阳交错、鬼神毕集的傩坛领域里，竟蕴藏着丰富的音乐文化，由于这些音乐文化往往被它们展现在人们面前的原始、拙朴、怪异甚至迷信因素所掩饰，因而，常为人们所忽视和不齿。其实，正是这些原始形态现象，经过千百年来的积淀，形成了土家族人民的文化意识和心理特征，这种意识和特征在很大程度上被溶化在师牌飘忽、牛角嘶鸣的傩坛祭祀之中，那些包罗万象、富于原始色彩的傩坛歌舞，正是我们今天从事戏曲音乐史，音乐民俗学、音乐地缘学等方面研究的宝贵史料。

　　诚然，作为一种历史文化现象，在傩坛音乐所依附的宗教活动中，确实存在着一定的鬼神迷信因素，诸如利用祷神歌曲去祈福消灾；利用咒语歌曲去驱鬼治病；利用小祭歌曲判断凶吉；利用占卜歌曲去预测年景丰歉等。这些无疑是荒诞不经的。但需看到，这种附之于宗教迷信活动的音乐决不等于宗教迷信本身。正因为他来自远古、来自民间，必然蕴藏着许多具有研究价值的东西，因此，决不能简单地将其当作糟粕而加以否定。它好比埋在污泥里的瑰宝，我们不能因为沾染了污泥而摒弃瑰宝，也不能让瑰宝被污泥所沾污。需知，这种特定历史条件下的产物，总是精华与糟粕相混，进步与保守并存，二者截然分开、泾渭分明的情况是少有的，甚至是不可能的。因此，我们应该正确对待。

　　对于这一历史文化现象，贵州省文化科研部门极为重视，不仅及时进行了录声录象，而且，还组织有关人员进行系统的整理研究。本文便是在这一前提下完成的。但这毕竟是一个被人视为禁区的选题，笔者在此拙文中，难免有疏漏，恳切希望得到方家的批评和指正。