目前戏曲乐队有盲目发展、不尊重传统的错误倾向，应该进行批评。但乐队究竟应该怎样发展才好，在批评的意见中有些也是很值得商榷的。这主要表现在对于传统的看法和对外来影响的看法这两个方面。

　　究竟什么是戏曲乐队的传统呢？这些批评家以为传统问题就是乐队位置问题。他们认为戏曲乐队的传统就是在台两侧演奏，歌剧乐队才是在乐池里，“但这是两种不同的艺术形式，各有其不同的艺术规律，歌剧音乐和戏曲音乐也是按照不同的传统和欣赏习惯设计的，因此大可不必强求一致”。（叔牟：《托唱、伴唱、盖唱》）

　　把乐队位置问题当成“艺术规律”和“传统”问题，我以为是把问题简单化了。其实，就照叔牟同志自己的意见，也是说不过去的。这篇文章一开始就说戏曲乐队原来是在舞台正中间“托唱”，这岂不是最古老的传统？为什么又摆到台两侧去“伴唱”了呢？这岂不是破坏了传统？文章中说“也许是为了避免分散观众的注意力或其它原因”，所以才挪动了位置的，看来好象又承认为了某些原因可以违背固有的“传统”了；那么，为了另外一些原因有些乐队挪到了乐池，为什么又成为绝对不可行的事了呢？把乐队演奏的席位固定化，就是维护了“传统”么？

　　我国戏曲（包括乐队在内）是有优秀的传统的，这传统主要是它的人民性、现实主义精神和丰富多彩的民族风格；戏曲中各种艺术手段都围绕着这个中心发展了不同的表现形式、手法和技巧。戏曲乐队在这方面的表现是：为剧情服务，与演唱、表演紧密结合，表现手法和伴奏技巧的多样性以及能以最精炼的组织形式发挥民族（地方）特色和最大的伴奏效果。（见第77页至89页，何为：《戏曲乐队问题》）至于乐队的席位，乐器的种类与数量等等，如果一定说是“传统”，那也不是传统中主要的方面，不过是在一定条件下采取的某些措施和习惯而已。这些措施和习惯完全可以因时、因地制宜，而且实际上在戏曲的发展过程中，从来也没有在这些方面固定过。如果把这些当成传统中的精华，并用它来限制戏曲发展中一切新的变革，这是对于传统怎样的误解！

　　以乐队位置问题为例，根据许多乐师、艺人反映的情况看，从台侧挪到乐池，除了因乐队发展，台侧容纳不下又妨碍舞台装置工作的原因外，另一个重要原因恰恰是为了和演员更好的交流（见第72页至76页西藏豫剧团老艺人白同舟等写的《我们的意见》）。这和叔牟同志的论断刚好相反。那种不适当地模仿歌剧，取消了鼓板，只通过指挥与台上交流的做法如果有也是极个别的。我们应该根据实际情况来谈问题。近年来挪到乐池去的戏曲乐队大多数情况是全体演奏者或主要乐器演奏者（包括鼓师、主要琴师等）坐在可以看见演员的位置上，这样便于掌握舞台上全部的活动，单就与演员们交流来说，这个位置是大大优于台侧后方的。（这里还可追究一下，叔牟同志认为乐队在台侧时，是“乐队人员直接同演员交流”，这也是不完全符合实际情况的。实际上，就是在台侧时，乐队直接和演员交流的还是主要乐师，在武场是鼓师，在文场是主弦琴师。整个乐队以他们两人为核心，形成一个谐调的集体，决不是象叔牟同志想象的那样，每个人都每时每刻地注视台上，以与演员“交流”的。）当然，尽管有这些理由，挪到乐池后还是发生了新的问题：太响、太乱、盖住了演员的歌唱，但这并不是每个剧团都有的问题，也不是仅仅由于位道的挪动而引起的。这样的困难可以用种种办法（包括仍旧回到台上去的办法）解决。将来戏曲乐队的发展，在位置摆在那儿好这样的具体问题上，恐怕是要多样化的。如果解决了妨碍演唱的问题，摆在乐池究竟有什么不好？如果有的剧团在演出风格上有一种改良的企图，经过精心设计，把乐队和伴唱队按照元曲的“传统”摆在台上中间，这样的尝试不是也很有意思么？以为戏曲乐队的“传统”就是那台侧的演奏席位，这真是把传统拘禁在方丈之地了。

　　曾听到一位戏曲乐队琴师说：“现在许多剧场有了乐池，坐在乐池里演奏，与演员表演配合时非常方便。有人说这是学的歌剧。我从来没看过歌剧，也不知歌剧的乐队究竟是怎样的，不过我想，即便这是从歌剧乐队学来的，又有什么不可以呢？”这位琴师的话是值得我们思考的。他并不坚持非要在乐池不可，他只是反对那种故步自封的观点，因为这些戏曲艺术的实践家从切身经验中体会到，故步自封对于戏曲的发展是不利的。当然，盲目崇拜西洋的教条主义对于戏曲的发展同样不利，而且一般说来这种教条主义思想比保守思想更严重些。但是，不能以保守思想反对教条主义，用错误来纠正错误。我们要把正确地吸收外来经验和盲目崇拜西洋的教条主义区别开来，把工作中由于经验不足产生的缺点与根本方针性的错误分别开来。否则，在指出一种偏向的同时，又会产生另外一种偏向。张真、叔牟等同志的文章就给人一种这样的感觉，好象戏曲工作中根本不存在吸收外来经验的问题。他们维护传统的心是好的，但对于适当地向外来文化借鉴，从来不敢肯定一词，而大有一提洋字就谈虎色变之势。例如，夸张地说现在戏曲乐队中“讲究用多少把胡琴、二胡、四胡、板胡、小提琴、中提琴、大提琴、笛子、洞箫、笙、黑管、定音鼓”……（实际上，现在有条件的戏曲乐队一般地是加一个大提琴以使声音更丰满——但更多的情况是用低胡来代替大提琴——至于小提琴、黑管用得是很少的，中提琴、定音鼓则更少了。）而把音量太响的责任加之于这些还未在戏曲乐队中出现的西洋乐器身上，这真不知是从哪里说起。至于说到大提琴，据说是只要“它老人家一发言，便充满全部空间，演员行腔，吐字全听不清楚了。”这话无论在实际情况方面或是音响原理方面，都是不足以使人信服的，只不过表露了论者对这些乐器有一些成见而已”。

　　这里自然不是要大肆提倡大提琴和西洋乐器，只是想辨明戏曲乐队的发展和外来影响的关系问题。乐器是一种工具，乐曲的内容不是由它决定的；但它又是一种艺术表现的工具，不是物质生产的工具，所以它本身有民族形式问题，对于乐曲风格的表达，又有很大的影响。因此，对于乐器的发展要慎重，特别在戏曲乐队中，增加一件新的乐器更要多加考虑，要经过一定时期的考验。但也不能说，乐器的发展只能维持现状，外来的东西绝对加不得，一加上就必定洋化，破坏了民族传统。

　　在乐器问题上要保持“纯粹”的民族传统，拒绝外来影响，这个账实在是算不得的。现在戏曲乐队中常用的民族乐器，哪一件是纯粹的民族血统？琵琶和西域琵琶的关系早有多人考证过，笛原叫羌笛，板鼓原叫羯鼓，胡琴是元代从蒙古传来，而现有戏曲乐队文武场面的编配，大致上是唐代吸收了西域音乐后打下的基础。这些都说明了，在表现工具上抱残守缺，更是行不通的。凌廷堪在《燕乐考原》中论述乐器的革新与发展时引房庶的话道：“上古世质，器与声朴，后世称变焉。金石，钟盘也，后世易之为方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝笛；匏，笙也，攒之以斗；……而不达者指庙乐镈钟镈盘宫轩为正声，而概则谓夷部卤部为淫声；殊不知大辂起于椎轮，龙艘生于落叶，其变则然也。古者以俎豆食，后世易以杯盂；古者簟席以为安，后世更以榻案；使圣人复生，不能舍杯盂榻案而复俎豆簟席之质也。八音之器岂异此哉？”这是他考察了俗乐、外族乐和雅乐、宫廷乐的关系后发表的感想。难道我们今天还不如这一百多年前的学者更有点进化论的观点吗？

　　从戏曲乐队发展的情况来看，总的趋势还是要求丰富些，要求有更多方面的表现能力。但这并不排斥有些剧种或有些剧团保持比较简朴的所谓“四大件”之类的伴奏乐队，甚至如川剧高腔之类一向无文场的剧种，把这种“徒歌”的形式作为特殊风格的一种保留下来，也是需要的。然而总的趋势是要丰富些和多样化些。宋元戏曲伴奏乐队是“南主箫管，北主弦索”，明代出了个戏曲改革家魏良辅，兼收南北曲之所长，将笙、笛、琵琶等综合起来形成一个民族管弦乐队，这就大大丰富了昆曲音乐的表现能力，使天下人耳目为之一新。近代许多地方戏乐队的发展也说明了这个道理，象秦腔的胡胡，评戏的板胡，京戏的京胡、二胡等，它们是各该剧种“传统”的主要乐器，这是谁也不会否认的，但它们最初都不是这些剧种原有，而是为了剧情的需要，在一次又一次的舞台实践中，被有创造性的艺人引用进来的。（同时，有些原有乐器，例如梆子戏中最有传统性的木梆，却渐被淘汰或减弱了。）当这些新的变革开始时，何尝没有维护传统正声的好心人士发出激烈的责难声！例如：二胡在京戏中过去是不登大雅之堂的，1923年梅兰芳同志排《西施》时感到声音单薄，建议名琴师王少卿采用它。当时有些人斥之为“靡靡之音，不堪入耳”。如今梅派艺术仍然显露着青春的光彩，而责难之声哪里去了？

　　也许有人会说：“二胡毕竟不是西洋乐器”……那么我们来看看广东戏的经验。粤剧最初的伴奏乐队是七人，近三十年来曾经发展到三四十人，并且曾经把舞场爵士乐队的一套搬了进去，除小提琴外，黑管、萨克管、小号、班卓等西洋乐器都加进过，华洋杂处，蔚然大观。自然，解放前戏曲的发展带有很大的盲目性，许多东西是不足为训的，但其中也确有符合群众正当要求的部分，经过时间的考验而肯定下来了。欧阳予倩同志关于粤剧乐队发展中的这种情况论断得好：“粤剧的伴奏音乐，也和声腔一样，三十年来起了很大的变化，有它很坏的一方面，也有好的一方面。无原则的胡乱拼凑，为竞尚新奇而使用西洋乐器，还有受了爵士音乐的影响，吸收了许多黄色曲调，根据剧本腐败的内容，追求低级趣味，这是再坏不过的。可是不能说它没有进步的地方。……至于应用西洋乐器，作为一种时髦的场面，那是毫无道理。如果有的乐器在戏曲中用起来很调和，又能制造气氛，帮助剧情进展，那也不妨应用。我以为乐器的音色固然是有关系，但是否能够表现民族风格，主要还是在乐曲。如果乐器的音色不是过于特殊，为群众所习惯而能够接受的就不妨使用。而且有些西洋乐器广东的观众早已听惯。”（《中国戏曲研究资料初辑》，146页）今天戏曲事业的发展，在党的领导下已经积累了很多经验，有着明确的方针政策，象三十年前粤剧那样把爵士乐队引进戏曲中的做法，是不可想象的。当然我们要警惕工作中的洋教务及一些人的“竞尚新奇”的思想，对这种观点和做法发出适时的警告，但决不可认为原地踏步走是避免犯错误的最好的办法。夏衍同志在这个问题上对于戏曲音乐工作者曾有这样的意见：“戏曲音乐中用外国乐器是一个吸收和运用的问题。我们要善于运用，至于外国乐器能不能存在和推广，要看下面这四个条件，即：

　　（1）能不能表达中国人民的思想感情；

　　（2）能不能丰富我们的戏曲音乐；

　　（3）能不能适合中国人民的欣赏习惯，能不能为艺人所接受；

　　（4）能不能受到广大群众的欢迎。

　　当然，这也不能一概而论，剧种不同，地域不同，习惯不同，应该分别对待。更重要的是时间，要慢慢的试验，不能勉强，单凭主观来推行。要使一种曲调、一个乐器同化，需要很长的时间。今天的粤剧没有西洋乐器就不行了，但它是经过了四十多年的失败和成功的经验。急躁是不行的，艺人不同意是不行的，妨碍了艺人们演唱是不行的。我再说一遍，这需要很长的时间，让时间和群众来挑选和考验。”（《戏曲音乐工作讨论集》22页），夏衍同志的话有分析，有根据，既指出工作中的问题和偏差，又给大家鼓起干劲，明确努力的方向。我们从张真、叔牟等同志的评论中，确也看到很多正确的意见，学习到很多东西，不过感到其中也有不少偏激的地方，这对我们的共同事业会产生一些不好的副作用。这篇文章主要是对张、叔同志的评论而发，因此所谈偏重于一端，也可能有另外一种片面和偏激的观点，希望得到同志们的指正。