解放以前，京剧曾经上演过不少的连台本戏，有的剧团和剧场，像上海共舞台，是以专门演连台本戏著名的。在江苏省，年青而广泛流行的剧种，像锡剧、扬剧、淮剧，除在萌芽状态时期以演出生活小戏为主外，解放前几乎是都演连台本戏，不少艺人认为演连台本戏是他们的传统。解放以后，我们对于若干坏的连台本戏，像“蜀山剑侠传”、“血滴子”之类，曾经进行过严肃的批判，这是完全必要的。但是，我们的工作也存在着一种偏向，即对于上演连台本戏，基本地采取了否定的态度，不仅没有运用连台本戏的形式，进行整理或创作，来表达正确的思想内容，也极少推荐过较好的连台本戏。因此有一时期，艺人们不敢上演连台本戏，过去常演连台本戏的剧种和剧团感到了剧目荒，大大地影响了上座率。一九五六年第一届全国剧目工作会议以后，剧目开放了，各地上演连台本戏又逐渐地多起来，一般来说是受到观众欢迎的，上座率有显著的提高。同时，过去被批判过的不好的连台本戏，像“欧阳德”、“荒江女侠”、“火烧红莲寺”、“血滴子”之类也纷纷地重上舞台，散布了不少的坏影响，引起了大家的反对。目前对于连台本戏的争论是大的。究竟它好不好？存在的主要问题是什么？我们应该怎样对待它？这是戏曲工作上急待解决的主要问题之一。我原就下面的四个问题作初步的探讨：

　　（一）连台本戏是怎样发展的？

　　连台本戏是我国传统的戏曲形式之一。“连台本戏”作为一个名词，虽然产生于辛亥革命以后（确实的时期还查不出来），但它的起源是很早的。我们可以说：凡是表演长篇故事，不是在一个晚上能够演完的大型剧目都应当属于连台本戏的范围。我国戏曲历来和旧小说、说唱文学有极亲密的血缘关系，过去常常把说唱形式加上化装表演，搬上戏台。说唱的故事本身有长有短，因而根据说唱故事产生的戏曲也有长有短。当然，传统戏曲剧本也并非全来自小说或说唱，也有很多是历代文人、艺人的创作，也同样有长有短。

　　元代杂剧以演一本四折为主，相当于今天的单本戏，可以在一个晚上演完，但是遇到长篇故事，还是可以多本演出，像王实甫的“西厢记”是五本。我们也可以说，这是连台本戏的前身。

　　明清两代的传奇，一般地是四十折左右，一晚演出八折，就有五本。清代宫庭演的戏更长，像“鼎峙春秋”（全本三国志）在三百折以上，“升平宝筏”（全本西游记）和“劝善金科”（全本目莲救母）都是二百四十折，差不多每一部章回小说都有全本戏。在民间流行的剧目也有这样长的，像江苏省最近挖掘出来的高淳县“阳腔目连戏”（“阳腔”即“弋阳腔”，唱词基本上是用明代郑之珍“目道救母劝善戏文”），过去要演九个“两头红”（从第一天日落到第二天日出），现在残缺不全，还有一百零八折之多。我们可以说：传奇系统的戏，包括昆腔、弋阳腔等，最初是以演连台本戏为主的。为什么后来昆剧班社都演折头戏呢？因为：从明初上演传奇到清代乾隆时期，时间有三百年，观众看熟了全本戏以后，就要求拿出里面的精采片段单独演出，成为“折头戏”。“折头戏”是全本戏的发展，是根据观众需要，在全本戏基础上产生的。这个发展是很自然的，因为全本戏故事是长的，总不能本本好，场场精。观众不熟悉这个戏的时候，一般地是要看全本的，等到熟悉了以后，单看片段，就联想到全本，并且看到了精采的片段，就也会感到全本里面的许多次要的情节和过场戏可以不必要。艺人在全本戏里的艺术创造是不平衡的，根据他的专长和爱好，可以对片段的戏加工多些，观众就特别爱看他的这一段而不一定要看他的那一段，逐渐地他就只演“拿手”的一段“折头戏”了。我们不能拿昆曲后期的情况来断定：演“折头戏”是它唯一的传统。

　　京剧产生在后，所接受的过去的剧种的传统是多种多样的，因此，它的剧本形式也多种多样，一方面演民间生活小戏，像“小放牛”、“小上坟”之类，也演全本戏里面的“折头戏”，像“碰碑”、“卖马”，也演根据短篇小说或元明杂剧编写的“小本戏”或单本戏，像“红鸾禧”、“临江驿”。另一方面，演连台本戏也是京剧传统之一。最初因为固有的皮黄剧本并不够用，时常利用昆曲剧本改编，像最著名的三庆班，在道光年间，演出“三国志”三十六本，自刘备马跃檀溪起至取南郡止，是从“鼎峙春秋”改编的。又如光绪年间慈禧太后命将“昭代箫韶”翻成皮黄戏“杨家将”，没有全部完成，已有四十本之多。现代普遍流行的三国戏和杨家将戏的京剧单出，就是这些全本中的“折头戏”。清代末年，京剧是以演“折头戏”为主的，但是四大徽班中的“四喜班”还是以演全本戏着名，像“五采舆”、“德政坊”就是那时候创作的。各地有历史的地方大戏，像川剧、汉剧等，也和京戏情况差不多，是各种形式的戏都演的，或多或少地也都有演连台本戏的传统。

　　上面所述的各个朝代、各个剧种的连台本戏有其共同的特点。它们都是有固定剧本的，不管文人编写或艺人创作，作者的态度是严肃的，艺术加工是多的。其中一大部分是根据广泛流行的民间文学、章回小说、弹词、宝卷等编写的；人物性格完整鲜明，故事结构条理清楚。艺人演出的态度也是严肃的，演连台本戏和演小型剧目同样是精雕细刻，付出全力，像王瑶卿先生演“四郎探每”和“八本雁门关”都有精采的表演，因此才能够在连台本戏之中，产生了好的“折头戏”。在这个阶段里，机关布景也可以找得出例证。明末张岱“陶庵梦忆”就记载了：刘晖吉在戏台上布置唐明皇游月宫；余蕴叔演目连戏，布置地狱。清初李笠翁编“蜃中楼”，剧本中规定用“结蜃”装置。清宫内演戏，戏台分三层，上层降仙佛，下层出鬼魔，演出“宝塔庄严”、“地涌金莲”、“罗汉渡海”等场面。但是，这些只有在宫庭或豪富人家偶然看得见，并不被民间剧团普遍采用。这是连台本戏第一时期的情况。

　　到了清末民初，在大商业城市，像上海、汉口等地，新式舞台上，出现了“连台本戏”，并逐渐地多起来，改变了京剧以演“折头戏”为主的情况。起先，有的剧团利用几个“折头戏”，根据章回小说和弹词本子予以补充，恢复到整本大戏的规模，例如“狸猫换太子”，最初只有“抱妆盒”、“打御”两个单折，根据小说，加上连续性的过场，先成一个单本戏。因为观众喜爱看故事完整的戏，它当然会受到欢迎。剧场老板和剧团主持人发现它能够叫座，就连续演下去，一直演十多本，几乎把所有的包公戏“乌盆记”、“打龙袍”等等，都包括进去。名义上是新的连台本戏，事实上是许多老戏的综合和发展。这些戏都是有准本定词的。正由于有若干老戏在里面，艺术质量还不差，艺人演出的态度也是比较严肃的，可以说没有失去前期连台本戏的规矩。但是不容否认的，这里已经种下了恶因，当时已被商人势力控制的剧场，利用了观众要看整本戏的正当要求，尽量追求票房价值。资产阶级思想也逐渐侵蚀了艺人的头脑，衡量一个剧目的好坏，也看它能不能挣钱。由于新式舞台具备了物质条件，机关布景从偶而采用，很能叫座，发展成为连台本戏必有的条件。（我记得民国初年，机关布景只上海新舞台一家有，而且也仅用于“目连救母”一类戏上；民国十年以后，差不多所有上演连台本戏的剧场、剧团都用机关布景。）其它一切可利用来吸引观众的新奇“噱头”，像真牛上台之类，也一个一个的被放在连台本戏里面，广告项目越摆越多。这样，连台本戏沿着资本主义道路发展，越演越坏。

　　有不少年轻的地方剧种，像江苏省的锡剧、扬剧、淮剧，正在这个时期由农村进入了大城市的舞台，它们原有的剧目不多，而且都是农村的生活小戏，不能适应当时的市民需要。它们必须演出大量新剧目。看到普通观众欢迎连台本戏，并以京戏作榜样，它们根据章回小说或弹词本，如“珍珠塔”、“孟丽君”之类，编演连台本戏。一方面，由于老艺人和主要演员演出态度还比较严肃，不少剧目虽是用“幕表制”演出的，经过了长时间的舞台上的艺术加工，也成为年轻剧种的“骨子老戏”。另一方面，它们也受到了坏的连台本戏的影响，重视“噱头”和“机关布景”，离开了提高艺术质量的正路。

　　这是连台本戏第二时期的情况。

　　解放前十几年，是连台本戏的第三时期，也是最坏的一个时期。戏曲界思想比以前更形混乱。演出权完全操纵在前后古老板手里，这些人大多数是投机商人和流氓恶霸，追求利润，不择手段，大量地演出坏的连台本戏（京戏和地方戏都有），演成了所谓“恶性海派”。通常有下面的几个坏作风：

　　1.选用当时流行的神怪武侠小说为故事题材，像“火烧红莲寺”、“血滴子”、“蜀山剑侠传”、“荒江女侠”之类。这些小说是无聊文人凭空杜撰的，本身就充满了封建迷信、荒诞色情的东西，搬上舞台，又加上若干的虚构。有时采用了一些很有问题的旧小说、像“济公传”、“彭公案”之类，并且脱离了原来的故事，追求剧情的曲折离奇，增加了更多的问题。

　　2.一本戏能卖钱，就无限期地扩张下去，拖长为若干本，不到上座率减低不结束，时常上一本演了，下一本还不知道在哪里。扩张的程度是可惊的，如“血滴子”演到一百多本。有的剧团，一年只演一个戏。编写来不及，就把与本戏无关的一出老戏硬插到里面，作为家庭故事，因此“血滴子”里面竟出现了“贩马记”。一般地是用“幕表”演出的，连京戏也用了“提纲”，没有准本准词，低级庸俗的“噱头”可以随意增加，造成混乱。

　　3.不管剧情需要与否，滥用机关布景、新奇服装、“特别开打”以及其它可以招来观众的东西。魔术师可以成为剧团的顾问；真牛上台，硬拖不动，引起观众的哄笑；都是那时的怪现象。最后，有的老板甚至强迫女演员表演美国式的黄色舞蹈，作为叫座的招来。

　　这样的连古本戏，当然对于观众是很不利的，因为除了宣扬封建迷信以外，荒诞色情的部分可以直接影响人民的健康生活。不少同志一提到连台本戏就摇头，正因为这类连台本戏距离我们时代很近，给予我们的恶劣印象很深。