“特点”和“特征”词义相近，在辞典上，两个辞条分列。

　　特点：人或事物所具有的独特的地方。

　　特征：可以作为人或事物特点的征象、标志。

　　关于戏曲服装的特点、特征、特性，在理论界有诸说。本教材以龚和德的理论概括为依据，仅在提法上略有变通，称可舞性、装饰性、程式性为戏曲服装的美学特征。

　　一、可舞性

　　“可舞”，从字面上看，就是可以舞动的意思，指服装经过特殊的艺术加工后，可以舞动，并且舞得很美。古人云：“长袖善舞”，就包含了这两层意思，说舞者的衣袖很长，利于舞蹈；还能有助于舞者形成优美舞姿。需要指出的是，“长袖善舞”中的“舞”，是特指古代舞蹈（或歌舞），而不是后来的戏曲（以歌舞演故事）中的舞——这两者必须严格区分开来。

　　那么，“可舞”的深层次涵义是什么呢？戏曲客观实际表明：戏曲表演艺术形态的成熟，是与重视服装作用有关的；演员塑造人物，是一种意象创造，性格、品格、气质的体现，一是主要靠自身的语言、唱腔、形体动作，二就是有赖于服装、化妆等外部因素的辅助和衬托。表演艺术要求服装的是：可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。这样，表演艺术形态一旦成熟，被赋予了表情达意功能的服装，自然也随之成熟并定型，就此密不可分。表演与服装的关系紧密到了什么程度？已紧密到水乳交融、成为了一个艺术整体。演员表演人物，喜、怒、哀、乐在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时，喜、怒、哀、乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸，“可”以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是“可舞性”深刻的内涵！

　　我们可以对比一下舞蹈和舞剧，它们的舞衣，虽然对表演也很重要，但，负载决没有戏曲表演那么多。它们用的是独特的“舞蹈语汇”，即通过形体表现喜、怒、哀、乐，换句话说，就是：演员的四肢即一张放大的脸。

　　在戏曲表演基本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、跷功，与化妆有关的有甩发功、髯口功等。在戏曲表演艺术家的手中，服装的大部分都是可以利用来表演的工具；不仅是服装的部件（水袖等），而服装整体则更是如此。譬如：蟒可以“撩”、靠可以“飞”、褶可以“踢”……

　　那么，服装为什么会成为“可以舞出情感”的工具呢？概括说，这是由于设计构思与工艺体现的巧妙，其中涉及到形式美要素。

　　请注意，艺术学中讲述形式美，通常集中于涵盖一切艺术门类的基本规律。譬如，形式美概念：客观事物外观形式的美（线、形、色、质等外形因素及其有机组合关系）；形式美法则：多样统一、平衡、对比、对称、比例、节奏、宾主、参差、和谐等。在现代的艺术学体系完整构建起来之前，我国历代的艺术家和民间艺人实际上正是符合上述形式美法则，创造了无比璀璨辉煌的民族传统艺术（包括戏曲服装艺术在内）。对于戏曲服装，创造者们从“可以舞出情感”的特殊要求出发，提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，正是由于这些形式美要素的共同作用，才使得服装“舞出情感”。上述形式美要素普遍存在，请读下表（附表9）：

　　附表9                      形式美要素及其主要体现

　　从此表中可以看出，全部形式美要素都是款式上的，所以。可以说，戏曲服装的可舞性，表现于款式。在七种形式美要素中，除增扩、放射作用于表现气质，其他五种（延伸、宽松、分离、悬垂、颤动），既表现气质，又表情达意，以表情达意为主。

　　延伸　水袖是衣袖的延伸，形成了“长衣袖”制式，以长为特色。因其长，就利于舞。在表演上被规范出多达数百种舞法（程砚秋先生概括为勾、挑、撑、冲、拨、扬、弹、甩、打、抖等十大类），成为戏曲歌舞化表演中夸张、传神的主要表演语汇之一，强烈地外化角色性格及心理、情绪。化妆上的长甩发、长线尾子与服装上的长衣袖相协调，也极力追求延伸。延伸，实质是角色手势的夸张与放大，是内心世界的视象化。

　　宽松　蟒、帔、靠、褶和衣类中的长衣，几乎全部是宽松式的服装制式，平面裁剪，不讲究“称身适体”；同时，又都有高开衩，甚至四面开衩（如箭衣）。就大部分戏衣宽松而言，可将戏曲服装概括为“宽松式服装”。宽松，利于蟒的“撩”、“踢”、“抓”等表演动作，川剧生角的褶子开衩特别高，因此能让演员做出“踢褶子”的优美动作，外化内心的激动情绪。

　　分离　服装的前、后衣片不缝合，自成一体，仅有“点”上的适当联缀（燕窝绾结于腋下、搂带系结于腰部）。以靠为典型，它在表演上的作用和审美意义，前面已讲过，兹不赘述。

　　悬垂　绝大部分饰物，不是纯粹装饰；主要目的在于通过夸张、变形手法的处理，使之悬垂（或悬挂），便于自然飘动，利于演员借助它们进行表演。如服装的飘带、鸾带、流苏、珠穗、牵巾、狐尾，化妆上的髯口，大多都被用做表演工具。玉带属于悬挂，是悬垂的另一种形式，经常被用做“端带”的动作造型，表示气质庄重。由于悬垂物多，可以将戏曲服装称为垂直线最多的服装。

　　颤动　盔头上的饰物，极讲究可颤动——颤动最能外化心理情绪。珠子、绒球、纱帽翅等，因为是用细小弹簧支撑，极易颤动。在演关羽刮骨疗毒一场戏时，演员神态自若，却让盔头轻轻摇动，令珠子、绒球轻轻颤抖，飒飒作响，外化了角色的痛感；这种艺术真实，出神入化地表现了关羽忍痛刮骨的大勇精神。纱帽翅颤动的学问最大，有双翅颤、单翅颤两类，又分上下颤、前后颤、旋转等三种，能外化角色的多种心理情绪（激动、狂喜、焦虑、彷徨）。《杀驿》中吴承恩处于生死关头的激烈思想斗争，就是通过帽纱翅颤动而表现出来的。另如盔头上的翎子，因其柔韧性强，用于《群英会》之周瑜，随动作而飞舞，表现了一股“骄狂”之气；用于《小宴》之吕布，通过双翎一上一下的颤动，传达出他急切盼望美女貂蝉的焦急心情，待到与貂蝉相见时，用手将一根翎子刮向貂蝉下颏，通过这“以翎代手”的调情动作，艺术地表现了吕布的贪色品格和轻浮气质。

　　关于增扩和放射这两种形式美要素，一是从横向上加宽角色身材，二是从纵向上加高角色体形，都属于表现人物气质的装饰性范畴，留待下面去讲。

　　现在，我们可以对可舞性做如下总结：可舞性主要表现在服装款式上，由于款式具有内在的“可以舞出情感”的一系列形式美要素，服装的静态美与动态美有机融合，使服装成为了服从表演、有利表演的重要工具。鉴于戏曲服装以上述独特形式塑造戏曲人物外部形象，所以，可舞性成为戏曲服装的显著美学特征、第一美学特征。

　　对于延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等七种形式美要素，为便于记忆，还可以进一步高度概括为这样七个字：长、松、离、垂、颤、宽、高。