由上海戏剧学院附属戏曲学校编写的《昆曲精编剧目典藏》（以下简称“典藏”，中西书局出版社，2011）是上海戏剧学院教育高地建设重要组成部分，它以泱泱20卷数量，呈现了300个昆曲剧目的面貌。编者秉持严肃审慎的态度，从尊重和爱护昆曲本体出发，耗时6年完成全书编纂，对教学、演出、研究均有实际的参考价值。

　　一

　　昆曲剧目繁多，南戏、传奇作品加上清代以来的“时剧”，体量惊人，有“词山曲海”之说。《典藏》将数量定在300出。那么，怎样的300出能达到“典藏”的层次？又如何在浩翰的剧目中进行取舍？这是一个考验编者功力、眼光的问题。为了全面而准确地选择出最能体现昆曲美学特征、并在演出方颇具特色的作品，编写组向戏校昆曲班主教老师、昆曲表演艺术家们蔡正仁、梁谷音、岳美缇、张洵澎、王芝泉、张铭荣、方洋等发放了详细的征询问卷，其中就包括请他们按照不同行当的表演要求，依低——中——高的顺序制定十几出必学传统剧目。这份问卷既直接为学校“十年制中、高贯通教学计划”服务，同时为确定《典藏》的主体剧目奠定了基础。在拟定300出剧目目录之初稿后，又通过组织专家座谈、请兄弟院团论证、向硕果仅存的“传”字辈名师倪传钺老师咨询等等途径，逐步修改、丰富、完善并于2006年最终落实了目录定稿。

　　从目录设置来看，纵向上呈现出阶梯态渐进的面貌：1至3卷为中专低年级启蒙的基础剧目，4至6卷为中高年级必学剧目，7至10卷为大学阶段常演剧目，11至15卷为面向昆曲演出团体的特色剧目，16至20卷为丰富传统折子戏舞台演出的开拓剧目。在横向上，则大致囊括了不同行当的特色剧目，如旦行的“一门九娘”、“衣西翡蝴”，正旦的“两件半红衣裳”，老旦的“三母”，刺杀旦的“三刺”、“三杀”，巾生的“风花雪月”、“琴棋书画”、“三访”，官生的“书见惊”、“三醉”，雉尾生的“三副野鸡毛”，鞋皮生的“三双拖鞋皮”，老生的“三赋”、“三法场”、“三扁担”、“三扫”，丑行的“五毒戏”，大面的“七红八黑”、“三判”、“三和尚”，二面的“油葫芦”等等。可以说，这是近年来昆曲界收录剧目最多、最能体现昆曲完整面貌的大成之作。

　　通观目录，能发现一个引人注目的现象：一些剧目长久以来被其他剧种搬演，以至于人们已然淡忘了它们的昆曲身份并将其划归到梆子戏范畴，这方面武戏尤为突出，如《扈家庄》、《请神降妖》、《雅观楼》、《乾元山》、《安天会》、《大名府》等等，而它们如今都在《典藏》中得到了清晰的身份确认。当然，单纯地界定其到底姓“昆”还是姓“京”、要求“正本清源”或者“认祖归宗”，无论在学术层面还是实践角度均无太大意义——清中期以来的花雅之争本来就是一个地方戏在市场份额上压倒昆曲，但在艺术上吸纳、学习昆曲的过程，昆曲的历史文化资源、美学艺术资源都已渗入到以京剧为代表的梆子戏中，要让彼此泾渭分明已不大可能。可惜的是新时期以来，思想意识形态的厚今薄古、淡忘传统，影响了地方戏继续向昆曲学习的步履，以至于当代地方戏始终没能建立起扎实完善的表演体系，舞台语汇也越来越贫瘠苍白。何以1985年当上海昆剧团赴京演出时能一举拿到五个“梅花奖”、而且这样的纪录至今未能打破？固然，第一流的表演相当重要，而昆曲这一剧种本身的美学高度就足以让人过目难忘。联系到这部《典藏》，是不是可以说，它为地方戏演员接近和感受昆曲、学习昆曲提供了便利，为他们提高艺术水准提供了可能。比如，一出《扈家庄》经过各流派的舞台创造，演法不下七八种，而不同的演出版必然在剧本上有所区别。只要占有剧本，究竟是“宋派”冀韵兰的演法、还是南方王月珍的路子，有经验的演员一看便知，甚至能从中挖掘出更细致、多样的舞台信息。这些信息与影像资料提供的直观表演不同，它看似微妙而难以捕捉，但却给予他们灵感和想象，有助于开启和激活演员的表演创造。

　　昆曲一直在为地方戏提供着优势资源。过去是，现在和将来也应该是。在这个意义上《典藏》所拉动的剧目创作，将远远超过300出。

　　二

　　从表演出发又回到表演，是《典藏》对昆曲剧目的清晰体认。

　　虽然有不少昆曲作品在明清时代只是文人雅士玩味的案头文学，从未获得过舞台身份，但我们不得不承认，作为表演艺术，它的最终使命乃是舞台演出。如果仅仅流于文学性欣赏，它的审美功能最多只实现了一半。《典藏》尽管定位于“藏”，但它始终以实践性为准衡，强调剧目的可演性，这对于新世纪以来昆曲的保护、发展，无疑是一种良性推进——很难想象，昆曲如果因为成为“遗产”而满足于停留于文本、成为和唐诗、宋词一样的丢失了音韵的平面文学，我们该以怎样的尴尬面对曾经苏州枫桥杨神庙职业戏班的“四方观者数十万人”？

　　因此，为了能反映当代昆曲演出的美学特点并凸现舞台面貌，在母本的选择上，编者舍弃了年代太过久远的版本而主要以近世以来出版的《集成曲谱》、《六也曲谱》、《粟庐曲谱》、《振飞曲谱》、《兆琪曲谱》以及“传”字辈上世纪80年代中期在“文化部昆剧指导委员会第一期昆剧培训班”的油印本教材为依据，个别冷僻剧目则参考了张紫东的《昆剧手抄曲本一百册》（苏州昆曲博物馆2009年出版）。在编写过程中，凡在当代有录像资料者，每一出戏都尽可能地与以上海昆剧团为代表的各大院团的剧场版相互参照、比较、并根据演出形态进行修补、勘定，力求所有剧目均能搬演。对于清末以降再无演出的本子，则根据情况做不同处理：结构散乱无绪者重新整理、多个版本莫衷一是者择其最优，为恢复演出提供了便利。

　　《典藏》以当代昆曲舞台实践为主体，涵盖了包括清末艺人、“传”字辈和戏校“昆大班”至少三代演员的艺术结晶。据实而论，由于历史和社会原因，当代昆曲还未形成有较大影响的流派，但应该肯定，优秀的表演艺术家们已经通过他们的舞台演绎，成就了一批具有个性色彩、充满个人魅力的特色剧目，《典藏》也充满敬意地保存了他们的艺术创造痕迹。如《长生殿·定情赐盒、迎像哭像》能觑到蔡正仁洒脱大气的身影《牡丹亭·叫画》、《玉簪记·琴挑》、《占花魁·湖楼》依稀有岳美缇蕴藉俊雅的气质《孽海记·思凡》、《烂柯山·痴梦》、《水浒记·借茶》摇曳出梁谷音娇媚泼辣的英姿《长生殿·弹词》、《绣襦记·打子》、《琵琶记·扫松》可感受计镇华雍容雄沉的风范《雷峰塔·水斗》、《请神降妖》浮现出王芝泉矫健利索的身手……上昆之外，江苏昆剧院林继凡的《西厢记·游殿》、浙江昆剧院林为林的《试马》、北方昆曲剧院蔡瑶跣的《货郎旦·女弹》等等，也因其富于特色、能够体现各自行当的最高水准而被收录进来。

　　写到此，不得不感叹编者们的勇气和自信，他们眼光独具，敢于并善于将目光转移到当代，以更容易让人亲近和接受的方式展现昆曲文本。相反的情况也很常见：面对积淀深厚的文化遗产，特别是那些列入“非遗”名单的诸多品种，论者们往往一边为它们当日的辉煌惋惜、慨叹“今不如古”；一边容易仰之弥高。而仰视长久之后，又不自觉地轻慢当下、妄自菲薄。但往者已矣，不可追也，如果一味沉湎于对历史的敬仰而忽视了当代探索、小觑了现今创造，那恐怕会造成更让人难以原谅的过失——所有的“当下”必将成为历史，在有条件保留和记录“当下”时，需要采取果断的行动。特别是对于戏曲表演这样天然地附属于身体、会随着时间流逝产生质变的艺术，抓住最佳时机显得无比重要。元代的《青楼集》和《录鬼簿》就因准确传神地记录了当时剧人的风采而异常珍贵，被誉为“双璧”。相较之下，今人的艺术嗅觉并不显得更灵敏。

　　其实，当代对昆曲剧目的汇编整理已具备一定数量，演员影像资料也有了相当积累，遗憾的是缺乏对有代表性的昆曲传承人进行艺术总结，而这虽不是《典藏》的追求目标，它却有意识地为更深入地研究、探讨表演艺术提供了剧目基础和资料准备。比如，每剧之前，皆有艺术特色分析，与一般着眼于结构、文辞不同，《典藏》强调行当特色、指明表演重点、聚焦演出效果。再如，同一剧本有不同演法者，兼收各种版本，并作说明，以便选择，《蝴蝶梦·回话》、《风筝误·后亲》等都在此列。如果读者能对《典藏》的苦心有所回应，或应当重视一二。

　　三

　　戏是大千世界，曲乃半壁江山。特别是昆曲之“曲”，以与地方戏迥然不同的曲牌结构彰显了它高度的程式要求。几百年来，它的音乐载体是以工尺谱的形式出现的。《典藏》在每一文本之后，皆附相应曲谱，并以《振飞曲谱》为圭臬，统一将工尺谱转化为简谱。这就生发出一个既牵涉音乐美学、又有技术含量的问题：如何在译谱过程中，不妨害昆曲“四声”的腔格韵律、并且依旧保存缠绵婉转、柔曼悠远的风姿？虽则前人对此已经有了初步探索，但仍然留下了可继续推进的空间。于是《典藏》主编、昆曲音乐家顾兆琳联合对昆曲音乐深有心得的浙昆名家张世铮对乐谱进行了大量修订，在昆曲乐谱的规范化、细腻化上进行了精心推敲和研究。

　　比如，对于经常演出的折子戏如《玉簪记·琴挑》、《牡丹亭·闹学》、《荆钗记·见娘》等，丰富的舞台实践使唱腔旋律已臻充实圆满，但现存的记谱仍显得粗疏囫囵，无法传达迂曲多姿、绵密悠长的演唱状态。于是，在《典藏》中，编者进行了以下充实修改：

　　修改后的曲谱最大可能地体现了原来工尺谱的音乐面貌，且为演员按照四声腔格更为规范而淋漓尽致地发挥歌唱技术、拓宽表演空间提供了可能。

　　再如，传统昆笛与现行曲笛不同，它身开六孔，半音与全音之间没有明显区分，可用同一支笛变换指法而成七个调门。而变换指法时形成的独特韵味和暧昧模糊的特色，当代乐律是很难体现的。像《长生殿·惊变》之［石榴花］和《天下乐·嫁妹》之［粉蝶儿］和［石榴花］，都有“接触性旋宫”——暂转调的手法。现行曲笛演奏此类曲子时，演奏者往往不注意曲调关系和微升、微降的情况，也就消弭了昆曲流丽妩媚的个性美。因此，编者对［石榴花］中的“7”和［粉蝶儿］、［石榴花］中的“4”，分别附加了“↓”、“↑”记号，表示游移性的微升音和微降音，以提示演奏和演唱者对于传统韵味的重视和保留，对昆曲美学的认同和致敬。可以想象，当昆曲带着浓厚的传统韵味通过民族管弦乐队流淌而出时，曲友和观众仍不因媒介改变而能觉得不可听、不耐听，依旧能感受到这份古老遗产的迷人魅力，那将是何等幸事。

　　主编顾兆琳曾参编《昆曲曲牌及套数范例集》，对昆曲曲牌颇有研究。在整理《典藏》曲谱过程中，他有了让人惊喜的发现——按照常规，一支昆曲曲牌一般由一位演员演唱到底，但《双红记·青门》是个例外，从［沽美酒］到［川拨棹］、［太平令］、［梅花酒］……，昆仑奴和红线女竟然采取了轮唱的方式，两人接榫密实，呼应有力，伴随着戏剧节奏的紧张，唱腔也如巨澜一般，层层相推，一浪高过一浪，体现了昆曲罕见的壮阔之美，具有强烈的剧场表现力。类似的例子还有《鸣凤记·辞阁》：一支［桂枝香］由两人轮唱，重章叠句，一唱三叹，似遗音远籁，余韵绕梁，烘托出浓郁的抒情氛围……昆曲曲牌高度的程式要求是众所周知的，但昆曲艺人能够灵巧进行变通创造，殊为不易。而他们的演出革新，有湮没在历史烟尘中未被记录者，有进入记录而未被发现者，有已发现而缺乏整理、展开研究者……换言之，昆曲所包含的艺术讯息，大大超越了我们通常意义上的估计。在昆曲进入“非遗”名单之后，我们如果还不能有效占有和利用这些信息的话，实在有失作为了。

　　论及此，一个现实问题进入我们的视野：在文化主管部门划拨大量经费扶持昆曲之后，这笔钱应该怎么花？固然，编演新剧是有必要的，但尽可能地挖掘历史财富、抢救传统、恢复演出则是当务之急，2007年传统剧目《寻亲记》在倪传钺先生的口传心授中重现舞台，就是一个可以参考的例子。遗憾的是，如今倪老已去“传”字辈完全成为历史“昆大班”的学生们也年近甚而年过古稀，再不抓紧时间保留这代人的艺术成果，留下一帧昆曲在近一个世纪的历史写真的话，俞老那句“日取其半”的判断，恐怕要成为徒叹奈何的谶语了。

　　可幸，今有《典藏》，昆曲传承不用再担心口传心授的随机和脆弱，它为学生、演员、曲友、研究者提供了一份可广泛参阅的“家当”。而且，我们已经看到了它的应用前景：2005—2009文化部昆剧指导委员会演员培训班，各个行当最有造诣的昆曲艺术家们为青年演员们授课时，就以《典藏》作为教材。由此《典藏》的生命已春风化雨，流淌在后来人的血脉之中了。

　　《典藏》还能为昆曲做些什么，昆曲还能在新的时代留下什么，且拭目以待。