斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中提出要用“假使”诱导演员在舞台上真实恰当地行动。这种“假使”促使内部动作和外部动作正确地、有机地、自然而然地产生出来，它是一切创作的开端。那么，“假使”到底是什么呢？我们知道，戏剧演出有很大的假定性，这种假定性决定了艺术的形象与其生活的自然形态具有不相符的审美原则，因此，台上台下、幕前幕后的一切，基本上都是虚构产生，这是作家和导演创造想象的虚构。为了舞台行动的真实性与有机性，演员必须依据剧本给出的内容，在导演的帮助下相信这种假定性，并对这种假定性做补充，使其成为演员有机合理行动的依据。在舞台上，不断的“假使”支持了演员的行动，也构成了戏剧的假定性。而规定情境就是这种“假使”在戏剧中的具体体现，它规定了人物上场所需要的所有条件。它同样也是一种假定性，“规定情境”就是实现“假使”的先决条件，“假使”就是演员对“规定情境”具体营造的媒介。

　　规定情境，说到底，是一种艺术的虚构，是一种假定性。它不仅是满足演员上场所需要的一切条件，而且服务于演员的舞台行动。演员只有真实地相信了规定情境的存在，才能够在舞台上产生对事物的正确态度，激发行动的欲望，并且使演员在舞台上随时进行即兴的、合理的适应，从而使演员活跃在舞台上，捕捉真实的舞台感受，在创作中取得良好的效果。

　　演员对规定情境，要全心全意地“相信”。试问，如果连自己生活的环境都产生怀疑，那么哪里还谈得上生活？如何去对待舞台上的事物，这是一种舞台态度，只有建立了良好的、正确的舞台态度，才能去谈行动。当然，我们不可能当真就把舞台上的道具作为真实的汽车、轮船、山川、河流来对待，但是这些道具作为构成舞台上规定情境的物质基础，我们演员需要对它们建立正确的态度，并且能随着具体规定情境的变化和推移，学会态度的变化。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中说过：

　　“我们可以用一些藤椅构成作者和导演的想象所能相处的一切：房屋、广场、轮船、森林等等。在这种情况下，我们并不相信这些藤椅就是树木或者崖石，可是我们相信我们自己对待这些代用品的态度是真实的，就把它们当作是树木或崖石了。

　　是的，就是对待舞台的态度。这种态度就建立在对于舞台假定性的认可和认知基础之上的。只有真实的舞台信念感才能产生这种态度，而这种态度又会加强舞台信念感的存在。而作为我们表演教学来说，就是应该帮助学生建立舞台态度.建立对舞台上的一切充满信念感的舞台态度，因此，就应该利用多种手段来激发学生产生积极的，充满信念感的态度。在训练的过程中，使学生真的“相信”这就是山川，这就是轮船，这就是汽车，给学生更大的想象空间，在思想上首先解放，而不是单纯拘泥于具体规定情境的设置。只有产生对待“舞台代用品”的真实态度，才能感受到规定情境，能够在规定情境中激发学生舞台行动的欲望，才是我们表演教学所应该追求的。

　　我国著名戏剧教育家胡导老师曾经记述过一位苏联女专家在上海戏剧学院讲课的经历，其中令他记忆深刻的是这位女专家给学生们带来的“礼物”。这些礼物是一组二十几块大小不等的正方形、长方形、三角形的大型积木和一个能容纳一人上下的九级的阶梯。这些积木堆满了表演区，组成一套表演课的教具，而女专家给学生布置的作业就是让学生们充分发挥想象力，在这些舞台道具中生活起来。学生们便各显神通，利用这些教具将环境假定成游艇、战场、崇山峻岭。而让胡导老师感到惊异的，是这些学生在舞台道具塑造的生活环境里如鱼得水，能够积极地生活、行动起来，取得了真实的松弛，完全融入了这套教具形成的“规定情境”中。正是借助于这套教具，激发了学生的想象力，产生行动的欲望，使得自己在教具搭成的规定情境中有机地行动起来。学生们在意识里相信了这个“规定情境”，对规定情境中设置的地点、环境有了信念，也就能够真实相信自己的生活环境了。当然，不仅在想象里相信这一切，还应该在这规定情境中生活起来。进入到这个通过想象而塑造的规定情境中，学生们会根据自己的想象，找出自己的行动目的，为自己的行动提出任务，自然而然的，在近似于童趣的训练过程中，学生们不断在舞台上给自己提出问题，不断地解答。例如“我来这里干什么”、“我该如何穿越敌人的封锁线”等等，而这个解答的过程，便是在舞台上，在规定情境里积极行动的过程。一点不用教师的启发，学生们用一种近乎游戏本能的方式便轻松圆满地完成了在舞台上的任务。

　　规定情境是通过演员的行动来揭示的，但从一开始来讲，规定情境在制约、影响演员的行动过程。其实在我们舞台创作的过程中，完全应该像上文中所提的学生们在教具里的行动一样，去真实地感受规定情境。学生们之所以能够有机行动，是因为对规定情境的真实相信，而激发学生真实、有机行动的，恰恰是真实的、鲜活的、富有想象的规定情境。因此我们可以说，演员在舞台上的有机行动，来自于对于规定情境的真实感受。

　　规定情境在人物形象创造中的作用和意义，并肯定了规定情境就是一种“舞台假使”，是戏剧“假定性”的体现。斯坦尼斯拉夫斯基曾提出“有魔力的假使”。所谓“有魔力的假使”，指的是在舞台上能激起十分真切的激动和非常积极的行动的“假使”。在舞台上，“假使”不断提出问题，演员则负责解答，而解答的方式就是正确的、合乎逻辑的、有顺序的内部和外部行动。因此，这个解答的过程，恰恰就是演员进行舞台人物形象创造的过程。不论是“假使”，还是“假定性”，抑或是“有魔力的假使”，它们的共同起源是什么呢？答案只有一个，就是“想象”。所以我们有必要将“想象”作为单独的一个专题加以阐述。

　　需要说明的是，这里的“想象”，并不是指生活中漫无目的的空想或者幻想，而是以人物形象创作作为最终目的的有机想象，是舞台的想象。那么，舞台创作为什么需要“想象”？“想象”又在创作中占有怎么样的地位？斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中说：

　　“我们的舞台工作，是从把有魔力的‘假使’引进剧本和角色的时候开始的，‘假使，是一架起重机，它把演员从日常的现实生活中转移到‘想象’的领域中去。剧本和角色——这就是作者的虚构，是作者设想出来的一些有魔力的和其他的‘假使’与‘规定情境’。舞台上是没有真正的‘真事’、实际的现实的；实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作艺术的任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的‘舞台真事’。在这个过程中，我们的想象起着重大的作用。所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用。”

　　“有魔力的假使”是具有行动性的假使，它的最终目的是让演员在舞台上产生现场的、真实的、强烈的内心驱使和欲望，从而推动行动的发展，激起正确真切的行动。而“假使”很大程度上来源于想象，那么由此可见，舞台上的想象，同样也应该是具有行动性的想象。“假使”是“想象”的起点，“想象”是“假使”的深化，二者的结合将演员引入活跃的角色创造过程之中。

　　演员可以通过“规定情境”去初步地摸索角色，但是演员和角色之间的距离还是很遥远的。就算是演员可以把规定情境分析的无比透彻，但是作为演员自身来讲，还是不可能一下子就能适应这个规定情境。那就需要演员寻找一条通路，使演员自身与剧本的规定情境能够协调、融合。那就需要运用想象、经验等手段，按部就班地、有条不紊地过渡到角色的规定情境中去。

　　想象是演员在改造过去感知的形象材料基础上创造出新形象的心理活动。它是演员进行创作时的形象思维，在创作中有着极重要的作用。演员依据剧本提供的虚构事实和任务的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向和动作。

　　在表演创作中。想象是点燃角色灵魂的火种，是完成角色创造的助推器。人物形象是千千万万的，人的感情也是多种多样的，不同的人物形象有着不同的生活阅历、情感体验，就如世界上没有完全相同的两片叶子，同样不可能存在两个完全相同的人。正是这种形象的差异，才造就了表演艺术中千姿百态的种种面孔，才能展示世态炎凉，使观众获得不同得的审美体验。但这也引发了一个问题，那就是：永远不可能有任何一个演员，作为一个自然人，能在情感、气质、外形上与自己所扮演的角色形像百分之百的吻合。总是有一些差异，有一些不同。所以说，演员无法拿自身替代角色，用自然主义代替艺术创作。

　　怎么办？

　　答案就是：运用有机的想象，攫取筛选大量的素材，在想象的情态中寻找个人与角色的共性，获得正确的形体心理自我感觉，弥补个体之间存在的差异，获得相应的体验。

　　想象在创作过程中，又是如何发挥作用的呢？

　　首先，合理想象的情态是可以引起正确的情感体验的。

　　我们说过，演员不可能拿自己的情感体验来代替人物的情感，自然主义是要不得的。演员决不能把生活中的真实体验与创作中的体验等同起来，也不能用前者来代替后者。演员对角色的体验，是在“假使”中受演员意识支配的监督的创作体验，而人是可以通过想象的情态去体验别人的情感。人的情绪体验不光局限在个体本身的生活经验和所遭遇的事件所引起的情感，不光可以产生现实事物引起的情绪体验，而且可以利用想象体验到发生在别人身上的事情所引起的情绪体验，而这一点也正是创作的源泉之一。在我们的生活中，看到一些事物，往往可以让我们的情感产生波动，产生相应的体验。

　　合理的想象还可以诱导演员在舞台上真实恰当地动作。拿《关汉卿》中牢狱相会的那场戏来说明。戏一开场，关汉卿是一个人在舞台上的，那么，戏开场之前，关汉卿在做什么？他的心理活动是怎样的？他在想什么？是在考虑身后事，还是在挂念亲人朋友？这些问题是剧本不可能事先写的一清二楚的，这些都要凭演员的想象去补充。如果没有合理的想象，不能把这些台上台下，幕前幕间幕后的行为想清楚，那么演员很难在舞台上立足。演员的行动需要一个合理的心理依据，有了这个依据，行动起来才会“理直气壮”，而舞台想象的任务，就是给表演者提供这个心理依据。我们之前也讲过，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中曾经记叙过一堂“坐在舞台中间”的课，并指出：

　　“一个人在舞台上即使坐着不动，但并不能说就没有动作；可以一动不动，却是真正在动着。不过不是外部的动——形体的动，而是内部的动——心理的动。有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要有趣，艺术的价值就决定于这种动作的心理内容……”

　　不管是外部的“动”，还是内部的“动”，它们的共同出发点就在于“如何让它动起来”，而这一切，离不开想象力作为补充，而这种想象力，就是所谓的“有行动性的想象”。演员要结合剧本，依靠想象，对角色的过去、现在、未来以及角色在剧中的行动线索，角色在幕前、幕间、幕后的行为，角色的思想情感、性格特征、外貌、步态、神情、习惯等进行系统完整的构思，使人物在想象中活跃，使想象的情态激发有机的内、外部行动。

　　同时，想象力也是演员的一项重要创作素质。表演创作离不开想象，任何舞台、银幕人物都是在演员想象力的作用下，得以深化、丰富、充实、鲜活的。演员的想象力要具有行动性，能够积极地促进人物行动有机发展，与此同时，演员的想象力还不可瞒天过海、毫无节制，必须是针对这个人物，这个角色，受规定情境和角色形象的制约。同时演员的想象力还要有形象感，能够善于在分析角色内外部基础上对角色形象能动地产生勾勒，对角色的外形、服饰、神情等诸外部条件做一个完整的想象。行动性和形象感，是演员想象力所应具备的两大要素。

　　舞台想象是演员创作的基础，作为演员来讲，应该不断培养自己的想象力，使其服务于创作，服务于舞台。而舞台想象培养的关键就在于在生活中不断汲取生活素材，不断留意身边的大事琐事，提高自己的文学艺术素养，让自己变得厚重起来。