守旧是一种场上俗语，传统戏曲的舞台装置（底幕、堂幕），绣有各种装饰性的图案，左右各有门帘，供演员上下场之用，旧称“门帘台帐”。近代戏剧采用布景后，传统底幕相对被戏曲界称之为“守旧”。本文将从渊源、功能、样式、发展四个方面来探讨一下守旧的问题。

　　一、“守旧”的渊源

　　关于戏曲“守旧”的形象，最早可以参见山西洪洞霍山明应王殿元代壁画（参见示图一）。宋元时期开始，戏曲舞台已在戏台后方墙壁中间悬挂起色彩绚丽、图案鲜明的底幕（相当于今日戏曲的大幕），幕上的内容绘制一些神话形象，无涉当时搬演剧目的情节，只是起到一定的装饰和美化的作用。明初戏曲家朱权的《太和正音谱》云：“构栏中戏房出入之所，谓之‘鬼门道’。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人”。“鬼门道”就是传统戏台的上下场门，也称“古门”、“古道”。“鬼门”似乎语出民间，因演员多是搬演历史故事中古人的缘故，因此以“鬼”名之。明人徐渭《南词叙录》眉批之“定远诗”云：“牛口定场先”。“牛口”即“鬼门”，系指戏曲舞台的上、下场门，“定场先”则为适合戏曲舞台的先决条件。传统戏曲的“鬼门”一般都挂棉缎绣花门帘，上场门绣“出将”，下场门绣“入相”。“出将入相”我们可以从古代典籍中寻到它的出处，比如北魏《元英墓志》：“出将入相，朝望攸居”，唐朝吴兢《贞观政要·任贤》：“才兼文武，出将入相，臣不如李靖”等等。“出将入相”旧时所指的是文武双全的重臣，其含义可理解为出征可为将帅，入朝可为宰相，在戏台上使用有一种期盼寄托之意。传统戏曲演出有靠背那面墙壁，照例挂有所谓的“靠背”，有上下场的“鬼门”，此种装置，就是昔日戏曲舞台所用的“守旧”。

　　明清时期，随着戏曲在宴会演出、庙会演出、剧场演出（戏园、戏馆、茶园、戏庄）的繁盛，今天我们能够见到的古典戏楼，如：北京恭王府花园戏楼、山西阳平会馆戏楼、湖广会馆戏楼、天津广东会馆戏楼、山西运城解州关帝庙过路台、苏州拙政园亭园式鸳鸯厅戏台、天津杨柳青石家大院戏楼、颐和园德和园戏楼、紫禁城宁寿宫的畅音阁戏楼等，这些戏楼的舞台造型各异，其中“守旧”依旧留存，刺绣精致华美。20世纪初期，半圆形大台口的镜框式舞台代替了三面观的伸出式舞台，且舞台演区后面悬挂大幕，台上没有了传统固定的上下场门，演员从两侧的边幕进出，这使得很多京剧演员感到并不习惯，于是在新式的舞台上挂起了一整块大台帐，并且设有“出将”、“入相”的位置。著名的戏曲名角，如：梅兰芳、尚小云、程砚秋、马连良等竞相在“守旧”装饰图案的设计上建立起自身的一种风格。为什么名为“守旧”呢？据周贻白先生在《周贻白戏剧论文选》记载“这是民国初年的事，那时上海九亩地有一戏院，叫新新舞台，演京剧也演有布景的新戏。主持剧团的负责人是一位名叫潘月樵的京剧演员。他持有强烈创新意识，为演好新戏，专门派人在日本学来一些舞台布景，并且有打雷、下雨的机器以及其他各种景片，其各种机器都有专名，但是演京剧，便仍用上下场门和‘靠背’。有人问潘月樵各种器具都有名称，那么把上下场门和‘靠背’叫什么呢？于是潘月樵思索后，说：‘这东西一时不改良，那咱们只能‘守旧’，就只好叫‘守旧’罢！’，从此以后‘守旧’便为舞台后面所悬挂的‘靠背’了”。这就是当时“守旧”之称的命名来历，自此“守旧”之说便广泛传播，成了门帘台帐的统称。但是也有学者对潘月樵“守旧”之说产生质疑，认为是一次“历史性的误会”，并将戏曲界如何从“绣球”误传为“守旧”的产生、演变过程进行了细致的阐释。（其文详见《“守旧”探源》，陈国忠文《中国京剧》1994年第4期）。“守旧”之名产生的由来，到底哪种说法更加准确贴切，读者们见仁见智吧。

　　二、守旧的功能

　　1、分割舞台空间，营造虚拟场景。中国传统的戏曲舞台是三面朝外，一面靠后有墙壁拦隔，墙壁的后面是后台，旧名“戏房”，前台两侧是上下场门，即演员出入之门径。演员扮好角色从上场门入戏，从下场门出戏，即更换了一幕场景或结束了剧情。“守旧”挂于墙壁，连同上下场门将戏曲舞台空间进行分割，为戏曲表演在时空上提供了灵动的平台，随着剧情可以自由展开。戏曲表演一个重要的特点就是虚拟性，它的“景”有时候带在演员的“身上”，有时要结合砌末、守旧共同营造演出故事的景物环境。比如换上“金龙飞舞”的桌围椅帔，那么守旧就化为了“宫殿”的象征；如果桌围椅帔是浅蓝浅绿色，图案又绣上了几枝兰花，那么守旧就变成了充满了文人气息的书房；如果桌围椅帔是素白色，略带浅色暗花，那么守旧也相应成了灵堂。有时候，桌围椅帔的变化可以结合守旧形成剧情中的宫殿、书房、大堂、军营等不同的环境，当然戏曲舞台的大幕、道具不可能像话剧那样具体形象，它还是要依托观众的生活经验和参与联想得以共同完成。

　　2、净化美化舞台，突出主角形象。元人张光弼《辇下曲》云“教坊女乐顺时秀，岂独歌传天下名；意态由来看不足，揭帘半面已倾城。”诗中的“揭帘”就是演员出场时所掀开的台帘。台帘又叫台幔，它的初始功能就是将戏曲舞台划分为前台和后台，将不需要展示在观众眼前的后台琐事加以隐蔽，能够起到“净化”舞台的作用，所以有净幔之称。守旧又称堂幕、台幔，精美华丽，多用绸布或丝绒制成，各种刺绣的装饰图案鲜艳夺目，起到美化舞台的作用。守旧也可以烘托演员角色，梅兰芳先生曾回忆说“我从前使用的门帘台帐，上面不论什么内容，都是偏于繁琐的图案，这正是用细锦地托出主题的手法，对于突出台上的角色是比较有利的”。古代以上为尊，以下为卑，所以在戏曲舞台的上下场门，必须以上场门为重，从现实舞台意义上讲，仍保持着传统的以右上左下的规则。过去演京剧的每一场戏的剧目繁杂，一般是十多出，剧场考虑到观众的疲惫，总会有间歇的十至十五分钟的休息，同时，在息时间内可为主角更换守旧，这也为媒体炒作主角提供了必要的保证。在戏曲的发展中守旧也被戏班经营者利用作商业广告，这违背了美化净化舞台的目的，在新中国成立之后便把此种陋习革除了。

　　3、名角竞相比试，树立自身品牌。由于守旧的图案颜色多由戏班的主角选用，所以它实际就是一种“形象”的品牌符号，它直接关系到观者对主演审美习惯的好恶，是观者非常关注的大事，故此必须慎重行事。“守旧多半已成为名角私房行头的组成部分。有捧角者赠送的，……也有演员花了心思，把它作为演艺活动或演艺风格的一种标志”。许多著名的演员，如梅兰芳、周信芳、程砚秋、尚小云等对守旧的美术形象都有创新，他们把守旧作为突出各自演出风格习规的一种重要标识，如：梅兰芳先生以喜鹊、孔雀为装饰，周信芳以麒麟为主要形象。“四大须生”之一的马连良，一向以创新改革在京剧为人所崇，他别开蹊径，把守旧的图案绣成汉代画像石的兵骑战车形象。由于他的守旧样式别致精巧，成了他的代言符号，无论走到哪里，只要一张挂出来，戏迷们马上就知道扶风社的马老板“在此作场”。

　　三、守旧的美术形式

　　守旧的美术形式体现了中国人独特的审美品位，目前我们可以从今日山西洪洞霍山广胜寺明应王殿内元代戏曲演出的壁画（参见示图一），见到最早台帐的形象。此画上明示了“大行散乐忠都秀在此做场”的字样，题字下方是一整块幕幔，没有左右分开的门帘，从画面形象告诉演员的出入是卷起幕幔的两端进行的，整块幕幔以重黑颜色为底，满饰双钱形黄色图案。中间有两幅装饰彩画：靠上场门的一幅是呼风唤雨，神气活现的蛟龙；靠下场门的一幅为举臂挥剑的壮士。这两幅画共同描绘的就是水神明应王斩龙的故事。其实这个故事和演出没有直接的因果关系，亦非演出的通例，只不过就是一种酬神演出的点缀而已。这就是早期庙台台幔的美术形式。

　　示图二：梅兰芳舞台演出专用的守旧

　　从戏曲形成到今天，很多戏曲演剧都是在庙会、戏楼或私宅进行，这里的“守旧”形式一般两边有两幅门帘，中间没有台帐，露出戏台、庙台或私家建筑物本身的花纹雕饰。今天我们能见到的，比如天津的广东会馆内的戏台、故宫重华宫淑芳斋内的“风雅存”小戏台、承德避暑山庄的如意洲小戏台、江苏苏州周庄古镇戏台、山西平遥城隍庙戏台、广东佛山祖庙戏台、苏州同里陈御史第戏台等，这些戏台的“守旧”形式大同小异，用板壁、屏风或槅扇来代替台帐，其作用和台帐相同，整体样式与演出环境的建筑美术风格是协调统一的。在清末民初戏曲的高峰时期，实际演出中典型的守旧形式（比如梅兰芳先生的守旧，参见示图二）是由整幅分成三块，两边两幅小的做上下场门用，中间一块大的挂在上下场之间的板壁上，旧称“三幅帘”。守旧还有一种形式就是“三幅帘”合在一起，即带有两个门帘的整幅台帐，比如北京湖广会馆大戏台的守旧，京剧大师余叔岩、谭鑫培、梅兰芳都曾在此献艺。镜框式舞台出现后，悬挂在舞台后景区的守旧，面积比过去的台帐大得多，梅兰芳先生称其为“软片通景”。有些戏台在生活中还有少数扎垒彩牌楼以代替守旧，但必有一定的庆贺性质场合，作用亦是守旧的变形。

　　中国传统戏曲“守旧”的美术图案基本都是装饰性的绘画风格，运用的一般都是蝙蝠、牡丹、祥云、八宝、龙、凤等传统吉祥元素。比如“龙凤呈祥’、“万象回春”、喜鹊和梅花组成的“喜上眉梢”等等。潘月樵等主持的“新舞台”中经常使用的守旧是“狮子滚绣球”的精致图案，他们的演出每隔几个月就会更换一次新的软片布景，而图案也会随之改变。梅兰芳大师在绘画方面有着高深的造诣,他的守旧都是亲自设计和描绘，放大后人工进行绣制。梅兰芳喜欢孑」雀、喜鹊萦绕在树上的美术形式。2007年，著名导演陈凯歌在拍摄电影《梅兰芳》时，在北京电影制片厂的2号摄影棚“吉祥大戏楼”上，还将梅先生的这幅珍贵的“守旧”展示出来，导演认为该守旧具有梅先生的气场，希望以这个守旧作为“中介”，让剧组演员、观众和梅先生进行“沟通”。20世纪30年代末，马连良先生在自己的舞台上设计了一个守旧，上挂沿幕，下垂黄色的穗子，米黄色打底，上面绣着棕色的汉武梁祠图案，前方悬挂着五盏精致的小宫灯，演出的舞台效果得到了广泛的好评。

　　四、守旧的发展

　　守旧是归属于戏箱管理，也有的为名角自备私房所用。这些守旧的形象和剧情无关，而且制作的越来越精致华美，甚至“盖过了”演出的主角形象，所以，早在20世纪30年代，有很多入主张将守旧改为素幕，因为戏曲演出的服饰大都是手工刺绣，图案颜色精细复杂，守旧的色彩图案很多都比戏服更夸张，在舞台演出中会削弱服装的光彩。梅兰芳先生回忆说‘解放后舞台上采用素幕，是比以前的绣幕好得多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能有突出人物的效果。”此后一段时间，舞台一般都以素色百褶幕代替传统的门帘台帐成为传统戏曲的演出中常用的衬幕，这是守旧的一种发展中的演变，在应用一段时间之后，人们认为素色百折幕在实际演出之中也存在一定的问题，如果颜色浅了，反光较强；如果深了，又会感觉压抑。很多观众反映：在台下观看舞台上的形象，仿佛千万条鲜明的垂直线吊挂在演员身上，有点提线傀儡的感觉，颇不美观。针对这些意见，梅兰芳先生有了自己的思考：“锦纹的线条要纤细一些，色调深浅要适中，在不同颜色线条中要彼此反差不犬”（《梅兰芳谈舞台美术》，1962年第8期《上海戏剧》），梅兰芳主张采用满布暗花锦纹的屏幕已经被很多剧院采用，很有实践价值。

　　昔日“守旧”的上下场门必须有掀打门帘人，此人必须熟悉每出戏的剧情、演奏场面和演员表演风格。因台帘窄小，一般武戏及装扮复杂的角色出入场都要打帘人协助出入，以免出现纰漏，此人虽非检场人，但地位却十分重要，打帘人必须适时打门帘，打帘过早会要冒场，过晚则误场，总之，要分秒无误，才能使戏圆满演就。检场人和上下场门打帘人不同，打帘人基本上有他的固定性位置，检场人有舞台上活动的天地，是相对自由的。戏曲民俗学者戴申的《中国戏曲习俗·检场》说“解放前的京剧或昆曲，舞台上还保留着‘检场人’的形制，一般由场面上司小锣者兼之，同时，兼代负催场之职，时而在舞台上进出上下场门，此人亦称‘拉前场’。检场人必将戏中情节、场面节奏、演员表演、唱腔风格，必须全熟在心，方能运用自如，得心应手。否则，难以担当此任”。无论检场或打帘都必须经过严格的几年学徒才可，建国后为了净化京剧舞台，演出采用了“二道幕”制。如何让舞台衬幕在美术形式上有助于戏曲表演，不论如何改进，设计师都会遵循一个共同的原则：要适应戏曲表演高度的灵活性和虚拟性。

　　总而言之“守旧”从字面上有沿袭、死守老一套，缺乏创新之意，其实传统的守旧及其相关的舞台美术，流传时间长远，必定有其自身的审美价值和意义。笔者希望在新时代的戏曲演出之中，观众既能够欣赏到当今舞美布景设计的新手段，又能将视觉回归到传统——“锦上添花”守旧的审美形式中，能够法古求新，从而得到一种“复兴”的视觉享受和对传统舞台装置的重读、继承和创新。