4000年前，禹仿神鸟偏行以禁咒制恶，是为禹步。反映了先祖已认识并掌握了巫术与艺术之间的奥秘，虽然夏桀“烂熳之乐，奇伟之戏”迄今仍是朦胧之谜，但屈原《九歌》却给世人传下先秦时沅湘间“扬袍拊鼓”、“缓节安歌”偃骞祀神之楚巫形象。汉代楚人“重淫祀”蔚成巫风。南北朝荆楚有戴胡公头、扮金刚力士，击细腰鼓之驱傩表演。唐刘禹锡谪贬朗州，亦效屈子为巫觋沅澧巫歌。宋文天祥在衡州得见百戏中傩人歌舞。明代各方志多有巫傩艺术记载：湘北“朱裳鬼面”、“锣鼓喧舞”；湘西北“瓦鼓铃刀之声不绝长夜”；湘南“登刀梯作法”、“舞踏翻掷”、“更倡迭和”；湘东“鸣锣吹角”、“男作女装”、“执手而舞”、“轮作筋斗”。至清初，长河出现了连演数日之傩戏《孟姜女》。鳞爪般的零散材料，时空跨越数千年，串缀成了一轴从神到人、由舞到戏、色彩斑烂的湘楚巫傩艺术画卷。

　　祭坛的人神

　　“人神”系指具有人性的神灵。英国学者弗雷泽在100年前的著作《金枝》中，对人神观念作了精辟的论述。饶有趣味的是，同在100年前，沅湘文人高旷所撰的《里巫行》，亦提供了近代“人神”的形象资料：

　　里人信神始信巫，巫言神君为灵殊。

　　尔病须臾死可赎，不知神君下马无？

　　手执杯筊导下掷，未来祸福先告余。

　　神君许可巫颜喜，家人迎拜趋庭隅。

　　享以黍肉酒一壶，老巫击鼓歌于于。

　　绿袍槐简神传语，神增而福康而躯。

　　（光绪十八年《桃源县志》）

　　诗中的巫，在“人”、“神”的迷雾中交迭变幻，扮演着人神的角色。在巫风氛围浓烈的傩坛中，香烟袅绕，烛光摇曳，案立木偶傩神，壁悬幢幢神像。沉沉锣鼓，呜呜牛角，巫觋跳禹步，作掌诀，舞柳巾，烧纸钱，敕净水，掷竹筶。时而喃喃低吟：五营十哨立完毕，请神下马镇乾坤。或是公皇先下马，阴答下地报行兵。皇娘请下八大轿，开天辟地中心……（《立寨》）这里，巫是具有通神之法的“人”。俄顷，他朗朗高歌：敕吾身来非凡身，原是玉皇差出人。身穿打邪龙凤衣，头戴五雷冠帽巾。脚踏七星罡步斗，高上金炉烧宝香。十五祭坛拜法场，差兵调将统诸兵。……（《团兵》）此时，巫已是施法弄鬼之“神”了。原始的“万物有灵”观念，产生了古老的巫术。使人相信同样的事物可以产生同样的效果。并认为事物一经互相接触，即使中断后仍能继续互相影响。在蒙昧的远古，这种荒谬的伪科学统治着人的思维与行为。巫觋利用这种理论，一方面渲染神性、神权，塑造各种拟人的神祗形象；另一方面又模拟这些形象化成神灵的使者或附神于身的人神。各种宗教性的模拟表演中，孕育着戏剧的胚胎。

　　湘楚各地傩坛内容自成体系并世代沿袭。长期的流行、衍变和规范，形成了祭仪程式。各种程式体现了人神分工的实质。巫称程式为法事。巫以“人”的身份出现的法事有开坛（布置傩坛），扎寨（为诸神定位），请师（礼请本坛历代先师），申法（请四值公曹代还愿东家向神灵呈报申诉牒文），迎銮接驾（迎接诸神降临傩坛），造桥（请鲁班为诸神架设通往祭坛的桥梁），下马（请诸神下轿下马归位），呈牲上熟（为神筹办并呈献供品），犒赏、和设、劝茶（均请诸神赴宴），上马、送神（法事圆满，请神升天或归洞）。不难发现，这一整套祭仪渊源于古代先民的神灵观念：认为神与人没有绝对差别，都具备食色之性。因为巫能“掌神之位次”，能通达神人之间那道无所不在而又无影无形的“天梯”，故降神、酬神是巫的专职。还傩程序中，巫以“神”的面貌出现的法事，有走先锋，监牲、和神、勾愿等。走先锋是扎寨（立寨）程序的艺术延伸，由两巫或众巫着女装，戴旦角面具，手执白旗歌舞，象征诸神已在傩坛安顿完善。监牲是呈牲上熟程式的发展，巫戴无下巴的八郎丑角面具，作替诸神操办献牲的表演，有些地方还直接将八郎买猪甚至宰猪动作搬进傩坛。和神是巫觋男女扮作太上老君弟子杨十九郎和六娘，赞颂神的功绩。勾愿是三湘还傩祭仪的高潮，各地执行勾愿的神祗略有不同。桃源、澧县、石门一带，巫扮成勾愿神孟姜女；大庸、凤凰的巫又扮成勾愿判官。但内容和形式都是通过一套巫术和祈祷，为主东家了却愿心。人们以为，只要巫扮成某些特定的神灵模样，并能掌握神所特有的密码符号及其表现方式，便具备了如神一般的法力。这是古巫术“同类相生”、“果必同因”原理的艺术演化。时代的进步必然促使巫傩艺术的发展。古代模拟巫术在傩坛中，从象神、酬神转向娱人的漫长进程里，又衍生出许多活剧。如“监牲”，湘北形成了《蛮八郎买猪》的丑角戏；湘南形成了土地公婆戏或丑、净对子戏，前者叫《文监牲》，后者称《武监牲》。

　　巫术蜕变成戏剧，表现出两大特点。首先是傩戏中的演者与观者浑然一体，没有当代戏剧理论中的所谓“三堵墙”。傩坛形式及内容均具有“大舞台”特征。扮成角色的巫常常与主东家直接进行对话并结合有关内容（求子或禳灾）共同表演。湘南《走报》剧中，戴无下巴面具的安童，胁夹雨伞，手打铜锣，穿梭般地在围观者中嘻戏打诨，即兴演唱。载歌载舞的表演模式是早期傩戏的另一特征。它明显地保存了古代巫觋媚神歌舞和驱疫祈福巫术表演的历史痕迹。明末清初，湘楚地方小戏崛起并迅猛发展。一部分业巫者兼习优伶，傩坛逐渐分化为祭祀性的“内坛”与娱人性的“外坛”，内坛作法，外坛唱戏。终于在清同治年间以沅水上游的傩戏登上“高台”（即戏台）为标志，突破了“观演合一”和“载歌载舞”的传统模式，完善了本剧种的艺术形态。

　　傩戏艺术形态的变化，并未能使傩戏最后冲出宗教的桎梏。因为还傩的酬神者与被酬者一样，几乎全是他们称之为“傩神会”的会中人。如《搬开山》的开山一角，其原型是开天辟地的武陵蛮祖盘古；《孟姜女》的姜女和《仙姬送子》的七仙姑，又是南楚傩神女娲繁衍人类、置婚姻的艺术分解；《桃源洞》的杨子云实际上是道教始祖太上老君的艺术化身。各类剧目大多是围绕还傩宗旨展现他们的故事。巫傩艺术在接受其他剧种影响的同时，仍然严格地遵循着自身的轨迹缓慢地发展。但是，以人神观念而言，傩坛上的神灵在傩戏中，都是具有七情六欲的血肉之躯，是一些人格化的神。他们如同一束折光，传递出了一种远古洪荒年代的巫文化信息。

　　世俗的情趣

　　清代中叶，“湘楚”“还傩”形式由腊日“逐除”悄然地向长年“还愿”进行演化。这种由驱鬼转向酬神的质变，使还傩对象延伸到上天的诸神和世间的凡人。此时，湘楚傩戏已形成了傩坛正戏傩堂小戏，傩堂大戏这三类剧目，每个剧目都是表现世俗风情和人生苦乐。

　　神话传说中，盘古开天创世。古籍载辰沅一带是盘古及其氏族生息繁衍之地。民俗称盘古为开山，认为盘古开天辟地所用的神器，就是民间常用之斧。先民对祖先崇拜加上万物有灵观念，便形成了“盘古=开山=斧子”的概念。湘西大型还傩愿活动中，首先就演“开山戏”。第一出《搬铁匠》，演铁匠为开山打制斧子。第二出《搬开山》，演开山在东海洗澡，将斧子失落。第三出《搬算匠》开山请算命先生占卜失斧的地点，将斧子拾得。第四出《搬童儿》，为祈谢神灵，开山命童儿请巫师还愿。第五出《搬师娘》，童儿去思南请得师娘同赴傩坛。通过开山斧失而复得的简单情节，构成了一出“开山连续剧”。剧中塑造了憨厚莽撞的开山形象。其他傩坛小戏，也多以现实生活来附会法事内容。如《监牲》演的是献牲、屠宰；《打梅山猖》演的狩猎生活；《梁山土地》、《耕种土地》等表现农作与收获；《仙姬送子》反映了人类对生育的渴求；《走报》表现了人们对婚姻和长寿的喜庆；《打求财》、《三妈土地》表现了夫妻间的苦乐恩怨；《姊妹分山》又演兄妹间的手足之情。……

　　湘楚傩堂大戏仅有六出。其中湘北、湘西的《孟姜女》和湘南、湘西南的《桃源洞》历史较久，流行颇广。孟姜女这位家喻户晓的女性楷模，传为湖南澧州人。明嘉靖年间澧州修有贞节祠，立祠之山呼为“孟姜山”或“嘉山”，有姜女遗迹多处。清同治年还编篡了《孟姜山记》。还傩日，澧人歌舞孟姜女故事，千年不缀。澧人直呼“姜女庙”为“傩神庙”。清康熙年间，沅水即有连演数日之傩戏《孟姜女》，戏中她被玉帝封为中八洞傩坛勾愿神。这个具有神性的妇女，在法事《勾愿》中俨然是人格化的神；在傩戏《孟姜女》中，她又是个栩栩如生的神格化的血肉之躯。如《观花教女》折子中，她无视古训家规，执意要下地野浴，引起其父与丫环一场别开生面的、连续280句唱词的舌战。《下池》一折，她主动向逃伕范杞良求婚。嗣后，她又违背女先拜男的夫妻对拜的旧俗，与范郎展开了一段互不相让的“傲拜”喜剧。《送夫》中，她送范长城服役，十里长亭，生离死别，凄楚万分。《思夫》中，她罗裙兜土自筑望夫台。《阴团圆》中，她背范郎骨骸返乡，柳枝挂骨，下池沐浴，忆起当年美景，倍觉今朝孤凄，声声句句，感人肺腑。傩戏为世代巫师的集体创作，长期来无规范剧本，因此，使其具有鲜明的民间口头文学的变异性。

　　湘南衡山南岳为佛、道圣地。受其影响，傩戏《桃源洞》具有强烈的道教色彩。此剧缘起于《和神》法事，情节简单。演太上老君遣十九弟子杨子云赴桃源洞搬请法术高超的六娘，制服作恶人间的邪神三。王母为验其诚意，派麾下神灵沿途敷设关卡。杨子云心诚意坚，智闯关隘，终于到达桃源洞。一般还愿不演全本，多演《过江》和《背梅》两折。《过江》演王母派李广大将化作艄公把守桂阳江，杨子云化作民妇李三娘，巧妙地应付了艄公的盘诘，安然过渡。剧中男女唱白对答，曲调优美：唱词盘天问地，张驰有致：老翁少妇随船逐波，表演风趣、逼真。《背梅》演杨子云化变一个背着年轻媳妇的老头，朦哄守关的和合大仙，顺利过关。表演时，一个演员身扮旦，生两角，下身扮老生步履蹒跚，老态龙钟；上身扮二旦，面如桃花，万般风情。纸扎的一对金莲从老生腰胁处伸出。一副喉嗓忽而是旦角娇声滴滴，忽而如老者苍凉嘶哑。观者耳闻目睹，台上以假乱真。

　　湘楚傩戏的剧本具有浓郁的生活气息和地方特色。如孟姜女池塘与范郎定情后，沅陵有《圆亲撒帐》，凤凰有《王婆交亲》，均表现了当地民间拜堂成亲的古老习俗。桃源、大庸皆有盂姜女《晒衣》关目，展现了湘沅间农历六月六日晾衣棠的民俗。除此，剧本还保留了大量的口语俗话，民谚方言。

　　傩戏强大的生命力，还表现在戏中反映了当地人们喜闻乐见的人和事。有一些是即兴发挥，而有一些则是有较高观赏价值和保留价值的艺术品。如凤凰《搬笑和尚》，通过连续百句唱词，唱尽了洞庭湖的龙阳（今汉寿）到崇山峻岭的镇竿（今凤凰）之间主要城镇和驿站。词句流畅押韵，曲调生动悦耳，表演风趣诙谐。戏中，和尚有十八罗汉的摸拟造型，有与观者和场面师傅的插科打诨。使终年蛰居深山老林的人们，在笑声中获得一些简单而生动的地理知识。

　　巫音的延续

　　雅克•夏耶的《音乐四万年》中，在研究史前山洞面具时说，面具是人类祖先进行“音乐巫术”的忠实的附属物。音响与面具同样也是傩戏的艺术特征。作为巫术手段，湘楚傩坛有两类音响：一是巫师降神，施法、谢神所用法器发出的音响，如牛角、海螺声。二是酬神，诵经时的巫歌。巫师所用之角常为水牛角，但也有金属制品，如湘南的锡角和湘中的铜角。可见此角并非出自水牛身，这从巫师法书《会兵科》中得到映证：

　　角是犀牛匕宝角，犀牛出在海龙门，

　　开宝元年中秋夜，乱龙杀出海河边。

　　九郎仙师会裁剪，犀牛头上解下来，

　　一受元年传度法，传流妙法请诸仙。

　　师郎将来吹一声，行病小鬼逃纷纷。

　　师郎收来吹二声，五雷震动起纷纷。

　　师郎收来吹三声，天门地府一齐开。

　　……

　　这里说的犀牛形状，实际上是龙与牛的混合体。犀牛早见于《山海经》，是上古巫文化遗存。巫驱鬼逐疫吹牛角，当与“疫神”颛顼有关。按《楚世家》云，先祖颛顼有“戴角之相”。颛顼与巫又结有不解之缘。《搜祖记》言颛顼有三子死而为疫鬼。早为像神之方相所逐。故颛项与楚巫结怨甚早。民国元年《湖南民情风俗报告书》云三苗于洞庭创巫教后，颛顼屡“正之”，但巫终“流不息”。巫驱傩逐疫，用颛顼之角，颇费心机。角能发声。颛顼对声音的巫术作用早有觉察，如他曾“令飞龙作乐，效八风之音”，甚至还令“鲜”为乐倡。巫以其父（颛顼）之物制其子（疫鬼）之邪，可谓绝妙之举。傩坛法事有“开洞”程序，巫将桃源洞中的各种面具一一“请”出“洞”来，供巫扮伐乐舞以酬诸神。巫每拿一块面具，必吹角、烧纸一番。此与雅克•夏耶关于音乐、面具同属模拟巫术的结论暗合。其次，巫作为医官，亦知犀牛角有解毒治病之功，只不过巫觋通过巫术手段予以神化罢了。

　　打击乐器是经过艺术处理的一种表达情绪的音响。早在远古就被视为“神乐”引起先祖的重视，尧帝曾命质作“玉磬之音”的所谓“神乐”。将傩坛所用锣鼓经与民间吹打、戏曲锣鼓经比较，很容易发现傩坛锣鼓具有气氛肃穆、节奏奇异的特点。巫师法事和傩戏唱腔中，常见“坛前锣鼓响沉沉”的词句。“沉沉”之声是巫师对傩坛锣鼓在制作规格、金属质量、配乐手法等方面的客观认识。傩坛锣鼓音调大多低沉，音质淳厚，无固定牌子名称，常以大锣敲击的次数多寡简称之，如〔九槌锣〕、〔十子点〕、〔两槌锣〕等。锣鼓在傩坛中作用显著，为巫师法事动作或舞蹈伴奏，为傩戏唱腔击节分段，为巫术活动制造气氛。有一部分锣鼓，因其节奏奇特，常与巫师的舞步结合成特殊的情调。如湘西南的〔七星锣〕：

　　这种异于常规的强弱拍子布局，使人联想禹仿鸟行的跳跃形象，因而具有某种神秘感。

　　傩戏声腔，从巫师腔经过傩坛正戏腔，再完善成戏曲唱腔，凝聚了无数傩戏艺人的智慧和心血。巫师在傩坛做法事时所唱之曲，已有一人称代言体唱词，有一定虚幻式的情节。曲调平和，旋律口语化强，常有人声帮腔。如沅陵〔还愿腔〕：

　　曲调音域虽宽阔，但旋律呈逐级下行状，节奏规整，如同朗诵，整体感觉仍趋平和。

　　傩坛正戏是傩戏初级阶段，由法事直接演变而成。音乐形象已渐鲜明，并初具行当特征。如湘西“开山戏”中的〔开山调〕和〔师娘腔〕： 

　　上两曲各腔句落音大致相同。但它们曲调结构各具特色。前者旋律简炼，音节明朗，表现爽快豁达的性格，多用于净行角色；后者旋律缠绵，花腔细腻，有一种温存的女性感，常用于旦行角色。

　　傩堂戏腔是巫音理性化的高级阶段。它在继承巫风传统的基础上，体现了较高的音乐思维和一定的音乐形象，有了较完善的曲调结构和运用程式。各地傩戏很少互相交流，均以各地语言为其舞台语言。因此，湘楚傩戏音乐的地方性就成了它的重大的艺术特征。湘北桃源与澧县二地相距两百余里，共有《孟姜女》剧目，它们的唱腔却表现了两种音乐格调。以主腔〔姜女调〕为例，桃源〔姜女调〕：

　　节奏自由，旋律柔和，音节隐晦，属五声音阶微调式。澧县〔姜女调〕：

　　虽然亦为微调式，但出现了“清角为宫”的暂转调，节奏规整，旋律呈民歌风格。湘北、湘西虽同属西南官话语系，共有《龙王女》一剧，但由于它们各自的巫师腔音乐风格不同，因而二者的音乐形象也不相同。汉寿〔修书调〕：

　　属五声徵调式，多“变宫为角”的转调进行，节拍均匀，可明显看出常德高腔的痕迹。凤凰〔龙女调〕：

　　节奏自由，旋律线波浪起伏，音域和句幅宽阔如山歌，角调式的小调色彩体现了山乡的秀丽。

　　巫术的嬗变

　　公元前六世纪初，楚国大旱，庄王命巫法真、张五即师徒施法求雨，后果得雨。这次巫术的成功，使得师教命名巫教，张五即赐名张五郎。二千余年后的今天，湘楚傩坛场供有张五郎偶像。他们师徒以何法求得甘露，无史可稽。不过，张五郎的牌位和形象仿佛给人一种可供揣测的信息。资水流域傩坛神案之下，多有“翻坛倒洞张公五郎之神位”，其木像是双手撑地、两脚向天的倒立少年。从造型分析，他定在作一种大幅度巫术表演。在巫觋思维中，巫术是一种永恒的客观存在，只有运用的差异而已。治水之禹，创造禹步，俗巫多效之。这不仅是纪念先王，而主要是施行一种可以辟邪禳灾的“模拟巫术”。禹步又称踏罡步斗。傩坛以三步罡为主。第一种先出左脚，继右一前，左退右停，来回反复，似十字步，故俗称“推磨罡”。第二种是前进三，后退三，第四步前或后抬脚不踏下（一般左脚先动），如此反复。最复杂的罡步在傩坛中是“踩九州”。巫假傩坛之地为九重之天，按斗宿魁罡之象，九宫八卦之图而步踏之，便可飞神敷奏，伏邪破鬼。各地“踩九州”罡步略有不同。

　　踏罡时，巫以神祗自诩，边步罡边唱巫语：

　　弟子脚下初行罡，步步点兵到东方……

　　东岳山头立完毕，乌鸦飞过青松林。

　　弟子脚下二行罡，步步点兵到南方……

　　南岳山头立完毕，喜鹊飞过赤松林。……

　　除巫师动辄步罡外，傩戏《搬算匠》的算匠，《桃源洞》中的杨子云等常用禹步。

　　傩坛巫师念咒诵经时，双手或单手常作手诀。手诀不见道藏，应属巫术，单手诀是用大姆指按掐其他四指某些隐密的部位——巫将这四指分布为十二地支，遵照先师传授的各种组合秘诀，进行推算或运用。双手诀是用手绞合成各种形状，以示与神交流。手诀作为巫术密码，十分隐蔽而复杂。仅湘南流行的“防身护命掌诀一宗”就有各种用途的手诀三十三图：无名隔邢天子掌，四路掌，四路天门掌、存师王掌、梅山掌、行香掌、走火掌、行夜路掌、玉皇掌、五瘟阳掌、五瘟阴掌、十二大断、十二小断、变阳宅掌、无名天子掌、况天沿地掌、观音掌、金刚掌……。傩戏中的杨子云（《桃源洞》）、泗州和尚（《搬笑和尚》）、判官（《搬判官》）等角色，亦常根据剧情作手诀舞之。

　　生产力的发展促进社会形态的变化。作为意识形态的宗教，亦由原始的“万物有灵”向“神道设教”的人为宗教蜕变。巫术渐渐显露了它的虚伪性，人们的信仰开始向神灵祈祷方面倾斜。于是巫术中渗透对神灵的抚慰，巫术揉进了宗教色彩。巫术嬗变现象，在傩戏中多有反映。湘西傩坛有“求子”和“送子”两堂法事。“求子”的表演是：

　　掌坛师吹牛角、舞师刀，用筶击角作板念咒。站在神坛小凳上，将事先写好的“四子团圆”、“五子登科”等吉语的小纸片折成纸阄丢进空碗内。锣鼓骤起，另一巫撑纸伞旋转而舞。掌坛师将纸阄抛在伞面上，使纸阄在旋转的伞面上跳荡不停。俄顷，掌坛师信手从伞面抓起一个纸阄，展开一看，或是“四子团圆”，或是其他吉语，随即向主东家和围观者大声宣读。舞伞之巫遂将傩儿（木偶）交给掌坛师，掌坛师又交与主东家。嗣后，掌坛师唱巫歌行罡步，主东家抱傩儿虔诚随后，如是绕坛一周。主东家将傩儿交还掌坛师，向傩神叩拜。法事毕。

　　“送子”的表演：

　　巫扮小旦，戴旦角面具，手抱傩儿（木偶）站在坛前木凳上，唱傩戏腔。唱词自称是董永之妻七仙女，下凡为夫送麒麟子。唱毕，七仙女命土地（巫扮老生，戴白髯面具）上场。土地撑纸伞与七仙女舞蹈一番后下场，主东家上场。七仙女唱巫歌。歌舞中将傩儿送给主东家，主东家抱傩儿下。七仙女再歌舞一番后下场。掌坛师与主东家同上，跪对傩坛诸神，掌坛师击筶而歌。掷筶求卦，二人下。七仙女复上，歌舞数圈后下。法事毕。

　　上述两堂法事同以求嗣为目的，其表现形式却反映了两种不同的性质。“求子”巫为主体，吹角舞刀，诵经念咒，在伞中获取结果。湘楚巫师古有“竹”神崇拜，甚有巫书《洞善科文》专颂神竹来历及神功，故傩坛法器多为竹质。当傩坛法事衍变为戏曲后，竹质之纸伞便又成为早期傩戏必不可少的道具。伞的出现，不仅反映了傩坛神竹崇拜的延伸，更重要的是伞的主轴竹竿，内涵着通神降鬼的法力。所以，掌坛师在“求子”中，是一种“准巫术”表演，它以主东家抱傩儿的“接触巫术”为目的。“送子”明显可见是“求子”内涵的延伸与形式的发展。它以仙女为主体，增加了大量宗教成分，如对送子娘娘女娲（七仙女的原型）的祈祷，对诸神的赞颂。它也保留了一些巫术表演，如舞伞，让主东家怀抱傩儿。从“求子”到“送子”，是巫术屈服于神灵的过程。单靠仪式、咒语操纵神灵的巫术以及接触，模拟事物的巫术不能奏效时，宗教以具有意识和人性的神灵的身份趁虚而入。此类溶巫术和宗教于一体的艺术形态，在湘楚傩坛中时有所见。如资水流域傩坛“造桥”的表演：

　　傩坛上用长条凳搭一桥状，上复盖红布，两端各供香烛、饭果。巫旦角妆扮，唱〔耍坛歌〕，继唱张良造桥故事。唱毕，巫作妇人梳头、整装，洗脸、扫地舞蹈，耍玩手帕、花扇一番。再脚蹬“桥”身，吹牛角、舞师棍、耍师刀、手捻线香跑拜、敕水，随后，将一婴儿抱于怀中，唱“上桥”词，进退有度，主东家送“红包”（赏钱）。……另一围观者将小孩交与巫，巫如上反复表演……

　　这是乡傩为婴儿除邪消灾。全套法器加之巫歌，结合巫与婴儿的直接接触，显示了巫术的传统；巫作旦妆歌张良故事，又表现了取悦神灵的宗教行为。孕育在巫术中的艺术因子，因巫术向宗教的嬗变而获得滋润。当具有人性的神灵取代巫师在傩坛的地位之时，巫傩戏剧也就蕴含其中了。

　　神秘的洞穴

　　湘楚傩文化中最鲜为人知的，莫过于傩坛本身了。凡还傩愿者均需在堂屋（中厅）搭设傩坛，其主体是“桃源洞”。傩戏便诞生于此，成长于此，发展于此。值得注意的是，巫觋观念中的神灵，大多居住在山洞之中。如“和神”唱词：开洞师主上吾身，打开桃源一二三洞门，请五通、云霄上中下众神。……和会桃源仙洞主，和会宝山殿内神。再如“开洞”：上洞玉楼罗天子。云霄圣主镇乾坤。中洞金楼李天子，七宝大神镇乾坤。下洞银楼肖天子，五通灌口镇乾坤。……甚至傩戏《孟姜女》中，孟姜女也被玉皇封为桃源中八洞傩坛勾愿神。可见傩文化与山洞大有关系。

　　欧洲已发掘出了距今40，000年至10，000年间，以雕刻和岩画为特征的洞穴时代的原始文化。在我国，距今10，000至8，000年亦有山顶洞人。近年，湖南大量洞穴出土的史前文化表明了盘古氏执斧开天神话产生的可靠性。今尚存盘古穴居遗迹的武陵山脉盘踞湘西北，桃源县位其余脉。上古放逐驩兜之崇山，即是武陵山余脉与洞庭湖滨中介地带之澧阳。方志载，盘古（槃瓠）神为梅山峒蛮，“梅山峒蛮旧不与中国通”。其地东接潭、南接邵、西则辰、北则鼎澧，即上述之域，“峒”通“洞”，即山穴。楚俗有妇女病不求医而“立峒祀”，延巫造龛，用五色彩纸剪花粘著杆插龛中，用大竹筒贮米豆为峒。以栖神。可见，洞穴居神渊源久远。傩坛以桃源洞为核心，不仅反映了湘楚傩文化与祖先洞穴时代的密切联系，而且还说明傩坛自身亦为巫术手段。正如朱狄《原始文化研究》中援引孔特•贝贡的论点“（旧石器时代）岩画或雕塑本身也就是最重要的交感巫术的祭礼活动。”

　　傩坛结构常分为桃源洞、神案、神象、符篆、面具、法器等六大部分。桃源洞呈飞檐道观式，显然受后来道教文化的影响。其装饰因其地域信仰不同而异。如湘西凤凰桃源洞讲究华丽、鲜艳，与苗族审美情趣相投。沅水沅陵桃源洞强调狮子与神鸟，表现了强烈的图腾崇拜意识。神案是桃源洞中的主要内容。湘南神案有主次之分，主案设洞中部，叠为两层，上层供老君，王母、三元法主牌位，下层供黄飞虎画像及镇坛五岳诸将牌位。桌置各色法器与供品。次案在洞口两侧，案置傩戏面具及傩衣、师刀、师鞭等物。案两侧分竖“肃静”、“皇坛”长牌。湘西神案只一处，但叠成高、中、低三坛，高坛供星主、玉皇，中坛供傩神公婆及三霄牌位，低坛供南郊大王、北郊天子，管坛刘太保、住坛杨子云牌位。案下香烛供品如仪，傩戏面具排列于地。湘中、湘南某些傩坛神案下供着张五郎牌位或神像。

　　神像是巫傩多神崇拜的象征，一幅幅长轴画像悬挂在桃源洞后的壁上。沅陵傩坛神像颇有代表性。神像凡十九轴，绘有天神、师圣、大将，家神等近百名，他们都是神话人物、民问神祗和道教先祖。其中，有几轴极为罕见。一轴是人形化的山魈，身着胄甲，飞舞斫刀。画轴的下部分还有狗、鹿等动物。这是首次发现的与傩戏有关的鬼魅形象。另一轴是传说一位有九张面孔的神。史家考证，楚先祖祝融在衡山有墓，墓上画有九头神。这轴画可能是表现火神祝融的英武。再一轴是画的“潮水洞”，从巫《潮水科文》得知，画中是傩戏唱词中经常出现的三桥王母：上桥、中桥、下桥。这些画轴体现了楚文化特色，极少道教文化痕迹，实属难得。傩公傩母和傩儿是木雕的头像，穿上古曲戏装，这是巫傩所祀的正统神像。湘楚傩戏唱词和巫师经文都说傩公傩母是伏羲女娲兄妹，洪水灾难时，为繁衍人类，兄妹被迫成婚。为兄十分被动，故面呈赤色以示羞愧。傩儿木像仅见于湘西，傩戏《仙姬送子》中亦作道具。

　　面具，是傩坛的重要成分。湘楚汉族、侗族傩戏面具各有三十六面。湖南傩戏面具最早记载是明代方志的“鬼面”和“胡公头”。胡公面具乃西域和尚形象，与梁武帝崇尚西凉乐有关，故同朝人宗懔《荆楚岁时记》予以记载。“鬼面”的前身当为驱傩之方相，其后几经演变，今人所见之像多为开山面具。其造型粗犷勇猛，头生双角，象征洞穴时代的半人半神。在开山戏中，开山着武将装扮。另有一个面具，造型奇特：无下齿下颏。湘西、湘北称“蛮八郎”，湘南叫安童，又俗称“半脸子”。这种造型可视为古楚地“断齿”（或称“凿齿”）的夸张。凿齿旧习源于伏羲。清道光年《宝庆府志》云：楚地“人物凿齿以伏羲生于黔中召南咏其美化”。开山，蛮八郎这两枚面具在湘楚傩坛中的存在，为研究傩文化与史前文化的关系提供了形象的资料。