近些年来，通过对巫傩文化广泛而深入的研究，傩、不再是个千古之谜。随着傩文化研究的发展，戏剧艺术史和戏剧理论研究的探索也进入了一个新的阶段。针对傩与戏剧的关系问题，本文拟提出如下一个观点：傩，是一条人类自远古以来生生不息的文化链；傩的存在，与戏剧艺术的发展休戚相关。

　　一、释“傩”

　　在傩学界，“傩”的涵义有广义与狭义之分：

　　狭义的傩，即指在民俗活动中，为驱除疾病和鬼魅所举行的仪式；

　　广义的傩，指的是一种关于农业丰产祭祀的民俗活动。

　　但是，“傩”的本义是什么呢？

　　一般认为，傩的本义是“驱除疫鬼”。以下就是一种很有代表性的说法：

　　关于“傩”的本义，《说文》解释为“行有节也。从人，难声。”段注：“行有节度。按此字之本义也。其驱疫字本作难，自段傩为驱疫字，而傩之本义废矣。”由此可知，行有节，即行为有节度、有节奏之义，是“傩”的本来意义。……“傩”作驱逐疫鬼解，这是使用傩的假借义，此时“傩”是“难”的假借字。

　　难，本字作（堇鸟）。《说文》：“（堇鸟）”（难），鸟也，从鸟，堇声。（堇鸟）或从隹。”但是“难”当驱疫解，亦是假借义。“难”的本义是鸟。

　　既然“傩”、“难”均为假借字，而非本字，那么表示驱鬼逐疫的本字是什么字呢？它的本字《说文》释为：“见鬼惊词，从鬼，难省声。……”《说文通训定声》释为“见鬼惊貌，从鬼，难省声。按：叹省声读若傩，此驱逐疫鬼正字，击鼓大呼似鬼而逐之，为经传皆以傩为之。”

　　训诂学知识告诉我们，我们现在所谓的傩（如傩祭、傩舞等）是驱除疫鬼。它的本字应当是“傩”、“难”均是假借字。

　　按着，该文的作者告诉我们：“了解字义的演变，对了解傩文化演变是非常重要的。”由此，作者从以上的分析得出结论认为：

　　……傩的形式演变轨迹经历了由傩祭——傩舞——傩戏的发展。傩的主题演变轨迹经历了由驱鬼——娱神——娱人的发展。

　　（陶立璠《傩文化刍议》，《傩戏论文选》ｐ15贵州民族出版社1987年出版）

　　这种很有代表性的观点和该文的推论似乎满有道理，但是，仔细推敲觉得有些问题：

　　1、此说首先认定了“傩”的本义是驱除疫鬼，这种认定依据不足；然后又由此证明“傩文化最原始的表现形态”是驱除疫鬼的“傩祭”活动，这种推理的结论便显得缺乏说服力。

　　2、“难”字的本字是“鸟”，此说对此似乎视而不见，却认定它是假借字，显示出一种理论研究的主观随义性。

　　3、此说以“驱除疫鬼”来涵盖古代全部的傩祭活动，终究与历史事实相左；于是，又承认“傩祭的主题虽然是驱鬼逐疫，但有时也超越这一范围”。这样，此说便呈现出理论自身的漏洞和矛盾性。

　　4、此说以一个并不确切的“字义的演变”来论证傩文化的演变，其结论和理论意义大可予以怀疑。

　　因此，“傩”的本义，还得重新认定。

　　我们先看看“傩”字的本义。

　　《辞源》认为“傩”字有二义：1、“行有节度”；2、“古时腊月驱除疫鬼的仪式”。行有节度与驱鬼仪式有没有内在的联系呢？这里，没有解释。

　　在古字中，“傩”的本字为“难”。查《辞源》“难（難）”字，有八义：1、鸟名。2、不容易。3、祸难，灾难。4、拒斥。5、诘责。6、敌、仇怨。7、盛貌。8、驱除疫鬼之祭，“傩”本字。这些字义，都出自上古时期的文献之中，证明此字在上古时代就存在着多种涵义。仔细推敲，可以认为其2、4、5、6义，均是第3义“祸难、灾难”的引伸。在这里，“傩”字的“行有节度”的含义没有被纳入。我们认为，“行有节度”当是“鸟”的引伸义，因为一些傩学研究者认为：巫师在祭祀中所行的步法为“禹步”，亦称“鸟步”，这是一种行有节度的舞（巫）步。

　　“难”字，《说文解字》释为“鸟也。从鸟，堇声，那干切”，“或从隹”。构成难字的两部分“隹”与“堇”：“隹”，《说文》认为是“鸟之短尾总名也。”“堇”，《说文》解：“粘土也。”《说文句读》按：“燕子营巢用堇泥。”

　　日本民俗学家白川静认为：汉字的“构造的原理，表现了那个时代的观念和思维方法。……文字的原义，在其构造中显著地残存着”。（《中国古代民俗》p15春风文艺出版社1991年版）这种说法很有见地。而汉人许慎的《说文解字》对“难”字的解释仅为一种短尾鸟名，以此与上古文献相对照、检验，似乎确悖“难”字的原义，或有片面性。

　　“难”字分别出现在春秋归父盘和战国中山王鼎。金文与篆字相差无几。

　　甲骨文中不见“难”字，怛有“隹”和“堇”字。

　　“隹”很明显，是鸟，也如《说文》所说，是短尾鸟。

　　“堇”，甲骨卜辞中多次出现，《说文解字》认为堇是“粘土”，从甲骨文字形来看，没有提供任何信息。一些古文字学家根据卜辞的内容推断“堇”字为“早”，也缺乏说服力。

　　那么，“堇”为何义呢？

　　让我们仔细考察字形。我们注意到，甲骨文“堇”字的下半部分为人形，并直指人头。

　　这种“不祥之兆”是可以压制的。“喜”、“鲁”、“吉”等字被处置在下方，字义就截然相反。

　　“喜”，甲骨文的上方有如“豆”一类的神器抑制，凶兆即化为吉祥。

　　“鲁”，甲骨文字义为嘉、美善。以鱼制，坏事变成了好事。

　　“吉”，甲骨文上方之箭，古文字学家于省吾认为似兵器形，以兵器压，自然大吉大利。

　　一些祭祀的名称或形式，也是以制服为目的。请看：

　　“祭”，甲骨文人们用力扳倒，或施以神力，便为祭。

　　“克”，甲骨文在一压弯某物上施以巫术，便制服了。

　　“缶”，读为保，与保同义。甲骨文对之凶加以释放，便含有保佑的意思。

　　据此，我认为“堇”字的本义，应是灾难、祸难或困难。“堇”是“难”字的初文。

　　这在甲骨卜辞中也能得到证明：

　　“帝不我堇？”（《铁》53.3，《燕》785）

　　——上帝会不会降灾难于我？“戊申卜，争贞，帝其降我堇；贞，帝不降我堇。”（《乙》　7793）

　　——戍申卜，争问：上帝会降我灾难吗？（应验），上帝不降给我灾难。

　　“庚戍卜贞：帝降其堇？”（前3.24.4）

　　——庚戍卜问：上帝降下灾难吗？

　　“贞：帝不降大堇？”（《综图》22.7）

　　——问：上帝不会降下大难吗？

　　等等。

　　“堇”既然是“难”的初文，那么，它的上古读音应该是“难（傩）”，或近似于“难”。

　　“难”的字义，与“灾难、困难”方面的意义我们梳理了其源与流：但作为鸟名，即被古人称之为“难”的鸟，到底是什么鸟呢？

　　我认为，“难”即短尾鸟燕子。

　　燕，古时又称“玄鸟”。“玄”即为黑色、又有神秘奥渺之义。燕子具有这双重品格。

　　燕子为候鸟，秋去春来，能够“预报”春天到来的信息；又，每当下雨之前，大气气压偏低，飞虫靠近地面，燕子便低飞捕食、并发出尖锐而响亮的叫声，“预报”大雨即将来临。加上燕子以树洞或山洞营巢，这就与原始人的日常生活发生了密切的联系，因此，人类的先祖们很容易把它们视为神鸟。

　　燕子为“难”，又与春天相关，那么，“难”字所含“盛貌”的字义，便可以理解了。

　　然而，燕子为什么又与“灾”、“祸”即“堇”发生了联系呢？

　　这就涉及到了原始人的思维方式。

　　英国著名的人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽在其著作《金枝》中告诉我们：“动物常常被用作带走或转移灾祸的工具。”（ｐ.773，中国民间文艺出版社1987年版）为此，弗雷泽举出了许多实例，其中、就包括燕子：

　　——印度尼西亚苏门答腊的巴塔克人有一种“驱邪”的祭礼：妇女如若不生孩子，就献祭品给三个蚱難神。然后捉一只燕子，祈祷邪气落在燕子身上，继而将燕子放走，燕子便带走了家中的邪气。同样，如果一只外来的燕子飞进屋来，那就会被看成是出事的恶兆，于是，必须捉住这只燕子，在它身上涂上油，然后念着咒语放它走，让它把恶运和灾难一齐带走。

　　——古希腊人在家中捉到燕子，也是将它涂上油，让它飞走，以便把家中的灾祸带走。

　　——东欧喀尔巴阡山区的胡祖尔人认为他们能把脸上的雀斑转嫁到他们在春天看到的第一只燕子身上，办法是在流水中洗脸，并念着咒语：“燕子、燕子，请把我的雀斑带去，让我的脸色红润。”

　　燕子，在原始思维中能逢凶化吉，遇难呈祥，因此，在上古社会，将燕子作为一种图腾崇拜也不是一件什么不可理解的事了。

　　“傩”字由“堇”加“鸟”或“隹”而出现在商人的金文中，也反映出了商人具有了这样一种巫术思想和行为方式。到后来，“难”又加“人”旁，说明在社会分工中出现了“傩”的行业与从事这一行当的人了。

　　这里，还存在着一个疑问，以上关于燕子的各例，均发生在西方社会的民俗活动中。在中国，除了有“天命玄鸟，降而生商”的记载；在商代晚期的铜器中出现了印有“玄鸟妇”三字合书铭文的“玄鸟妇壶”，似乎在此之后再也找不到关于燕子与傩的关系的实例了。燕子的崇拜为何消失了呢？

　　我认为：燕子崇拜并没有消亡，只是在周灭殷商之后，燕崇拜发生了转化：一方面，“燕颌鸡啄”（《说文》），化入凤凰，成为了大一统象征徽记的一个组成部分；另一方面，“人面鸟身”（《山海经）》，在祭祀活动中，它已与另一位东方的春神——句（guo）芒合而为一了。

　　丁山先生《中国古代宗教与神活考》中的一段话，给我们以启示：

　　句芒，当然是东方大神。句芒的造象特征是，“鸟身，素服，玄纯”。假定将“素服”的服字通假为腹，那末它就成为黑身白肚子的鸟，活象玄鸟燕子了。诗商颂所谓“天命玄鸟，降而生商”，商祖玄鸟，固可确定为句芒的化身，即礼记月令所谓“仲春，玄鸟至，至之日，以太牢祠于高禖”，高禖当然也是句芒的语转。（转引自叶舒宪《中国神活哲学》p68，中国社会科学出版社1992年版）

　　丁山先生的这段话很有见地。一些学者将句芒之“素服”翻译成“白色的衣服”应该说是一种误解。

　　通过以上一大堆啰嗦文字，我们终于可以理出于下的头绪了：

　　一、堇——难——傩，这个汉字由简易变复杂的历史演进过程也向我们透露出一种文化信息：“傩”的祭仪也有一个从简略到繁复的历史过程，即从“原始巫术——图腾崇拜——专门化的祭典”的过程。

　　二、堇（难）＝燕子＝玄鸟＝句芒＝高禖＝傩。这是一个文化构件在不同历史时期的不同称呼。这种称呼的变更，反映出了傩的文化传统也曾发生过种种变迁。我们从故纸堆或活化石中找到了它们的同一性，也反映出了这种文化传统的悠远性和持久性。

　　但是，句芒是不是傩的原型，即句芒神等不等于傩神呢？我们将进一步考察。

　　二、考“句芒”

　　在汉之前，关于句芒的记载主要有于下一些：

　　《山海经·海外东经》：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”郭璞注：‘木神也，方面素服。”

　　《尚书大传·鸿范》：“东方之极，自碣石东至日出榑木之野，帝太皞、神句芒司之。”

　　《墨子·明鬼下》：“昔者郑穆公，当昼日中处乎庙，有神入门而左，鸟身，素服三绝，面状正方。郑穆公……曰：‘敢问神名？’曰：‘予为句芒’。”

　　《淮南子·天文训》：“东方，木也，其帝太把握机皞，其佐句芒，执规而治春。”

　　《淮南子·时则训》：“东方之极，自碣石山过朝鲜，贯大人之国，东至日出之次，抟木之地，青丘树木之野，太皞、句芒之所司者，万二千里。”

　　《吕氏春秋·孟春》：“其帝太皞，其神句芒。”高诱注：“太皞，伏羲氏，以木德王天下之号，死祀于东方，为木德之帝。……句芒，少皞氏之裔子曰重，佐木德之帝，死为木官之神。”而《左传·昭公二十九年》则说：“少皞氏有四叔：曰重、曰该、曰修、曰熙。”

　　《玉函山房辑佚书》辑《随巢子》：“昔三苗大乱，天命殛之，夏后受命于元宫。有大神人面鸟身，降而福之。司禄益食而民不饥，司金益富而国家实，司命益年而民不夭，四方归之。禹乃克三苗而神民不违，辟土以王。”袁珂先生认为，此“人面鸟身”之神，当即句芒。

　　《世本·作篇》：“句芒作罗”。

　　综上所述，句芒神可作如下一个概括：

　　句芒，又名“重”；是东方之神；木神；治春之神；辅佐木帝太皞管理着“东夷”那一万二千里一片的广大土地。他人面、方相、鸟身、素服。曾帮助夏禹征服四方，使民不饥、国家实、民不天。

　　（注：这段文字我们的标点不同：《墨子·明鬼下》中一段，一般的标点是：“……鸟身素服，三绝面，状正方，”其中“三绝面”不好理解，状正方”语意不明。因此，我们认为应该是：“……鸟身，素服三绝，面状正方。”

　　“面状正方”就是郭璞所说的“方面”。

　　“素服三绝”为“素服三截”之义。宋兆麟等著《中国原始社会史》认为：“衣服按上、下身分别穿戴是比较晚的，而背心、袖子和套裤出现较早。东北不少少数民族都流行套裤、套袖。当人们将套袖和背心、套裤和遮羞布缝合起来，就出现了上衣和下衣。”（ｐ.345.文物出版社1983年版）背心、套袖、套裤，正是三截。

　　这在民俗活动中也能找到证据：被称为原始文化“活化石”的湘西土家族毛古斯，其服饰也为这种结构。张子伟编《湘西傩文化之谜》中介绍道：“结草为服是‘毛古斯’最醒目的外部特征。每个演员身上需披扎五块茅草或稻草编织的‘毛衣’。……那五块茅草，一块围腰，遮住下部；一块围胸，带遮背肩，两块扎于两臂；加一块则扎成头套，将整个脸遮住”（ｐ.195湖南师大出版社1991年版）除去头套，腰一块、胸一块、臂两块，也是三截。

　　历史悠久的蓑衣，也是三截。《诗经·小雅·无羊》：“尔牧来思，何蓑何笠”。就说明这种服饰较为原始。蓑衣为肩一块、胸一块、腰一块，满南农民亦称“三截蓑衣”。而蓑衣又是我们曾经见到过的、迎春祭祀中句芒神的服饰。注完）

　　句芒神崇拜起于何时，我们还不得而知。《山海经》专家喻权中将句芒的踪迹追寻到了遥远的新石器时代的大汶口文化：

　　“著名的大汶口文化晚期遗址中，有一字在两个遗址三件器物上重出，表示它已经不是偶然出现的东西了，因此引起了人们的注目。已有学者指出，此符号为一载日之火鸟落于扶桑之上。扶桑者，抟木也，而据《尚书大传》，至日出抟木之野者，正是“句芒”神。则句芒者本为日鸟形象。《中国上古文化的新大陆》ｐ523，黑龙江人民出版社1992年版）

　　喻权中先生进一步认为：在大汶口遗址中出土的另一件器物上出现的、用朱粉绘制的图像，便是句芒的名“重”的图像文字。它与金文相差无几。金文“重”从人、从东，犹言“东方之人”，也就是“东方之神”。可见，句芒神在远古时期，曾具有相当显赫的地位。

　　由于周武灭商，玄鸟崇拜发生了巨大的变化；又由于王朝的更迭、版图的分合，句芒神的地位也逐渐下落，然而，并没有完全消失隐没，直至当代，在偏远的乡野中，句芒神的身影依然还在祭祀活动中存在。

　　让我们沿着历史的线索寻踪：

　　周《礼记·月令》：孟春三月……立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎春于东郊。”“是月也，天子乃以元日祈谷于上帝。乃择元辰，天子亲载耒耜，措之参于保介之御间；帅三公、九卿、诸侯、大夫躬耕帝籍”。“仲春之月，……玄鸟至。至元日以大牢祠于高禖，天子亲往，后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓禖，授以弓矢于高禖之前。”在周代，句芒神仍辅佐太皞治理着阳春三月；周天子的迎春祭礼，（注：句芒曰“重”，在一些古老的方言中读neng，近“能”音（如益阳方言）。“能”，日本学者认为即“傩”、“重”之古音是否近于“傩”？待考。）紧紧地围绕着农业丰产祭祀进行；在祭礼中，嫔妃以弓矢插入弓套（韦蜀）之中并授于高禖之前，是一种具有浓烈的性巫术意味的祭式，炎黄时代的丰产祭仪“葛天氏之乐”（见《吕氏春秋·古乐》）中第八阕《总禽兽之极》——性狂欢，到周代帝王前已雅化为“授弓矢”，其目的同样在于祈求丰收；同样，我们可以看到，与玄鸟有关的春之神，在周代已分化为句芒与高禖；并且，句芒分管着农业丰产，而高禖开始负责人类自身的丰产；至汉代，高禖神逐渐女性化，成为了一位女神。

　　《后汉书·礼仪志》：“立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣、郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立春幡、施土牛耕人于门外，以示兆民。”《祭祀志》云：“立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒，车旗服饰皆青，歌《青阳》八佾，舞《云翘》之舞。”到汉代，天子朝臣不再是“躬耕帝籍”，而只是“施土牛耕人”以虚代实；另一方面，《青阳》《云翘》入祭祀，祭祀仪礼的歌舞化更为规整、更为浓郁了。

　　在唐代，又有一次恢复周礼的过程。《新唐书·礼乐志》云：“藉田祭先农，唐初为帝社，亦曰藉田坛。贞观三年，太宗将亲耕，给事中孔颖达议曰：‘《礼》，天子藉田南郊，诸侯东郊。晋武帝犹东南，今帝社乃东坛，未合于古。’太宗曰：‘《书》称：‘平秩东作’，而青辂、黛耜，顺春气也。吾方位少阳，田宜于东郊’。乃耕于东郊。”在隋唐之际，祭祀的传统或有间断，因此才出现了唐初君臣之间的争议；至唐玄宗时，传统变迁还时有发生。如《新唐书·礼乐志》云：“开元十九年，停帝稷，而祀神农氏于坛上，以后稷配。二十三年，（帝）亲祀神农于东郊，配以句芒，遂躬耕尽垅止。”句芒神又一次出现在天子的祭坛上。

　　宋代，孟元老《东京梦华录》载：“立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县，置春牛于府前。至日绝早，府僚打春，如方州仪。……春日，宰执亲王百官，皆赐金银幡胜，入贺讫，戴归私第。”吴自牧《梦梁录·祠祭》云：“藉田先农坛，在玉津园南，祀神农氏，配以后稷氏，以岁时祀之。高禖堂，在郊坛东。坛祭，设青帝位于坛上，南向；配伏羲帝、高辛帝于西，向北；又设从祀简狄、姜嫄位于坛下卯陛南西，向北。每岁春分日，遣官致祭毕，收彻二从祀、馔弓（韦蜀）弓矢入禁中，后妃以次行礼。”简狄为商人之祖、吞玄鸟卵而生殷契，姜嫄为周人之祖、践巨人足迹而感生后稷，在宋代她们均只是高禖神“从祀”对象，可见在宋人眼中，简狄、姜嫄均不是高禖神。又从上述内容可以看到，宋王朝天子，不再亲往东郊，而后妃们也只在宫中对弓（韦蜀）弓矢行礼了。句芒化为高禖作为青帝而处于伏羲（即太皞）之上。

　　至明代，句芒神在皇家又有一次失而复得的遭遇，《明史（卷四十九）·高禖》云：“嘉靖九年，青州儒生李时飏请祠高禖，以祈圣嗣。礼官复以闻。帝曰：‘高祀虽古礼，今难实行。’遂寝其议。已而定祀高禖礼。设木台于皇城东，永安门北，震方。台上，皇天上帝南向，騂犊，苍壁。献皇帝配，西向，牛羊豕各一。高禖在坛下西向，牲数如之礼三献。皇帝位坛下北向，后妃位南数十丈外北向，用帷。坛下陈弓矢、弓（韦蜀）如后妃嫔之数。祭毕，女官导后妃嫔至高禖前，跪取弓矢授后妃嫉，后妃嫔受而纳于弓（韦蜀）。”嘉靖皇帝在恢复周礼之时虽有所犹豫，但必竟社稷事大，天意不可违，终究还是带领后妃嫔们在句芒神前施以了象证交媾增殖的纳（韦蜀）仪礼。

　　民间另有一番景象，嘉靖《建阳县志》云：是邑，“正官率僚属迎春春日清晨，鞭春碎土牛，民争拾之，以为得春。”刘侗、于奕正《帝景景物略》记述更详：立春之前数日，在官府的带领之下，扎句芒神亭，“取土水木于岁德之方”塑成春牛，于立春前一日前往府城东郊，祭天地、春牛、句芒；然后以一人扮“春官”为导，后随装扮成渔、樵、耕、读各色人等，绕城一周，将句芒神、春牛抬入官府衙署。民间的祭祀，发展成了典型的游傩。

　　清王朝虽是满人统治，但对汉人的传统也十分尊重，这从京城顺天府的祭仪中也可看出来：“立春前一日，顺天府尹率僚属朝服迎春于东直门外，将芒神、土牛陈于彩棚。立春日，大兴、宛平县令设案于午门外正中，奉恭进皇帝、皇太后、皇后、芒神、土牛，配以春山。”

　　在广大成乡，句芒神一方面是祭祀的对象，另一方面也渐渐成为了祭祀仪典中的主角。光绪《兴宁县志》所记迎春祭祀中，人们竞“以句芒神鞋占寒燠晴雨，以其鞭占桑麻”。

　　至近代，在民间年画中，句芒神成为了一位放牛幼童，其名字也有了新的变化——芒量。而在民间的祭祀表演中，句芒却变成了一位执鞭策牛的种田汉。《长沙县志》云：“岁前立春，芒神执策当牛肩；元旦后立春，当牛腹；上元后立春，当牛膝，示农事早晚。”根据立春的不同时节鞭打春牛的不同部位，是作为“赶牛人”句芒的职责。句芒，已与凡人化为一体。

　　随着岁月的推移和时代的更替，迎春祭祀活动已不为官府所操办。在乡间，农民们为祈求丰收，迎春祭祀活动累有发生，而句芒神却已被祭祀者们谈忘了。

　　比如，湘西土家人的“跳马”祭祀便是一种迎春祭祀。它选定正月头一个马日（午日）为跳马日，其中“鞭春牛”是一个较为重要的关目：“春牛耕田，装牛的（一人或两人）皮褂子反披着，用枇杷叶作牛耳，用稻草扎两只牛角，在前面爬行，摇头摆尾装成拉犁状；另一农户戴着斗篷蓑衣，掌着木犁（去掉铧口），手拿竹鞭驱牛耕田，喝骂之声不绝于耳。”（《湘西傩文化之谜》p．157）笔者观看过跳马，其中扮演农户的人倒背蓑衣，当地人已不知为何如此。其实，此“农户”即为句芒。句芒“鸟身人面”，反穿皮褂为“牛”，倒背蓑衣便是“鸟”了。

　　另一则材料也表明了传统的失落：“广西融水苗族的芒蒿舞，芒蒿由脸上戴着用木板雕成怪样的假面具，身上用稻草灰涂得乌黑的舞者扮演。在神话传说中，芒蒿是保护神和生育神。跳芒蒿舞的目的，一方面是希望消灾免难，举寨平安；另方面是祈求多子多孙、民族繁衍，故而有芒蒿追逐妇女作性交的象征动作。”(广西《民族艺术》1990年第1期p．95)这里的“芒蒿”，应为句芒或高禖，因为苗族并无“芒蒿”神；而句芒神正有着春神所具有的使人类增殖、农业丰产的神性。

　　通过考察自古以来对春神句芒的祭祀仪礼，我们可以作出如下几点归纳和小结：

　　第一，这是一条绵亘数千年的历史文化长链。这条文化长链虽然历经政权的更替、民族的兴亡、经济的荣衰而有所迁移和变异，但仍然是生生不息而主题未变。在对傩及傩文化的研究之中，应多注意句芒这位大神；过份的关注“方相氏”和“疫鬼”、将会使研究进入一个狭小的天地。

　　第二、对句芒神的祭祀活动与春天密切相关，与农业丰产的祭祀休戚与共。这是因为作为一个以农业为本的民族的生存必需所决定。在人类的早期社会，人们对季节的概念只有春与秋两季。春与秋、生与死、阳与阴等等，是人类最早认识到的自然法则。因此，春天的祭祀是人类祭祀活动中最重要、最活跃、最为主体的活动。春祈秋报，秋天的祭祀是春天祭礼的再制；夏天的仪礼与冬天的仪礼也同样是春天祭礼的延伸。人类一切祭仪的原型，都来自春天的祭祀仪式。

　　第三，句芒神现是一位丰产之神，又是一位生殖之神。这从上述的祭祀内容中可以看到，也能够从神的原型——“鸟”中可以分析到。“鸟”，具有内涵丰富的性的象征意味，这一点，许多学者已从语言学、民俗学、人类学多方面作过说明。

　　第四，上述对句芒神的祭祀活动，也是傩学界公认的一些关于傩文化的活动。由于前面已经指出句芒神就是一位最早的傩神，那么，傩的本义，应该是一种关于农业丰产以及人类自身增殖的祭祀活动。它既包括春祭秋报式的丰产祭祀仪礼，也包括为人类自己的平安所进行的祭祀鬼神的活动。

　　三、说“戏剧”

　　先说“花部戏剧”。

　　众所周知，在清代康熙至乾隆年间，在中国这块土地上，突然涌现出了大量的新剧种。这些新剧种或曰花鼓戏、花灯戏，或曰秧歌戏、采茶戏。仅依《中国大百科全书、戏曲曲艺》卷所载《中国戏曲剧种表》所统计，在317个剧种中，名为花鼓戏的有18个、名为花灯戏的6个、名为秧歌戏的22个、名为采茶戏的有18个，属于同一戏剧系统的，如黄梅戏、楚剧，淮剧等约有64个，共计128个（未包括解放前后新兴的剧种及不易界定的剧种），占全部剧种的40％。

　　这是一个时代的戏剧，史称“花部戏剧。”

　　考察各地的花部戏剧，在它们的生成时期，似乎看不到一种具有母本意义的剧种对它们同时产生了影响；相反的史实是，它们不约而同、应运而生。

　　出现这一戏剧现象的原因何在呢。

　　我们认为：其奥妙在“傩”。

　　让我们从这样一个问题开始：它们为何大多姓“花”？

　　“花”这个汉字，象中国的其他汉字一样，也表现出了构造这个汉字的那个时代的观念和思维方法；文字的原义，在汉字构造中遗留着痕迹。

　　“花”这个字上有花、中有株、旁有枝、下有根。《说文解字》认为：花，“草木华也”，而“华，荣也。”那么，“花”字的本义是：草木荣也，即“草木昌盛”。而不是我们今人理解的、开放在枝头上那鲜艳夺目的玩意。

　　这就使我们想起了《尚书》中记载的、著名的上古歌舞剧《葛天氏之乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，其中第一阕即为“遂草木”，祝草木昌盛。

　　同样，在《诗经》中，我们看不到“花”字，却能读到许多关于采草的诗歌：《卷耳》、《采蘩》、《采蘋》、《苯苜》、《采葛》、《采苓》、《采薇》、《采芑》、《北山》、《桑中》、《采菽》、《采绿》……。这些采草诗并非是真正的采草、采茶、采药、采食物时的歌唱，而是一种“遂草木”时的巫歌，也就是迎春祭神时的祝语，也就是上古时期人们举行丰产祭祀时的“花鼓”词。

　　于是，我们可以看到，“花”，与农业丰产祭仪有着密切的联系。而在祭祀中，由于受人类的原始思维观念（包括现代人的巫术思想）的影响，人们认为人与自然之间是交感互渗的，草木（包括农作物）的丰产与人类自身的生产都遵循着同一原则，而且两者之间可彼此促进，相得益彰。于是，在古老的春天祭祀活动中，天子一方面“命祀山林川泽，牺牲毋用牝、禁止伐木、毋复巢、毋杀孩、虫胎、夭飞鸟、毋魔毋卵”，另一方面与后妃们“带以弓（韦蜀），授以弓矢于高禖之前。”（《礼记·月令》）对于老百姓，一方面是“祀句芒，出土牛，散春花、春枝，结绿亭，扮故事。”（《辰州府志》），另一方面则是“总禽兽之极”（《尚书·古乐》），于高禖之地唱歌跳舞、集体野合。

　　这样，人类的生殖祭仪与农业祭仪深深地嵌合在春天的祭仪之中。于是，“花”的本义，又与性、与淫密切相联——这在花字所构成的一些语词中也反映了出来，如花娘、红花女、花柳卷、花花太岁、如花似玉等等。

　　花与春天的祭仪相关，花部戏剧也滋生于春祭的土壤之中：

　　光绪《兴宁县志》载：“立春先日，官僚备彩仗迎春东郊，虽在腊月，亦必扮渔樵耕读故事，及青龙鼓吹游历街衢，远近皆趋城市竞观。”

　　乾隆《辰州府志》载：“立春先一日，守令率同城僚属迎春东郊，祀句芒……扮故事。”

　　同治《永定县志》载：“岁时，初三日后城乡即盛鼓吹，扮鱼龙、狮子，花灯诸戏。”

　　嘉庆《常德府志》载：“近有为龙灯、水车狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。”

　　——就在这一片片沃土之上，先是花鼓词（或花灯曲），而后地花鼓，再后“扮演渔樵耕读故事”——花鼓小戏便滥觞于乡间村野。

　　在清代中叶，由于社会安定、经济繁荣，那班“守令”、“官僚”又大多重视、提倡并参与其事，花部戏剧已是呼之欲出，再加上中国的大戏剧种历经宋，元，明三代，至清时已深入农村，对花部戏剧产生了较大的影响，于是、农民自娱自乐、自已创造的戏剧也就脱离祭祀仪式而获得了独立的品格，花部戏剧终于脱颖而出，遍地开花！

　　花部戏剧是如此，我们在来看看“苗剧”——这一个在戏剧发生学方面具有“活化石”意义的新剧种。

　　苗剧形成于1954年的湘西苗族土家族自治州花垣县。

　　湘西自治州，世称为“一片神奇的土地”。在这里，山川瑰丽多姿，民风敦厚粗犷。由于地处荒蛮之地，一些原始文化遗存在这里依然顽强地显示着自己的生命活力。苗家人的“椎牛大祭”、土家人的“跳马”、“毛古斯”等大规模的民俗活动，仍然活跃在深山僻壤。这里，巫傩遍野。九十年代初，自治州组织人员深入地处湘、川、黔边界三地的花垣县进行文化普查，结果了解到在花垣全县20个镇乡，就有傩坛180余个，其中最多的排碧乡竟多达32坛。

　　傩坛祭祀的神灵五花八门：有傩神，有道教之神，也有本地的苗神苗鬼。傩坛祭祀仪式由三个部分组成：法事、神戏、外坛戏。其中神戏又称“傩坛正戏”，如《搬先锋》、《搬开山》、《搬算匠》、《搬师娘》、《搬土地》等众多的剧目均已进入专家者的视野。外坛戏则有《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》、《南山耕田》、《过汉子盘学》、《二老告状》、《张绍子打鱼》、《张乱子讨亲》、《柳郎六娘》、《山伯访友》、《文五卜卦》、《目连寻母》、《抱假嫁》等多种剧目，已为广大苗民烂熟于心。

　　与此同时，那种繁衍千百年的、自发性的群众歌舞活动浸盈在湘西人的生产劳动、生死婚嫁、岁时节令等日常生活之中。

　　全国解放以后，特别是在湘西匪患平定之后，人民生活日趋安定，经济状况递年好转。人民政府一方面提倡破除迷信活动，另一方面又大力扶植乡村文化馆站、夜校、俱乐部的建设。农民的业余文化生活也日渐丰富起来。

　　此时，中国的传统戏曲在解放之后死里逃生，获得了蓬勃的发展。在自治州，汉人的阳戏、花灯戏也逐渐深入到了苗乡苗寨。

　　就在这样一种昂扬向上的文化氛围之中，就在这样一个歌舞遍地的土壤之上，苗剧的诞生已是呼之欲出的事情了。

　　对于一个剧种的生成，天时、地利，是首要的因素，是戏种生成的内在根源。当这一切都具备之后，人的因素便成为了决定性的因素。

　　苗剧的创造同样需要人。时势在呼唤着一个创造者出现！

　　这个人也终于出现在这片土地上。他，叫石成鉴。

　　石成鉴（1913——1982），苗族，花垣县麻栗场乡老寨人。石成鉴毕业于湘西特区师资训练班，以后长期任小学教员。他谙熟苗傩艺术，善诗歌词赋，兼通苗语汉语，对苗族历史、风土人情了如指掌。

　　1952年，他在花坦县麻栗场小学任教时，兼任了当地夜校的教师。夜校，不但学文化，同时也开展群众性的文艺活动，当时，他曾提出将苗族故事《泸溪峒》（其内容与傩戏《抱假嫁》相关）改成苗剧的设想。1953年秋，石成鉴调花垣县文化馆，负责麻栗场区的群众文化辅导工作，苗剧的创造也因此而获得了时间和空间。1954年春，他与苗族艺人吴兴华用七天的时间写出了第一个苗剧剧本《团结灭妖》；又与石成业，刘光旭等人将剧本付诸于排练场。石成业、刘光旭当过苗老司（苗巫），演过傩戏，在他们的共同指导下，《团结灭妖》很快排练而成。1954年2月初，正值新春佳节，又逢立春时分，《团结灭妖》在麻栗场进行了首场演出。演出惊动了四乡八寨，苗民们涌向了麻栗场，他们看着以苗歌、苗舞、苗语演出苗家古老的神话故事，万众欢呼：我们有了自己的“戏雄”（苗剧）！

　　我们通过对花部戏剧生成的分析和对苗剧形成史的简略回顾，可以这样认为：在中国，一个戏剧剧种的形成，必须具备以下几个条件：

　　1、天时：有一个比较安定的社会政治环境和较为发达的社会物质文明；

　　2、地利：群众性的农业丰产祭祀活动（包括受这种祭祀影响而形成的其他群众文化活动）的蓬勃开展；

　　3、人和：有一个多见多闻、勇于创新、勇于实践并热爱艺术的有识之士所结成的群体；

　　4、以上三个条件同时具备，而此时正好有一种外来的、较为成熟的戏剧形态渗入，这样，就能为创新提供一个参照系，加速新剧种的形成。

　　我们如果以以上四条来检验明代中叶、中国众多的大戏剧种的诞生，也能证明我们的认识大体是准确的。

　　如果再向上推至宋代呢？

　　我们从《东京梦华录》、《梦梁录》、《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》以及《清明上河图》中可以看到，宋代社会具有我们所说的第一和第二个条件，对于第三条，也不乏其人。问题在于第四条，有什么成熟的戏剧形态能作为“杂剧”、“南戏”创造的参照系呢？——似乎找不到答案。

　　然而，我们不要轻易地作出结论。

　　我们可以从另一侧面提出一个这样的问题：北宋年间，当中国的戏剧还处在百戏阶段，突然冒出一个能够连演七、八天的、与佛教故事相关的《目连救母》，这又是什么原因呢？

　　解答这一问题，当又是一番饶有兴味的探索了。