魏良辅《南词引正》提到昆曲的渊源时说：“乃唐玄宗时黄幡绰所传”，胡忌先生等谓：“黄幡绰是唐代著名艺人，死后葬于昆山绰墩，和昆山腔所唱的南北曲其中有渊源于唐曲的成分这两点来看，这个传闻也不是完全捕风捉影之谈。”这个看法很有见地。我们现在从转喉技巧来分析昆曲与唐乐歌唱的渊源关系。

　　唐代文献中，“转喉”多作“啭喉”，是唐乐演唱中最具特色、最受欢迎的一种唱法。唐李肇《国史补》卷下记云：

　　李衮善歌，初于江外，而名动京师。崔昭入朝，密载而至。乃邀宾客，请第一部乐及京邑之名倡，以为盛会。绐言表弟，请登末坐。令衮弊衣以出，合坐嗤笑。顷命酒，昭曰：“欲请表弟歌。”坐中又笑。及啭喉一发，众人皆大惊曰：“此必李八郎也。”遂罗拜阶下。

　　这里用前倨后恭的手法，把“啭喉”的效果描述得十分生动，也可见擅“啭喉”唱法的毕竟凤毛麟角。唐段安节《乐府杂录》载玄宗时著名歌手永新“善歌，能变新声。……喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。”据此，运用啭喉唱法，可使声音高昂、激越、邈远、深邃，非声发丹田不能有此效果。另外，把“啭喉”与“新声”相联系，很值得注意。显然，运用“啭喉”，方能为“新声”。可以相信，这与魏良辅“转喉押调，度为新声”相同，即都是由于运用了新的发声技巧，而造成旋律高低、节奏快慢的变化。

　　众所周知，改革后的昆山腔又名“水磨调”。一般认为“水磨调”的称呼与其细腻婉转的特点有关。本文第一节引沈宠绥《度曲须知》有“调用水磨”语，魏良辅《南词引正》也提到“磨调”，并云“乃东坡所仿”。钱南扬先生解释说：“言其细腻，省称磨调。”清康熙时李声振《百戏竹枝词》“吴音”条，云昆腔“又名‘水磨腔’，以其腔皆清细也”，这容易使人联想到江南的水磨，磨出的米粉很细，称“水磨粉”，“水磨调”即由此得名。但蒋星煜先生在元代萨都剌的《过鲁港驿和酸斋题壁》诗中发现“吴姬水调新腔改”的诗句，认为“水调”即“昆山腔的前身”。这就启发我们，“水磨调”可能是水调与磨调两种腔调的结合。金登才先生进一步提出，所谓“磨调”应即魏良辅《南词引正》中提到的苏东坡仿制的“磨调”；“水调”则是唐代流行的曲调，乃昆山腔最早的源头。我以为此说可从。这里想补充的是，唐代“水调”可能与啭喉的唱法相关。《乐府杂录》载，曾以“啭喉一声，响传九陌”、令李谟“曲终管裂”的著名歌手永新，安史乱后沦落为妓，于舟中唱“水调”，金吾将军韦青一听，即知是“永新歌也”。依此看，永新所唱“水调”，很可能用的是“啭喉”唱法。旧有隋炀帝创《水调歌》一说，但宋王灼《碧鸡漫志》卷四考证，《水调》非曲名，“乃俗呼音调之异名”，隋炀帝所制《水调歌》，是“《水调》中制歌。”看来，作为一种曲调，《水调》早在隋以前已经存在了。

　　从啭喉的声音效果看，唐乐与昆曲也是一样的。《全唐诗》卷五五九薛能《赠歌者》诗云：“一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚。”这里以“击珊瑚”比喻“转喉”发出的声音，与梁辰鱼“转喉发音，声出金石”，都是形容声音之清脆响亮。《全唐诗》卷五一○张祜《歌》诗云：“一夜列三清，闻歌曲阜城。雪飞红烬影，珠贯碧云声。皓齿娇微发，青蛾怨自生。不知新弟子，谁解啭喉轻。”张祜虽是长庆时人，但对五十年前玄宗朝事所知甚多，感慨极深，其对明皇朝的盛衰之感，往往从教坊歌舞之变化引发出来，《歌》诗当亦属此类作品。此诗除说到“珠贯碧云声”外，值得注意的是“不知新弟子，谁解啭喉轻”二句，是说安史乱后，教坊旧人风流云散，“啭喉”唱法难觅解人矣。张祜又有《听歌》二首，其一云：“儿郎漫说转喉轻，须待情来意自生。只是眼前丝竹和，大家声里唱新声。”二诗均说到“啭喉轻”，绝非偶然。可以推测，这与魏良辅的“转音若丝”相合，均是表示转音换调时了无痕迹的婉转妩媚效果。看来，旋律、发声（即啭喉）与字音、曲意天然配合，故能“情意自生”，这在昆曲、唐乐都是一样的。

　　从上述材料看，唐代以玄宗时最盛啭喉之法，并多由宫廷教坊演唱。中唐此法犹存，晚唐擅此者似十分罕见了。黄幡绰是玄宗近臣，主教坊歌舞事，精通音律，擅啭喉之法毫不奇怪。这也是昆曲源于唐乐的一个旁证。

　　《全唐诗》的资料表明，转喉不仅用于清唱，还用于歌舞。以婉转动听的歌声配合婀娜翩翩的舞姿，为宫廷教坊歌舞所独有。此外，转喉还有可能用于戏剧。唐苏鹗《杜阳杂编》下云：“（李）可及善转喉舌，对至尊（指唐懿宗，引者注）弄媚眼，作头脑，连声作词，唱新声曲，须臾即百数方休，时京城不调少年相效，谓之拍弹。”“弄媚眼，作头脑”，不大像舞蹈动作，倒像是戏剧动作。李可及是著名的参军戏演员，擅演《三教论衡》，故此不能排除他把转喉运用于唐戏的可能性。大体相同的记载，又见于《旧唐书-曹確传》：

　　（李）可及善音律，尤能转喉为新声，音辞曲折，听者忘倦。京师屠沽效之，呼为“拍弹”。同昌公主除丧后，帝与淑妃思念不已，可及乃为《叹百年》舞曲。舞人殊翠盛饰者数百人，画鱼龙地衣，用官絁五千匹。曲终乐阕，珠玑覆地，词语凄恻，闻者涕流，帝故宠之。尝于安国寺作《菩萨蛮舞》，如佛降生，帝益怜之。

　　这里有两点值得注意，一是明确说“能转喉为新声”的李可及亦擅长佛教歌舞；二是与《杜阳杂编》一样，都把转喉、新声与“拍弹”相提并论。李可及之后，乐工尉迟璋左亦擅啭喉。宋钱易《南部新书》卷二：“太和中，乐工尉迟璋左能啭喉为新声，京师屠沽效呼为‘拍弹’。”上述三条材料都将“啭喉”与“拍弹”联系在一起，不能不引起重视。而“拍弹”在汉末已经出现，详后文。

　　唐代的变文演唱称为转变。唐末吉师老《看蜀女转昭君变》有句云“檀口解知千载事，清词堪叹九秋文”，可知“转”就是唱。但为何把唱叫作“转”呢？孙楷第先生说：“‘转’等于‘啭’，意思是啭喉发调。”这说法固不错，而且启发我们将转变与啭喉相联系。不过，啭喉并非仅是发调的意思。注意到俗讲、变文与诵经的关系，可以判断，“转变”的说法来自“转经”。

　　佛教诵经，称为“转经”。唐一行撰《药师琉璃光如来消灾除难念诵仪轨》，要求在为人除病时，“日转经四十九遍”。宋法贤译《金刚萨埵说频那夜迦天成就仪轨经》卷一，要求在“成就法”中“作舞旋转”，并“转经两个月”。《五灯会元》卷一“二十七祖般若多罗尊者”云：

　　祖因东印度国王请，祖斋次，王乃问：“诸人尽转经，唯师为甚不转？”祖曰：“贫道出息不随众缘，入息不居蕴界，常转如是经百千万亿卷，非但一卷两卷。”

　　不用说，佛教诵经——亦即转经，是一种极富特殊音乐美感的唱经，而且在当时很流行。因此也就不难理解，许多与佛教相关的演唱形式，都把唱称为“转”。敦煌遗书斯5996号《五更转》曲：“第六禅师默然，无更可转”，也就是没有什么可唱。可以相信，这里的“转”不仅是名词的借用，而实在是将转经的唱法甚至曲调运用到了与佛教直接相关的讲唱文艺中。

　　我们知道，变文实为俗讲演唱底本之一种。著名俗讲师文溆僧的表演，在当时产生了极大的轰动。唐赵璘《因话录》卷四云：

　　有文淑（当为文溆）僧者，公为聚众谈说，假讬经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说。听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为“和尚”。教坊效其声调，以为歌曲。

　　《乐府杂录-文叙子》条说：“长庆中，俗讲僧文叙（溆）善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲。”显然，文溆的俗讲演唱，是以“吟经”为基础的。宋王灼《碧鸡漫志》有【文溆子】，《刘知远诸宫调》、《董西厢》中亦有此曲调，由此可见此类演唱方式和曲调对后世俗乐演唱的影响。向达先生推测：“颇疑唐代教坊歌曲中，除《文溆子》一曲而外，远承梵呗，近则俗讲，仿其声调，被诸管弦者，当尚不乏也。”向先生还指出，从现存俗讲话本中，可推测出俗讲演唱必有“转读”之法。任二北先生在谈到敦煌曲《五更转》的“转”字时说：“与魏晋以来，佛徒经导中‘转读’之‘转’，唐吉师老《看蜀女转昭君变》之‘转’，皆同，皆谓歌唱也。”那么，转读是一种什么样的唱法，它与转经、转变、转喉之间，有着怎样的内在联系呢？