今年是湖南省花鼓戏剧院建院60周年。60年来，湖南省花鼓戏剧院对花鼓戏艺术的继承和发展做了大量的工作。本文仅就音乐的改革做如下总结和归纳。

　　一、湖南省花鼓戏剧院的历史条件

　　1949年，在武汉的部队就为解放长沙作了充分的准备，其中有一项：成立湘江文工团。长沙和平解放后，文工团在长沙市招了一批学生，并将抗战演出六队和地下党的文艺工作者结合在一起，演出了一批如《白毛女》、《放下你的鞭子》等歌、话剧，宣传党的政策。后来改为湖南省文工团，1953年5月16日，又将文工团改为三个剧团：湖南省话剧团、湖南省民族歌舞团、湖南省花鼓戏剧团。

　　在花鼓戏剧团工作的左希宾、张国辉、朱立奇、贾古、唐胜河一批音乐创作人员，他们成了花鼓戏音乐改革的先驱者。还有声乐教员，当然，也留下了学习过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的导演和演员，还有好几位编剧。

　　这种剧团的经历，和创作人员的保留是其他花鼓戏剧团所没有的。

　　二、声腔的整合与吸收

　　湖南省花鼓戏剧院设立在省会长沙，按照舞台语言划分，它属于长沙花鼓戏。剧院一直重视学习、继承、挖掘、整理长沙花鼓戏的优秀传统。将长沙花鼓戏著名老艺人杨保生、杨福生、肖重奎、刘天庄、张定高、周霈林、解梅精调来剧院，同时，找蔡教章、何冬保、廖春山、郭钰拱、王芸英、孙阳生等老师学习传统戏。还去洞庭湖地区学习《偷诗》、《赶潘》，去益阳学习《赶子》、《菜园会》、《芦林会》，去宁乡学习《张先生讨学钱》，到礼陵学习《游春》，去湘谭学习《放风筝》，去长沙市学习《装疯吵架》等等。演员和音乐工作者对长沙花鼓戏各流派的掌握以及功底都比较扎实，而且运用自如。

　　作为湖南省花鼓戏剧院来说，它的着眼点在全省，还要学习长沙以外的其他花鼓戏剧种。所以派人去邵阳学习邵阳花鼓戏的剧目《打鸟》、《送表妹》，学习衡阳花鼓戏的《打铁》、《马成逼妻》，学习零陵花鼓戏的《盗花》，学习湘西阳戏的《盘花》，学习岳阳花鼓戏（提琴戏）《百日缘》、《游春》、《双推磨》，还有大剧种的《祭头巾》、《九子鞭》、《借靴》、《借罗衣》、《补背褡》、《昭君出塞》等等。

　　用一个作曲家的眼光来看，湖南的花鼓戏因各地风俗民情、语言音调的差异，产生出风格迥异、韵味不同的众多的音乐群体，它们的调式色彩、曲体结构各具特色，皆是我省花鼓戏音乐家族中的瑰宝。湖南省花鼓戏剧院以长沙花鼓戏音乐为基础，广采博纳其他花鼓戏的音乐来丰富自己。如把邵阳花鼓戏的《打鸟》、《送表妹》的音乐全盘接过来，把邵阳话改为长沙话，并进行加工，演出效果还蛮不错，几次会演都获得一等奖。同时，将邵阳花鼓戏中的［南数板］、［山川调］、［走场牌子］用于长沙花鼓戏。这几个曲牌很好用，以致全省长沙路子的花鼓戏剧团也都学着用，久而久之，它成了长沙花鼓戏的常用曲牌之一。

　　我们还将衡阳花鼓戏的《打铁》全部音乐搬来，同时，将它的［洞腔］、［衡阳川调］、［四板哭腔］等音乐用于长沙花鼓戏。特别是［洞腔］，它为长沙花鼓戏开辟了一片新天地。长沙花鼓戏中，原也吸收了它的数板，叫［过江调］，用了不少地方。［洞腔］就因为衡阳花鼓戏中有一个师公戏《桃源洞》而得名，中间有一折叫《李三娘过江》，长沙花鼓戏早就移植过来，所以叫［过江调］。现在的移植，将它的大洞腔，反手洞腔，都搬过来，成为自己的常用曲牌。张国辉先生就将洞腔和常宁民歌结合，创作了《补锅》中大家传唱的曲目“手拉风箱”。而《补锅》中的大部分曲调都是来自洞腔的变奏。长沙花鼓戏中的“6135”三度相问的旋法，粗犷、彪捍，很有特点，而［洞腔］是“5623”音，正好是它的五声音阶的下一级模进，要柔和许多。它就可以创作许多沉思、宁静的音乐场面。

　　要说长沙花鼓戏的粗犷，但不及衡阳花鼓戏，为什么？衡阳话要比长沙话高一个音调，如“好”字，按古音韵“平上去入”来说，长沙话是第二声，衡阳话是第三声，从语言到音乐，长沙川调就很少有高音6（羽），而衡阳川调的高音6（羽）比比皆是，很多是“1（宫）-6（羽）”的六度大跳音程。学习衡阳花鼓戏，就突破了长沙花鼓戏川调类对于高音6的限制，所以，在《沙家浜》的“朝霞”唱段中，为表现郭建光挺拔的音乐形象，很少用高音6的长沙［十字调］，好几处都用了高音6，都能为群众所接受。

　　我们还学习了零陵花鼓戏《盗花》的音乐，将它用于《翠鸟衣》中的抬县官那种恢谐的音调，配合轿夫行进的步伐，其味无穷。

　　我们还学习了湘西阳戏的《盘花》，将那些欢快的音乐用于创作的新戏之中……

　　三、音乐创作布局

　　一般布局往往有四种形式：

　　一是综合结构：花鼓戏有近三百个曲调，人物唱词只要适合哪一个曲牌就用哪个曲牌演唱，如《小姑贤》，一个小戏就用了七个半曲牌。

　　二是一曲到底结构：如《情探》等戏，就是一个［西湖调］贯穿始终。

　　三是块状结构：如花鼓戏《三里湾》，每一场都有一个曲调为主。每一场的曲调之间都显得十分和谐。

　　四是条状结构：因花鼓戏是曲牌体，每一个人物用一个符合剧情和人物个性的曲牌作为主要的旋律演唱，而且是从头到尾贯穿全剧。

　　湖南省花鼓戏剧院很少用一曲到底的结构，一个戏的情节喜怒哀乐都有，用一个曲调很难表现。但也不是随心所欲，碰到那个合适就写那个，而是在一个戏中很规范的，有理性的去选择曲牌。省花鼓戏剧院讲究一个戏的音乐部局，多用块状结构和条状结构来写一个戏。

　　如花鼓戏《三里湾》，是块块结构的戏。每一场都有一个曲调为主，第一场是全场的开始，曲调多一点，涵盖了下面每一场的曲调。第二场的［川调］，第三场的［八音连弹］，第四场的［打锣腔］。第五场的［木马调］，人物之一的范灵芝第六场唱［川调］，第七场则整场唱［花石调］。第八场［川调］，第九场［打锣腔］，第十场用欢快的［川调］结束。每一场的曲调之间都显得十分和谐。

　　条状结构的音乐布局，我们在音乐设计中用得不少，如《喜脉案》、《野鸭洲》、《老表轶事》等。还是以湖南花鼓戏移植样板戏《沙家浜》为例：它也是采取人物基调贯穿的办法结构全剧音乐。

　　剧中的主要人物郭建光，威武挺拔，乐观健朗，便用［十字调］作为他的基调。［十字调］粗犷开朗，基本上适合这个人物，当然，与刘海唱这个［十字调］有质的区别，所以要进行音乐上的创新。

　　“朝霞映在阳澄湖上”用了这个曲调，在基调不变的情况下，改头换尾，或中间延长，或移位，使原调更高亢明亮，表达了郭建光对战争必胜的决心和对战友的思念。第五场“毛主席党中央指引方向”（郭建光唱段），仍然用［十字调］作基调。这里剧本规定郭建光要来一个核心唱段，而湖南花鼓戏的音乐要结构这种核心唱段比较难，太费功夫。前一段对郭建光所处环境的分析，用了5／2弦的［反十字调］，即不同弦的［十字调］，适宜思考判断。到“毛主席党中央指引方向”时，就变成2／6弦，用C调演唱的［十字调］了，它表达了郭建光坚定不移的意志。到第八场，郭建光演唱“飞兵奇袭沙家浜”，还是用［十字调］改写他的唱，表达了他决胜的信心和沉着指挥的性格。［十字调］对于这诸多场景的描述，都是能够胜任的。

　　唯独在第二场的“你待同志亲如一家”郭建光的唱腔中，基调发生了变化，不是［十字调］，而是［南数板］和［山川调］。一个人物唱一个基调的方法，还有另外一点，就是不受基调的限制，这个人物主要用某个基调，但也可以用别的曲调。有时音乐风格的变化也是从多个侧面丰富人物性格的需要。郭建光这时候与他的长辈、又是最亲的抗日基本群众，当然口气就不一样了，这里用了花鼓戏中非常亲切又非常平易的一个曲调［南数板］，表现这种军民鱼水情是很切贴的。

　　阿庆嫂是《沙家浜》的重要人物，在花鼓戏音乐结构中，用［花石调］作为她的基调。这个曲调婉约、细腻且优美动听，但又柔中有钢，表现人物性格范围比较广，这正符合阿庆嫂的性格和当时所处的环境：“来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量”，搞地下工作的特征。所以第一场接应就用了［花石调］来谱写她的四句唱腔。

　　第四场是阿庆嫂的重场戏，那一段很有影响的三人对唱，就用了三个基调，刁德一用的是［过江调］，胡司令用的是［罗汉调］，阿庆嫂仍然用的是［花石调］。前面两个是5调式，后面是1调式，他们来回往复演唱，靠着曲调和调式的变化，描写人物各自的心里特点，在音乐上是表现得非常巧妙的。

　　第六场也是阿庆嫂一场重要的戏，而且是她唱腔最集中的一场戏，那段“定能战胜顽敌度难关”，用［花石调］写得美极了，写出了她对十八个伤病员的挂念担心，又想到了自己的责任和处境，是党给她的信念和力量，音乐层次分明，人物性格得以升华。当然这中间加进了［烂板子］的旋律和调式，这两个曲调大同小异，但还是有各自的色彩，所以更丰富了表现力，使唱段更加精彩。

　　到第九场，阿庆嫂还是用的［花石调］来完成她最后的音乐形象，不过有些地方阿庆嫂的唱腔也不受基调的限制。在第四场中，有一段“远走高飞难找寻”，就是用［神调］改变定弦、变化旋律来谱写的。本来在前面唱了好长的［花石调］了，再唱就会有些累赘，会有听觉上的疲劳，在不影响大的布局下，可以安排别的曲调。这个曲调的出现就遵循了这个原则，它反而衬托了主要基调，使人物音乐形象不呆板。

　　四、音乐改革和创作的手法

　　对于曲调本身的改革，花鼓戏传统中就有一套方法，如“扯拢”、“扯烂”、“变手法”等等。湖南省花鼓戏剧院的音乐工作者把老的方法继承了，而且用了很多现代的作曲手法，做出了不小的探索。

　　变规整为不规整。花鼓戏曲调有很大一部分是规整的上下句对应式结构，即上过门、上句唱和下过门、下句唱腔共为十六小节，人称“豆腐块”。这种结构形式虽具备了一定的戏剧功能，但对人物复杂思想活动的表达总感到有所束缚，限制着对多变现实生活的描写，音乐工作者于是根据剧情表达和人物性格、情感描写的需要，随机灵活地调整，如延伸或压缩上下句式，变规整为不规整。如《送货路上》中的“毛主席教导暖心田”唱段的第一句便由四小节扩充到九小节。实际上，从此时此地人物感情出发的新曲写作中，这类情况大量存在。

　　扩大原曲句式结构。把本来是上下句的结构变为四句式或多句式的结构，以适应大段唱腔设计的需要。如《牛多喜坐轿》中左希宾先生写的“夜半更深人寂静”唱段，便由［西湖调］上下句式发展而成，使其第一句落主音1，第二句落属音5，第三句落下中音6，第四句回到主音1改变了原来上句属音、下句主音反复再现的呆板结构，使曲调更为活跃。让上下句式的老曲调变为四句式的曲调例子很多，如花鼓戏《沙家浜》的“朝霞映在阳澄湖上”的［十字调］，“战斗负伤”后的四句：第一句落主音6，因为该曲是6调式，即羽调式。第二句落1，第三句落2，第四句落6，再回到它的调式主音，扩大了它的表现力。

　　有时候将上下句颠倒，把上句作下句，把下句作上句，这不是玩音符游戏，而是利用这些曲调的基本音调，产生不同的情绪和效果，花鼓戏的味道并没有变。如《生死牌》中的王玉环唱腔：“王玉环我也是将门之后”，就是将［十字调］上下句掉换，为什么？这里唱［十字调］并没有刘海的欢快，是在倾诉满肚子冤屈。这是左希宾老师的写作，将其命名为［玉环调］，非常确切的描写了当时的情绪，后辈也在用他的成果。

　　变调改弦，旋律加花，改变原调的感情色彩，使其变成表现另一种情绪，又朗朗上口观众易于接受。如唐胜河老师新编的［反西湖调］，它是［西湖调］变调移位、旋律加花演变的。［反神调］是［神调］的基础上移位润色改造而成的新曲调。如张国辉老师编曲的《翠鸟衣》赵宝唱腔，就是突出的例子。其实我们的老祖宗就有这种手法，［梁山调］变调移位，就变成了［产子调］，风格完全不一样了。［梁山调］换骨头，把3音大多数变成2，就成了［花石调］。省花鼓戏剧院的音乐工作者也学着将［十字调］改骨头，在《野鸭洲》中柳正刚的唱腔“烟开路酒搭桥危害不浅”中运用了，取得了很好的效果。就叫这个曲为［换骨十字调］，在《喜脉案》中，皇帝的唱腔就是这个曲子。

　　糅合两个以上曲调的精华组成新的曲调，扩展原曲的表现功能。《双送粮》中“打起土车子往前赶”，徐叔华老师将［十字调］的上句与［采茶调］的下句结合在一起，恰到好处地表达了解放初期农民向国家交送公粮的热情。《补锅》中“手拉风箱”唱段，张国辉老师将［洞腔］与民歌糅在一起，加上拉风箱的节奏，产生出一个轻快活泼，清新明快的动人曲调。花鼓戏《沙家浜》中，卜再庭为“定能战胜顽敌度难关”的大段唱腔设计，就将［花石调］和［烂板子］糅和在一起交替使用，扩大了音乐表达感情的容量。这种糅合多种曲调组成新唱段的做法，在具有曲调多，使用曲牌联接等显著特点的花鼓戏音乐中，是改革发展的常用的手法之一。

　　调动多种手法把不同调式的曲调组合成一起，来为设计新曲服务。如运用对比和转调的手法，把不同调式的曲调组合起来设计唱腔，用以表达色彩不同的情感，体现人物转换变化的情绪。《沙家浜》中“你待同志亲如一家”唱段，就是在对唱、联唱中选用不同调式的曲调做人物的基调，用不同调式的交替出现来结构唱段，形成人物音乐感情色彩的对比。《野鸭洲》中“金堤柳林披薄纱”唱段则运用C到G、回复到C的转调手法，描写了荷花胸如潮涌的复杂心情。

　　发展小调、民歌向戏曲唱腔转化。花鼓戏音乐中有一部分曲调来自民谣、山歌、小调，旋律优美、风格浓郁，但其结构形式与戏曲唱腔还有不能适应的地方。对这些曲调采取了删增修饰，改变音节句式，转换音程的方法，使其旋律更优美，结构更复杂，以适应表达人物深邃细腻的感情。如左希宾老师为《谢瑶环》编曲的“快把真情告袁郎”唱段，就是用小调［倒贴］发展较为成功的唱腔。

　　发展或创造曲调的板式。花鼓戏的曲调大都只有几种简单的板式，因为它是曲牌体的音乐，在节奏上远不能反映现实生活中复杂多变的人物心理。剧院的音乐工作者借鉴、吸收湘剧、京剧、梆子等大戏剧种板式变化的特点，发展创造出慢板、数板、散板、快板等新的套路。《沙家浜》“定能战胜顽敌度难关”唱段，在［花石调］的基础上，发展创造出慢板、中板、散板等四种新板式。还有，在原曲调的基础上发展新板式，而成为了新的曲调的。如［花石调］数板、［洋烟调一流］、［木马三流］等。

　　创造新曲调。在对传统曲调改造、发展的同时，剧院的音乐工作者十分注意在积累生活素材的基础上创造新的曲调，以丰富花鼓戏音乐。这种创造几十年坚持不懈，出现了不少新创曲调。其中左希宾老师创作的［奸猾调］、［总兵调］等最具代表性，已在各种剧目中时常使用，变成了花鼓戏的常用曲调亦即新的传统。

　　五、演唱艺术的改革

　　演员的演唱水平是体现戏曲团体的优劣，决定着剧院的艺术质量和风格特色。建团开始，我们就十分注意对花鼓戏传统演唱方法的继承、总结、借鉴和发展，力图形成剧院独自的声乐训练方法，培养出一批批既发声科学，又富有浓郁花鼓戏音乐风格的优秀演员，建立起一套科学的、合乎花鼓戏规律的、具有独特风格的演唱体系。

　　花鼓戏的传统演唱方法，很讲究吐字清晰，行腔圆润。用嗓按行当区分，基本上有两种类型。一种是烂布巾丑角的唱法，以本嗓为主，发声与共鸣的运用都比较自然，风格较为朴素、粗犷，生活气息也较浓厚。另一种是小旦、小生（包括褶子丑）的唱法演唱风格上追求纤细、清雅、柔媚，尤其是小旦的演唱，更讲究“三娇”、“三妖”、“三俏”的特点。女旦真假声结合，男旦与小生多用“阳搭子”（真声搭假声）的唱法，在润腔方面，小旦、小生惯于频繁地使用下滑音等装饰音，有飘逸潇洒或缠绵悲切的韵味。

　　花鼓戏传统演唱艺术虽有许多优点，但不足之处甚多，如各个行当唱法之不全；表达刚健、悲壮之情则难胜任等。旧时的演员，大都来自农村，他们忙时干活闲时从艺，多数人演唱时全凭一条天生的嗓子，好则好坏则坏听其自然。由于历史原因他们无法从事声乐的训练，许多人的发声方法还处于自发状态，造成音质单薄、音色粗糙和音量较小的毛病。所以坚持不懈地抓科学的发声训练，则是剧院训练演员的一个重要方面。从第一任团长、声乐教育家储声虹（后来他组建湖南师范大学的音乐系）起，就形成了狠抓声乐训练的传统，一直至今。其间，剧院除配备自己的专职声乐教员外，还积极外请声乐专家来院教学和指导。1963年，从中央乐团调来的长沙籍声乐教师曹孟里，在剧院担任专职声乐教员十多年。八十年代，邀请中国音乐学院声乐老师姜嘉祥、教授金铁林以及胡世秀、袁其明等来院举办几次声乐训练班，进行讲学指导。经过常年不断、形式多样的声乐训练，既让演员掌握了科学的发声方法，又继承了花鼓戏传统的演唱艺术，逐渐形成了省花鼓戏剧院自己的声乐特点：发声讲究宽度、厚度、亮度，以真嗓为主，高音区真假嗓声结合，自如地运用不同的共鸣位置，声音集中靠前，发音坚实饱满，高亢明亮。运用胸腔共鸣，声音浑厚有力。

　　经过较长时间的实践总结，我们找出了花鼓戏的演唱特点，即唱腔中颤与不颤的规律，再是花鼓戏润腔的二十一法。

　　湖南花鼓戏有许多颤音、吟腔、滑音，不可能体现住曲谱中，还必须口传心授。会唱花鼓戏的人，可以不假思索，脱口而出。不会唱花鼓戏又想去试试的人，就会丈二和尚摸不着头脑。湖南花鼓戏唱腔的味道，在唱法上，用简单的话来说就是：颤与不颤的规律。如每一个音都去颤，就像唱洋歌，在该颤的地方不颤，就味同嚼蜡。某些音必须颤，某些音不该颤，一点也不能含糊，这就是唱腔味道的关键。

　　到底哪些音该颤，哪些音不该颤？非常复杂。为将曲调分为四类：川调、打锣腔、洞腔、反手洞腔。它们颤和不颤的音都不在同一个地方，颤的程度也不一样，各有各自的规律。注重它们各自颤和不颤的位置。

　　湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这一个方法，还有许多润腔方法，有时是一串音，有时候是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了那浓郁的花鼓戏唱腔特点。下面只是用一个大概轮廓来列举各种唱腔的润腔，共二十一种方法。

　　（1）触电腔，也称气震音。在这个音上强烈快速地颤抖，似触电一般，也因喉头急剧颤动，造成快速波动，亦称气震音，常用存［川调］的“5”“2”音、［打锣腔］的“2”音和［洞腔］的“3”音上。（2）锯齿腔，即在唱字上和唱句的尾部均匀的颤抖，好像一根锯条的锯齿那样有规律地波动前进。（3）牙刷腔，先直着唱，后颤抖一个小尾巴，小尾巴可以是两个、三个至五、六个不等，形如平放着一柄牙刷，柄就是直着唱，有几排毛就是几个小尾巴。（4）线疙瘩腔，前后都是平直地唱，中间颤抖，尤如一根直线上有一个疙瘩。（5）术棒腔，不颤抖，就像一根木棒那么直。花鼓戏唱腔的色彩，许多都表现在音的颤与不颤上。一般来说，调式的主音及属音（有时为下属音）基本不颤。（6）刀把腔，直着唱后面有颤音的叫牙刷腔，反过来，先颤后直着唱的就叫刀把腔。（7）上坡腔，这是形象的比喻，即渐强。有时是语气的需要，有时是气氛的要求，这也是音乐上惯用的手法，由弱到强，使唱腔富于表现力，并得到充分显示。（8）下坡腔，即从强到弱，有时用在词与词或腔与腔的过渡，有时用在一个音的变化，有时用在情绪比较低落或安静冷清的地方。（9）抛腔，像一个球抛出去掉下来的那种腔。在民歌唱法中，是惯用的手法，花鼓戏唱腔中也不可缺少，它能强调某些字或某种情绪，并出现一种强烈的动感。（10）垫腔，即前装饰音。（11）后闪腔，即后装饰音。（12）鹿角腔，即前后都有装饰音。（13）下滑腔，就是音向底处滑。这种腔在花鼓戏用得很多，特别是打锣腔中的“3”音，不滑不行，是花鼓戏的特点。（14）上滑腔，这种唱腔是表现情绪和风格不可少的。花鼓戏的入声字比较多，为了入声字的装饰，非有上滑音不可。（15）花舌腔，俗称“打舌花”，竹笛的演奏标记是“花舌”。是花鼓戏的一大技巧，有些人一辈子不会打舌花，也就唱不好一些花鼓戏曲调。（16）咳嗽腔，一串音用顿音连续进行演唱，有“大珠小珠落玉盘”之感，类似花腔女高音的唱法。（17）哈哈腔，是一种笑腔，唱中带笑出现的哈哈声。（18）纺车腔，好像纺车的叫声一样，转动一圈加一个装饰音，这种唱法多用在长拖腔之中。（19）月口腔，像田塍上一个小小的流水月口。一条长长的田塍，到月口处，突然停顿一下，再往前走。也可以说是旋律上一个小小的休止，但在谱面上很少写，演员在演唱过程中，觉得要有休止，才能更好地发挥下面的唱腔。（20）阳带子腔，一句旋律中有几个音用高八度的假嗓子唱，真声搭假声，这就叫阳带子。花鼓戏一般存男声演唱中体现出来，尤以小生行当最为突出。是为了表现小生的那种翩翩风度，或者是年轻人刚变声等等。（21）疙瘩腔，小丑唱的腔。本来是流畅的旋律，故意形成几个疙瘩，表现小丑的性格特征。演唱时，一口气要唱出几个音符，每个音符要有小的停顿。

　　这些“小弯小窍”就构成了丰富浓郁的花鼓戏特色，掌握了这些韵腔方法及演唱方面的知识和技巧，就能将花鼓戏唱得好，韵味足。

　　六、乐队的发展与器乐的改革

　　传统的花鼓戏乐队是一套锣鼓，一把大筒，一支唢呐，所谓“七紧八松九逍遥”。花鼓戏剧院自五十年代初期就尝试用小提琴、中提琴、大提琴及长笛。六十年代就组成了一个小而全的民乐队。七十年代引进木管、铜管乐，增强了乐队的演奏气势。八十年代加进了电声乐、四把小提琴，乐队编制增加到25人，既丰富了演奏声部的色彩对比，又使演奏气势恢弘，溢注着时代感。

　　为增加演奏人员的业务水平，除剧院内部的正规训练外，还用请进来送出去的办法培训和提高演奏员的个人技巧。剧院先后派二十多人出外学习，同时邀请名家王国潼、甘柏林、方彰祥等进院讲学，传授技艺。

　　随着乐队编制的扩大，乐器品类的增多，声部和色彩对比的丰富，领奏齐奏的办法已逐渐不能适应。从七十年代始，多声部织体的配器方法全面使用。不仅有传统和弦，而且有变和弦的运用。使乐队与演出的配合天衣无缝，跌宕自如，让观众更享受着音乐的美感。

　　更难能可贵的是，在花鼓戏主奏乐器上进行了大胆的改革。大筒为解决音量小和声音粗燥的问题，加长琴杆，换上钢丝弦，筒身选用竹子壁厚的那一种多年生的竹筒，并在竹筒的表面车上使音清脆的s花纹。内置小竹筒，使音色明亮优美。唢呐是湖南花鼓戏的主奏乐器之一。原来是用的苏杆子，但音太坚实浑厚，后换上浏阳大唢呐，不仪音准而且高亢明亮，更具有山野风味。它有八个孔，音域宽，变于转调，特别是花鼓戏常用的降B调，很容易演奏。

　　湖南省花鼓戏剧院在音乐上作出的成绩，首先是从事湖南花鼓戏音乐创作的人员作出了贡献：从二十世纪五十年代开始，有左希宾、张国辉、唐胜河、杨鑫华等人，到二十世纪七十年代又有卜再庭、曾祥嗣、欧阳觉文、欧阳世春加入到音乐创作队伍，后来，有陈耀参加创作，现在，有王勇、赵鸿飞、胡劲松、周小义加入了花鼓戏音乐创作，象运动场上的接力棒，代代相传，生生不息。

　　湖南省花鼓戏剧院在音乐上作出的成绩，都溶注在有剧院艺术风格的剧目中，如五十年代的《三里湾》、《刘海戏金蟾》，六十年代的《补锅》、《打铜锣》、《牛多喜坐轿》，七十年代的《沙家浜》、《野鸭洲》，八十年代的《喜脉案》，九十年代的《桃花汛》、《乡里警察》，本世纪初的《老表轶事》、《走进阳光》、《郑培民》等，这些节目都倾注着“省花人”的心血和智慧。    

　　（欧阳觉文  湖南省花鼓戏剧院一级作曲）

　　（刘赵黔  湖南省花鼓戏剧院一级演员）