一、要重视人物造型

　　有一本研究舞台美术的书，一开头就说，中国的舞台美术“还是一种年青的艺术”，因为中国舞台美术的“诞生”，是“直到清末，文明戏（话剧）才把布景带到舞台上来”。这种说法，反映了一个相当流行的观念：只有布景，或者只有写实布景，才算得上是舞台美术；人物造型（服装、化妆）似乎不在舞台美术范围之内。如果不是出于这种观念，就不会这样说了。实际上，“年青”的只是在清末才传入中国的写实布景，而这，仅仅是舞台美术的一个部分，说得更确切些，仅仅是舞台美术的一个部分（景物造型）中的一种形态。至于舞台美术的另一个部分——人物造型，拿戏曲来说，也已有近千年的历史了，更不用说中国戏曲还有一个很长的孕育过程，在孕育过程中也存在着人物造型的艺术。有了如此悠久的传统，还能称之为“年青的艺术”吗？当然不能。也由于这种观念的影响，有些从事戏曲舞台美术工作的同志，只肯在运用布景上想办法，舍此就觉得无事可做了，对服装、化妆则不感兴趣。这种不重视人物造型的观念，是应当改变的。

　　我们知道，戏剧是以人的动作的形象来反映生活、表现思想的。人物形象乃是剧本和舞台艺术各部门（包括表演、音乐、舞台美术）的创造中心。而服装、化妆，能在很大程度上确定人物的外形外貌，是表现人物的社会地位、精神气质的有力因素之一，是演员塑造舞台形象的最直接的辅助手段。所以，在中外演出史上，都有过很长时期的没有布景的演出，却从来没有过没有服装、化妆的正式演出。在现代，外国戏剧家们在探索演出形式的多样化时，也有许多不用布景的演出，而服装、化妆则是不可缺少的。这些事实表明，人物造型乃是戏剧艺术中的最基本的造型因素。我这样说，并不是要人们反过来去轻视景物造型，这大概不至于引起误会吧？

　　中国戏曲，由于它在艺术形式上的许多特点，一直到现在的许多演出中，舞台美术的重点仍然放在人物造型上。一部中国戏曲舞台美术史，可以说，主要是人物造型史。在人物造型上，中国戏曲有深厚的传统。在古典戏曲中有许多人物形象是家喻户晓、令人难忘的。如白娘子、孙悟空、包拯、关羽、张飞、武松、鲁智深、楚霸王、锺馗等等，这些人物形象，从文学、表演、音乐到造型，是完整的艺术创造，忽视哪一方面都是不行的。这些人物一上场，几乎不用什么介绍，观众也能从装扮上把他们识别出来。戏曲人物造型的这种鲜明性和群众性，是世界戏剧文化中所罕见的现象。我们应当继续发扬这个重视人物造型的好传统。

　　二、戏曲人物造型的艺术特点

　　要做好戏曲人物造型的工作，既要明白人物造型的一般原理，又要懂得戏曲的一些特殊要求。在人物造型的基本原理上，戏曲与中外话剧没有根本的区别，都要尊重生活，都要刻画人物，都要有利于舞台动作。而在具体的表现形式上，戏曲则有自己的特殊要求。这些特殊要求并不是违背一般原理的，而是渗透着、贯穿着一般原理。因此，无视或违背这些特殊要求，也就做不好戏曲的人物造型工作。

　　要弄清楚戏曲对人物造型的特殊要求，一个办法，就是认真地研究中国古典戏曲在人物造型上究竟有哪些艺术特点，认真地总结这些艺术特点在形成过程中的正反两方面的经验，从中得到借鉴，以便我们搞好人物造型的推陈出新。这个研究工作、总结历史经验的工作，我们还没有系统地做过。现在我们应当努力去做了。我这里谈的一些意见，也不系统，也只是一种初步的尝试。

　　我觉得，戏曲人物造型的艺术特点，大体上可以概括为如下三点，即可舞性、装饰性和程式性。在这些艺术特点中，实际上包含了戏曲对人物造型的特殊要求。这些特点是怎样形成的呢？在形成过程中有哪些经验呢？下面我就着重谈谈这些问题。

　　可舞性

　　戏曲同话剧相比，在艺术形式上可以举出许多的不同之点来。但最明显、最重要的一个区别：话剧的表演，用的是接近生活本来形式的语言和动作；戏曲的表演，则把日常生活中的语言和动作歌舞化了。戏曲表演本身就是唱、做、念、打的综合。这是产生戏曲一系列艺术特点的根本原因，也是决定戏曲的人物造型在表现形式上、手法上不同于话剧的根本原因。话剧的服装、化妆也要求便于动作，而到了戏曲中，由于表演本身是歌舞化了的，所以，服装、化妆更要把一般的便于动作，提高到具有可舞性。

　　有的同志认为，戏曲服装是直接从唐宋歌舞中来的，戏曲服装一开始就是一种舞衣。我的看法是，这种舞衣在戏曲中是有的，但不多，只用于个别的抒情歌舞场面。大量的戏曲服装、化妆的可舞性，则是逐步形成的。这是因为戏曲表演的唱、做、念、打，并不是一开始就综合得很好的。拿元杂剧来说，还是以唱为主，虽然也有筋斗，也有武术，也有一点舞蹈，但在当时却还没有充分地消化。用节奏感很强的“做”和“打”来刻画人物，那恐怕是到了昆、弋兴盛以后才逐渐解决得比较好一些，后来的梆子、皮簧又有重大的发展。所以，戏曲艺术家们充分认识戏曲人物造型的可舞性这个特点，并不断地改进服装、化妆，使之适合于歌舞表演，也有一个漫长的过程。

　　我们看山西广胜寺明应王殿的元代戏曲壁画，这是描写十四世纪二十年代北曲杂剧的演出面貌。那时就没有水袖这种东西。水袖之名来自“水衣”。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖的行头时，里面要衬一件水衣。水衣的袖子比较长一点，露在行头外面。这在元代戏曲壁画中，或在更早一点的山西侯马出土的金代院本彩俑中都可以看到。后来演员们发现这种衬衣的袖子，不但可以保护行头，而且也利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且索性让它脱离水衣，而直接缝缀在几乎所有的宽袖行头之上，这就成了“水袖”。但直到程长庚的时代——我们从沈蓉圃画的《群英会》一图中可以看出，水袖的长度同今天的仍有不同，仍是比较短的；可见，一部分水袖的进一步放长，是更加晚近的事了。同水袖一样，其他如铠甲之衍变为靠并如上靠旗，纱帽翅子之能颤动，翎子之加长，官服腰带之由束在腰间变为宽宽地挂在腰间，等等，都是在适合歌舞性表演的这个原则之下，经过长期实践，才由艺人们创造出来的。

　　戏曲不但在服装上，而且在化妆上也要求可舞。于是出现了甩发、大绺（女用甩发）以及各种样式的髯日。连头发、胡子都要成为加强动作、延长动作、美化动作的一种工具，这是戏曲人物造型的可舞性的非常“极端”的表现。而这些东西之被改进得适合于戏曲表演，也同服装一样有个过程。如髯口，从元代戏曲壁画来看，当时黑满、黑三的样式，都是比较短的；黑三不但较短，而且很窄，也不美观。这种情况，到了明代末年也还变化不大。我们看明末刊本《荷花荡》下卷第八出《戏中戏》的插图，场上扮王允者挂的黑三和戏房中正在装扮董卓者挂的黑满，也都是比较短的。这些形象资料表明：直到明代末年，演员虽然可以利用这类假髯做各种动作了，但象我们现在看到的各种髯口工，当时还没有形成。戏曲服装、化妆的许多重大改进，多半是清代的产物，还有厚底靴和踩蹻也是清代的产物，因此，我得出这样一个印象：戏曲表演的技巧性、技术性的极大提高，也是在清代。

　　我所以要谈点服装、化妆的历史演变过程，无非是要强调这样一点：戏曲人物造型的可舞性，是随着戏曲表演艺术的发展而逐步明确的，它们的许多具体的样式，都是根据表演的实际需要来制定的，不是从来就有的，也不是一成不变的；而当这些可以帮助歌舞表演的服装和化妆出现以后，又反过来要求演员必须锻炼出一套一套的基本功——如髯口功、甩发功、翎子功、水袖功等，只有充分掌握了这些表演程式技术，才能对这些服装、化妆运用自如。这两方面是互相制约的。只有这两个方面的密切结合，戏曲的舞台艺术才能创造出独到的、令人惊叹的表现力。

　　阿甲同志的《戏曲表演论集》中曾经谈到洪深先生的一段趣事。洪老是我们戏剧界的前辈，是我国话剧导演艺术的开拓者之一，也是戏曲的热烈爱好者。有一次，他“在戏曲实验学校客串《问樵闹府》‘书房’一场，他扮演范仲禹一角，他对范仲禹有深刻的体会……可是上场之后，一甩胡子，脑袋一晃，甩发和胡子乱成一团，一时手忙脚乱，连忙清理，剧中人的情绪，早已跑出台外去了。”阿甲同志用这个例子来说明，“在戏曲舞台上要求演员生活于角色，不掌握程式技术是不可设想的”。我借用这个例子，是要说明，如果演员不掌握运用诸如翎子、水袖、髯口、甩发一类东西的特殊技术，那么，本来就是为了帮助歌舞表演的东西，也可以成为表演的一种累赘。这个问题，只有用加强演员的基本工来解决，不能用取消戏曲人物造型的可舞性特点来解决。因为取消了戏曲人物造型的可舞性，实际上也就是削弱了戏曲的最重要的特点：表演艺术本身是唱、做、念、打的综合。

　　优秀的表演艺术家利用穿戴来做戏，除了要加强动作的节奏感、美化动作之外，还在一些紧要关头，使这些东西成为表现人物的心理活动、精神状态的特殊的艺术手段。大家知道，眼神是很重要的，是灵魂的窗户。然而真正能看清演员眼神的微妙变化的观众是不多的。戏曲演员重视眼神的运用，同时又非常强调用整个形体动作来传神，来达意，来抒情，其中就包括利用穿戴的一些特殊的表演。这是人物造型的可舞性给戏曲演出带来的一大异彩。三十年前，看唐韵笙先生演《走麦城》，演至刮骨疗毒一场，关羽一方面袒臂治伤，一方面在同马良下棋。照《三国演义》的描述，关羽“饮酒食肉，谈笑弈棋，全无痛苦之色”。唐韵笙演至华佗刮骨时，既神态自若地在用心下棋，又让盔头上的珠球轻轻抖动、飒飒作响。这使观众马上懂得关羽感到了手术的疼痛。演员通过帽饰所表现出来的痛感，比之小说中描写的“全无痛苦之色”，更加逼真地突出了关羽的大勇精神。看蒲州梆子小生舒名贵先生演《小宴》中的吕布，他对于翎子的运用，也给了我难忘的印象。吕布与周瑜，都要插雉尾翎子，以表现他们年少英武的气概。到了好演员的表演中，翎子的作用并不停留在这一点上，还尽可能地同刻画人物性格联系起来，演周瑜要突出一个“骄”字，演吕布要突出一个“贱”字。舒名贵演吕布，演到他等待貂蝉出来时，就通过翎子的一上一下来表现他的焦急心情；后来同貂蝉相见时，又用一根翎子从貂蝉的下巴颏儿括过去，真是“贱”到了骨于里。在戏曲中，象这一类精彩的例子，简直是不胜枚举。当帽珠的颤动、翎子的飞舞……这些特殊的表演技巧为观众所充分理解时，观众就会感到，这是欣赏戏曲艺术所特有的美感享受之一。

　　演员为了得心应手地运用各种穿戴之物，除了苦练基本功之外，还对这些东西的制作有许多讲究。在一九五七年的戏曲演员讲习会上，我听俞振飞先生讲过，翎子有死、活两种。死翎子是从死野鸡身上拔下来的，活翎子是从活野鸡身上取下来的。运用起来，死翎子不如活翎子那样灵活自如。我不知道现在的剧装厂还有这种讲究否？周信芳先生用的蟒与官衣，在制作上也有特点，“他要求下摆很宽，有一定的尺寸，一般用绸子作衬里，他用春布（一种带有硬性的布料）衬里……穿上身挺括，有分量，踢上去爽利，借着它在空中刹那间一个停顿的劲头，伸手一抓，恰到好处”（《周信芳舞台艺术》第299页）。

　　但是，这类讲究并不是划一不变的。譬如水袖，程砚秋先生认为：“水袖的尺寸不宜太长，如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。我的水袖尺寸是：衣袖长约过手四寸，水袖本身有一尺三寸，这样的长短，运用起来比较得劲。”（《程砚秋文集》第25页）这个经验既有普遍性，也有特殊性。现在，水袖太长的毛病在舞台上是常见的，这对表演没有什么好处，拖拖沓沓也不美观，所以程先生的告诫仍不过时。但一尺三寸的长度并不是一个死规定，演员可以根据自己的形体和用起来“得劲”的原则，斟酌短长。水袖同剧种的表演特点也有关系。吉剧《搬窑》中的王宝钏，水袖长三尺，有几个水袖动作表现人物感情非常强烈，这同另一出戏《燕青卖线》中的耍手帕一样，成了剧种的一种表演特色，观众是很爱看的。川剧的水袖，情况又不同。据阳友鹤先生讲，“早年除穿宫装、苦褶子要水袖而外，一般少用”，是最近数十年中才有了很大的丰富和发展，并“由白布水袖改为白绸水袖了”（《川剧旦角表演艺术》第37页）。这是指的旦脚水袖。而川剧的生脚，至今仍用白布袖子，样子也与一般水袖不同，它很可能是保留了早期水衣袖子的式样。对这种袖子，看惯了京剧的人或许会感到“古怪”，但是，川剧生脚的指法（手势）却要比京剧丰富得多，这同保留这种古式袖子很有关系，它也已经成了川剧的一种特色。另外，川剧生脚的褶子开衩特别高，这同踢褶子的表演有关，如演《放裴》，褶子前后可以飞动，这也是其他剧种所没有的。这些特色，是应当加以保持和发扬的。当然，对于这些特色，也要注意用得恰当。譬如纱帽翅，拿京剧来说，翅子上的弹簧一般只有八、九转，而蒲州梆子著名生脚阎逢春先生演《杀驿》用的纱帽翅，弹簧有三十多转，它的颤动性比京剧大得多，阎先生巧妙地运用这种帽翅的颤动，把吴承恩在生死关头的激烈的思想斗争形象地表现了出来，这种翅子工已成为蒲剧的一绝。但如果脱离了刻画人物的需要，不分场合地套用这个“绝招”，特色也会向相反的方面转化。

　　总之，戏曲对服装、化妆，要求有助于歌舞表演，具有可舞性。但体现这个原则、这个特点的办法，其具体样式、尺寸、质料等，又是多种多样的。要从剧种、剧中人物、演员条件和表演特点的种种实际需要出发，不拘一格地来解决这个问题。

　　装饰性

　　戏曲的人物造型很强调装饰性，这同戏曲表演的歌舞性也有直接关系。因为戏曲的表演不是生活中的语言和动作的自然形态，它有鲜明、强烈的节奏，所以，它就要求服装、化妆也不是照搬生活的自然形态的，也要在色彩上、线条上表现出鲜明、强烈的节奏感来，这就形成了装饰性这个特点。

　　戏曲人物造型的装饰性，表现在服装上，很突出的一点，是同刺绣艺术结合了起来，使之成为精美的工艺美术品。这也有个过程。我们知道，在封建社会，人们的服饰，法律有明文规定。这是封建等级制度的一种表现。民间艺人社会地位低下，他们在日常生活中的穿戴，也是被规定了的。但是到了舞台上，戏曲艺人要扮演各种各样的人物，其中包括大量的统治阶级中的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”的艺人，如何装扮“高贵”的统治者？对此，金代的统治阶级就作出了一个规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服；其私服与庶人同。”（《金史??舆服志》）金代正是北曲杂剧从金院本中孕育、发展为独立的戏曲艺术形式的重要历史时期，有这种规定是很自然的。到了北曲杂剧的黄金时代——元代，也有一个类似的规定：“诸乐艺人等服用，与庶人同。凡承应装扮之物，不拘上例。”（《元史??舆服志》）可见在金、元时期，北曲杂剧的演员们，在“承应装扮”的时候，是可以不拘禁例，穿戴一些不是他们的社会地位所能允许穿戴的各种上层社会的服饰的；但这些上层社会的服饰，并不就是生活服装，而是一种“绘画之服”。封建统治者们提出“绘画之服”的本意，主要是为了防止艺人们“玷污”“朝廷名器”，防止“僭越”；而艺人们则为了满足观众的欣赏要求，就在采撷了若干生活服装样式的基础上，发挥艺术想象，尽可能地把这种“绘画之服”搞得好看一些。我们再看一下元代戏曲壁画，当时的艺人们就已用了云龙、云凤、云鹤、花叶等图案来装饰这些“做杂剧的衣服”，它们比之后排中伴奏人员的生活服装来要美观得多了。后来，这种“绘画之服”又逐步演变为刺绣之服，提高了它们的工艺美术价值。特别到了昆曲中，又把明末清初江南有名的“顾绣”艺术吸收到戏曲服装上来，使之成为经得起观众反复欣赏的文彩炳焕的艺术品。戏曲服装（包括各种精致、玲珑的盔头、头饰在内）能达到今天这样的工艺水平，乃是经过了几百年来无数民间艺术家们——戏曲演员、裁缝工、刺绣工、彩画工等——的努力的，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。

　　戏曲服装的装饰性，并不只是刺绣一端。不用绣活的戏装，如久困寒窑的王宝钏穿的青素褶子，也有装饰性，也是很美的。装饰性应当包括质料的选择、色彩的调配、样式的剪裁、花纹的点缀等许多方面。此外，还应当包括各种塑形手段，如护领、胖袄、厚底靴之类。周信芳先生就曾经指出来，胖袄一类东西虽是穿在里面的，但能弥补演员形体之不足，对塑造舞台艺术形象也很重要。梅兰芳先生也谈到过，当年杨小楼扮戏用的护领，“这出戏要衬厚一点，那出戏要衬薄一点”，都有个讲究，如演《霸王别姬》，“为了使脑后立起的护领不至于塌下去，他用整幅的白纻布叠成一条护领”（《梅兰芳谈舞台美术》，1962年第8期《上海戏剧》）。有些人物形象，如《嫁妹》之锺馗，如果没有一套特备的塑形手段，就根本无法装扮出如此奇特而又可爱的舞台形象来。这种塑形方法，大约在清初就已有人开始掌握它了。康熙年间的昆曲名净陈明智，为了克服体形“眇小”的缺点，外出搭班演戏时，就随身携一布囊，里面装了自己特制的塑形用品（事见焦循《剧说》卷六引王载扬《书陈优事》）。

　　戏曲人物造型的装饰性，表现在化妆上，无论生、旦、净、丑，都是采用了图案化的手法。净、丑化妆的图案化是最明显的了，尤其是净脚脸谱，色彩绚丽，构图有繁有简，表现力非常强，这不用多说；生、旦化妆，其实也是图案化了的。生、旦的描眉画眼、抹粉涂脂，都要比话剧来得夸张。生脚中的英武者，如《长坂坡》赵云，从眉心到脑门，要画出一个淡红色的“枪尖”来；年少风流者，如《拾玉镯》傅朋，则不画“枪尖”而画“过桥”，即圆弧形的红晕；处于危难、痛苦或绝望中的人物，如《野猪林》中在白虎堂受刑的林冲，《杀驿》中决心替死的吴承恩，则在脸上涂油，或在眉头眼角抹黑；……这些都是很有概括性、同时也很有装饰性的化妆手法。面部的老态，在话剧中用加重自然皱纹来表现，在戏曲中则常把自然皱纹掩饰起来，只用白发、白胡或白眉来表现，这就显得干净，有了装饰风。髯口中铁丝的曲线，从早期的贴近面颊，发展到后期的离开面颊而“挂在空气中”，以及尺寸上的加大或放长，不仅为了可舞，也是为了装饰，为了美化。旦脚的贴片子，则是对于妇女额发、鬓发的一种图案化处理，它不但起着勾清和衬托面部轮廓的作用，而且还能弥补演员长相的缺点，贴直一点可以使圆脸变长，贴弯一点可以使长脸变圆，具有美化演员脸型的功能。上述种种化妆术，都是戏曲所独创的，它同服装一起，构成了戏曲人物造型的独特的形式美。这在一位看惯了“欧洲剧院中那种通常是模拟的自然主义的化妆方法”的外国艺术家看来，简直是“奇妙极了”，以至当他走向舞台，在演员面前欣赏这“高度的美术文化”时，竟忘记了他是要来向演员献花的。下面这段话，就是他当时心情的实录：

　　瞧，这位神话中的天仙似的美人，现在就站在我的面前。她的眼睛，她的眉毛，她的手，离我只有几十公分远。我简直不敢相信我挨得她那么近。我象是跟一件获得了生命的艺术品站在一起似的。那化妆之精细与高妙，使她的面孔仿佛上了釉彩的细瓷。她那粉红色的、并无反光的面庞，青黑的眼睛，滋润闪光的牙齿，这一切是多么奇妙！那绸装的水袖是多么雪白！那金色斑斓的刺绣是多么精细！那图案花纹的结构是多么奇妙！这一切，都使我忘掉了自己，紧紧地把那束蓬松、蜷曲的菊花抱在胸前。（奥布拉兹卓夫：《中国人民的戏剧》）

　　这位艺术家还说，“不必担心在近处观看中国戏曲舞台上的一切”，因为在中国的古典戏曲中“没有模造”——没有对于生活的自然形态的模造，因之，戏曲舞台上的服装、化妆和道具，“也就具有了独立的艺术作品的性质”。这说得很对。中国戏曲并不企图通过模造来掩盖舞台的假定性，所以，它对于装饰手法的运用历来是非常大胆的。

　　那末，戏曲人物造型的这种高度装饰性，是不是仅仅为了刺激观众的眼网膜，让人感到好看、漂亮就够了呢？不是的。装饰性本身并不是最终目的，它还是要被用来表现生活，表现艺术家对生活的评价的。譬如脸谱，并不是单纯为了色彩上的强烈对比，才把一些人画成白脸、红脸和黑脸的。这种色彩上的夸张处理，同民间艺术家们对这些人物的观察和理解密切有关。鲁迅先生在《且介亭杂文??脸谱臆测》一文中写道：“富贵人全无心肝，只知道自私自利，吃得白白胖胖，什么都做得出，于是白就表了奸诈。红表忠勇，是从关云长的‘面如重枣’来的。……在实际上，忠勇的人思想较为简单，不会神经衰弱，面皮也容易发红，倘使他要永远中立，自称‘第三种人’，精神上就不免时时痛苦，脸上一块青，一块白，终于显出白鼻子来了。黑表威猛，更是极平常的事，整年在战场上驰驱，脸孔怎会不黑，擦着雪花膏的公子，是一定不肯自己出面去战斗的。”接着，他还指出：“士君子常在一门一门的将人们分类，平民也在分类，我想，这‘脸谱’，便是优伶和看客公同逐渐议定的分类图。”这些话是借脸谱艺术来发政治性议论，但对我们认识戏曲脸谱还是很有启发的。在鲁迅先生看来，戏曲脸谱虽然“和实际离得很远”，但还是有一定的生活依据，而且是反映了平民——“优伶和看客”——对生活中形形色色人物的看法和态度的。戏班里也有一句话：“戏班的笔，是《春秋》笔。”演员用彩笔勾脸，是要寓褒贬、别善恶的。这里，很明显，装饰性同倾向性是结合着的。而且，恰恰由于用了装饰手法，使得戏曲化妆的倾向性表现得更加鲜明、更加强烈。话剧的化妆也有倾向性，但比较隐藏，这是因为话剧化妆一般是比较“生活化”的、不是图案化的缘故。戏曲通过装饰性，强化了倾向性。但必须顺便指出来，这在具体表现中有成功也有失败。关键在于是否把鲜明的倾向性同生动的性格描写巧妙地融合为一。《郝寿臣脸谱集》中的鲁智深、张飞、包拯、潘洪、须贾、马谡、刘瑾、司马师、项羽等，都是京剧脸谱中比较成功的作品。如果倾向性离开了具体的性格描写，让脸谱给抽象的善恶概念作图解，那末，尽管它也有装饰性，它在艺术上也就没有力量了。另外，还应当指出来，懂得利用装饰性来表现强烈的倾向性的，不光是民间艺人，封建统治阶级也很懂得这一点。封建思想对戏曲脸谱的侵蚀是相当严重的。我们研究脸谱的装饰性同倾向性的关系问题时，就要充分估计到各种复杂情况，要区别精粗美恶，区别精华糟粕。

　　装饰性使倾向性更鲜明化起来，这不仅表现在脸谱上，在其他化妆以及服装上也如此。例如《女起解》中的苏三，那是一个“久居监狱不知春”的囚犯，但在戏曲舞台上，她穿的“罪衣罪裤”是经过了净化、美化的，她的化妆仍然俊美，整个扮相一点也不损害她作为一个正在热恋着的步女的美。《宇宙锋》中的赵艳容，为了抗拒父命而被迫装疯时，也并没有真正把她打扮成蓬头散发、赤足露体的疯子模样，而是用眉心画彩（兰花瓣式的红道道）来表示“抓花容”，用除去头上的一部分插戴或歪戴凤冠来表示“乌云扯乱”，用穿着青褶的右臂露出在蓝帔或女蟒之外来表示“扯破衣衫”，既给人以装疯的真实感（主要通过表演，并结合了上述的造型上的种种表示），又不是机械地模仿生活，处处含有装饰味，处处顾到了形式美。这种装扮，是同民间艺人们对这些善良人物所倾注的深刻同情分不开的。我们再看《打渔杀家》中萧恩和教师爷的造型处理：萧恩在公堂挨了四十大板，化妆、服装上没有去渲染这一点，顶多在脸上涂点油，主要用表演来刻画他的痛楚和满腔愤恨；教师爷挨了萧恩几个拳头，不但表演上让他出足洋相，而且在造型上也大加渲染——太阳穴里贴膏药，手臂用布带挂起来。一个是有意识的“忽略”，一个是有意识的强调，用的都不是自然主义的手法，目的是要把民间艺人对江湖老英雄的热爱和对地主看家犬的鄙视，非常鲜明地表达出来。

　　总之，装饰性是为了区别于生活的自然形态，是为了美，但只有同生活的真实性、同艺术家对生活的正确评价即进步的倾向性相结合，才是一种真正的美，才能真正满足观众的美感要求。这是中国戏曲的一个好传统。

　　但是，我们不是只有好传统，也有不好的传统。不好的传统中，有自然主义，也有唯美主义。比较起来，自然主义还不大严重，但伴随着讲究装饰性而来的乱加装饰的唯美主义倾向，却是严重的。

　　李渔在《闲情偶寄》中说：“近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。”这里的“近来”，是指明末清初的几十年间。那时，有些大地主的家班就把衣箱当作了炫耀富贵、卖弄阔绰的工具。清代大盐商的戏班也有这种倾向。宫廷戏曲中的行头更是豪华之极。同治元年，御史贾铎在奏疏中纠弹过“内监演剧，裁贡缎为戏衣”的事（《清史稿??职官志》）。而慈禧太后则是变本加厉地发展了这种奢侈倾向。我们从现在还保存在故宫博物院的反映了昇平署演出状况的戏曲人物画中可以看到，如《庆顶珠》中的萧恩，既戴了草帽作渔民打扮，又穿了绣花的、平金的华丽服装，这种“装饰性”，就是封建统治阶级把戏曲当作“富贵娱情之物”的必然结果，已经起着破坏人物塑造的作用了。在近代的商业性大城市中，有些剧场或戏班的老板，又利用行头上的花样翻新来作为商业竞争的手段。他们也往往不顾塑造人物的需要，以致象戍犯武松，服装也“金绣齐辉”（王梦生：《梨园佳话》）。这是一个不好的传统。所以，我们在强调戏曲人物造型具有装饰性这个特点的同时，千万不能忽视在装饰性的问题上，戏曲界是存在着两种美学倾向的斗争的。

　　我们一些优秀的表演艺术家在他们精心塑造的人物形象上，非常注意装饰的分寸。该穿素的就决不穿花的。如盖叫天先生演景阳岗打虎的武松，戴黑罗帽、穿黑素褶子，上海一个剧场老板嫌武松的行头一身黑，“不漂亮”，要给他“换一身蛋清的绸面上绣狮子滚绣球的褶子和裤衣”，他就拒绝了，因为这不符合人物的身份（《粉墨春秋》第144页）。郝寿臣先生看到有的演员演《捉放曹》中的曹操，戴绣龙大红风帽，穿花褶子，认为“那是无论如何也不能容忍的”。他自己演这出戏时，戴的是不加绣活的紫色风帽，穿的是紫缎素箭衣，外罩蓝缎素褶子。当时的曹操，是刺杀董卓未成、正在潜逃的“漏网之鱼”，又是误杀吕伯奢一家的凶手，服装色彩应当同这种“风尘仆仆和杀气腾腾的气氛”相一致，而选择紫色和蓝色，正“可以增加这出戏的肃杀?羯谋ズ镆獾那槿ぁ保ā妒肪挪煌罚?957年第4辑《戏剧论丛》）。梅兰芳先生也批评过有些人在彩裤上以至在护领上也搞平金，他说得好：“平金当然是讲究活儿，可是用之不当等于废物。”即在衣服上需用刺绣时，究竟用什么花样，配什么颜色，也要根据人物的需要来。梅先生演《金山寺》的白娘子，用过三套不同花样的白色衣裤战裙：一套是满绣黑线连环古钱纹的；一套是绣大团花的；一套是绣三蓝小折枝花的。比较之下，他认为，“古钱纹的一套，显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气。大八团的一套，有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”。还是绣的“三蓝小折枝花的样子最好”（《梅兰芳谈舞台美术》，1962年第8期《上海戏剧》）。这些讲究，就不是单纯地为装饰而装饰，而是贯穿着忠于生活、忠于人物的精神。

　　现在的戏曲舞台上，唯美倾向又在抬头。例如旦脚化妆，往往满头珠翠、绢花，一点发地也不露。对此，梅先生是批评过的。他说：“旦角头上最重要的是大头梳的好看，片子贴的合适，至于戴花只是一个陪衬。”“花可多可少，由演员自己选择，但宁可少一些。如果愿意多戴一点，最低限度也要保持露一些黑头发，如果戴满了花不露地，是最难看的了”。（同上）可惜许多演员仍不领会这个好意见。在几十年前，生脚是不搽粉的，或搽得很薄。因为古代生活中，男人涂脂抹粉是被认为不正派的。到了舞台上，也讲究“脂粉气乃小生之大忌”（曹心泉语）。谭鑫培时代，有个小生叫德珺如，演周瑜，浓施脂粉，谭鑫培就讥笑地称他为“母都督”。后来，生脚搽粉较浓，是同舞台灯光的改进有关。舞台的照明度强了，化妆就要浓重一些才好看，这是必要的。但仍应根据人物来，要有老、少、文、武以及人品气质的区别才好。盖叫天扮武松，抹的是紫赭色的脸膛，一看就是个草莽英雄。而有的演员扮武松，竟成了“擦着雪花膏的公子”，同西门庆的画法没有什么两样。至于在服装上，亮片越用越多。最近看一部电影中记录的某地演的粤剧，演员几乎浑身都是亮片。片面强调装饰性，装饰性就要面临危机！我想这些问题的产生，归结到一点，是由于把美抽象化、公式化了的缘故。美，决不是抽象物。色彩也好，图案花纹也好，它们的美感作用，总是在一种相互关系中、在同具体事物的结合中才呈现出来的。决不可以把美抽象化为某种公式：只有红红绿绿才是美，只有满头珠翠才是美，只有浑身亮片才是美。这样就把美同生活内容、思想内容完全隔绝了开来，把美同真（生活的真实性）与善（进步的倾向性）完全对立了起来。追求这种抽象化、公式化的美，实在是一种低级趣味。我们还是要追求真、善、美的统一。话剧的人物造型也讲真、善、美的统一，但它一般是统一在接近于生活的本来形式之上；而戏曲，由于歌舞化表演的需要，则统一在鲜明的装饰性之上。所以，我们既要明确地提出装饰性这个特点来，又要反对为装饰而装饰，要严格防止装饰的滥用，要坚持真、善、美的辩证统一。

　　程式性

　　戏曲人物造型还有一个特点，就是程式性。表现在化妆上，无论生、旦、净、丑都有各种谱式。表现在服装上，则有一整套穿戴规制。这就如同戏曲音乐上的各种曲牌、板式、锣鼓点，表演上的各种行当以及唱、做、念、打的各种基本功一样，都是戏曲所特有的程式。

　　艺术上的程式，同生活的自然形态是一对矛盾。大凡要求离开生活的自然形态远一点的艺术，即加工美化较多、形式感较强的艺术，都会有某种程式性。程式又同技术、技巧有关。大凡技术性、技巧性强的艺术，都会有某种程式性。这两种情况结合起来的艺术，程式性就更加明显、严谨。话剧的人物造型当然也有一定的技术、技巧，但由于一般话剧总是强调要接近生活的本来形式，所以它的程式性就很不明显了，甚至竭力排斥程式，这是写实派话剧的一个特点。戏曲的人物造型之所以会有程式性，归根到底，也还是决定于戏曲表演的歌舞性。歌舞性的表演，就是一种非自然形态的、加工美化较多、形式感较强的表演，这就决定了戏曲服装、化妆只能走装饰的路。要装饰，就要有高度的技巧。净脚的勾脸、旦脚的梳头贴片，都是一种专门技术。色彩鲜明、纹饰精美的戏衣，在制作上也是一种特殊工艺。装饰化的化妆就产生出各种谱式来；装饰化的服装就不可能象生活服装那样漫无边际，就会概括出一套穿戴规制来。这就有了人物造型的程式性。

　　人物造型上的各种程式，是随着戏曲艺术的逐渐成熟而不断丰富、积累起来的。拿戏曲脸谱来说，最早出现的是丑脚脸谱，其谱式特点是在面部中心画一块白斑，或画两个白眼圈。这在元杂剧的前身——金院本的演出中已相当流行了。由于金院本基本上是一种滑稽小戏，所以那时既没有产生出表现正面形象的脸谱，甚至也没有产生出表现大奸大恶一类反面形象的脸谱。到了元杂剧中，情况有了变化。元杂剧不再象金院本那样，用滑稽小戏的形式对社会弊端作旁敲侧击，而是以正剧、悲剧、喜剧的形式来反映社会冲突。元杂剧中出现了一批性格豪放、粗犷的正面形象，如《单刀会》的关羽，《陈州粜米》的包拯，《李逵负荆》的李逵等等，为了表现这类人物的形貌特征和性格特征，创造出了新的谱式。我们从元代戏曲壁画上看到的后排居中者所勾的脸谱，就是当时正面形象的性格化脸谱的最早表现形式之一。这是一个粉红脸。除了加浓眉毛、夸张肤色外，还在眉眼之间画一条白线。这种勾法，就为后来的“整脸”谱式打下了基础，也可以说是后来的“三块瓦”谱式的一种原始形态。很明显，那时的性格描写还是很不充分的。到了昆、弋诸腔兴盛时期，由于剧目的进一步丰富和传奇体制的生活容量的扩大，也由于表演水平的提高，净、丑脚色明确地分化为大面（大净）、二面（副净）、三面（丑）三个行当；在大面之中又有红面、黑面、白面之分。这些行当已能表现众多的不同性格的正反面形象，脸谱的表现形式和表现手法也随之而多样化起来。后来梆子、皮簧兴起，大净又有重唱与重做之分，还发展了武净和勾脸武生，这对脸谱谱式的多样化和精致化又起了很大的推动作用。总之，我们现在看到的各种谱式，如京剧中常用的整脸、三块瓦脸、十字脸、六分脸、元宝脸、碎脸、歪脸、和尚脸、太监脸等，是经过了几百年的演变和发展才形成的。

　　戏曲服装也是如此。服装之有程式，还同戏班的经济条件有密切关系。宋元时代的戏班多以家庭为单位，明清的民间戏班虽不局限于家庭而社会化了，但经济力量都是很有限的，这就促使演剧衣装只能是非常简约的。而所装扮的故事，则上下几千年，几乎涉及到各个朝代。民间艺人为了解决衣箱的有限性同生活服装的无限性的矛盾，就采取了程式化的办法。他们从历史和现实的生活服装中选择了某些样式之后，就加以改造，在穿戴上又把它们规则化了，形成一套穿戴规制。当然，这种选择、加工和规则化的工作，不是由一代艺人来完成的，而是历代艺人都在做这种工作，所以也是不断发展的。我们拿元代戏曲壁画上画的前排居中者戴的帽子作例子。这种帽子叫“平脚幞头”，其样式是从宋代的生活服装中吸收过来的。在宋代，平脚幞头“君臣通服”（《宋史??舆服志》），到了元代戏曲舞台上，这成了文臣戴的一种帽子。明代把它的两脚改得微微上翘，叫“展脚幞头”，只给少数文臣（如包拯）和城隍一类神道戴，其他文官则戴“兔儿角幞头”或“一字巾”，这比元代已经丰富了。晚明以后，展脚幞头又分出花、素来，并且逐渐固定为丞相一类大臣专用，名称也因而改为“相貂”或“相纱”了；一般的文职官员则戴纱帽。在清代，又发展出“嵌龙幞头”，即在展脚幞头上饰以龙纹；有的龙饰还能抖动，故又称“闹龙幞头”。纱帽也分出了方翅（正派官员戴）、尖翅（净脚扮的奸邪的官员戴）和圆翅（丑脚扮的贪官污吏戴）。经过这一番发展和规则化，文官帽饰的表现手段就丰富多了，表现力也更强了。

　　这些装扮程式之所以能存在和发展，有一个前提，就是观众看得懂。黑格尔说得好，艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》卷1）。如果戏曲中的各种程式，不能帮助戏曲同观众进行“对话”，那末它们最终是要被淘汰的。它们有生命力，恰恰在于能够帮助这种“对话”。程式在长期的形成、积累过程中，已经同观众达成许多默契。这在服装上也是相当明显的。例如，观众看到穿黄蟒的人上场，就知道他是皇帝；看到穿蟒和穿官衣的一群人，就知道他们都是官员，但穿蟒的要比穿官衣的权力大，穿红、紫的要比穿蓝、黑的职位高；看到一个人戴风帽、披斗篷，就明白他是在旅途之中；而看到头上缠带、身上系裙的人，就意识到他是个病号……再加上化妆上的刻画，所以人物一出场，观众就能有一个关于他或她的年龄、性别、社会地位、生活境遇以至人品的简单概念。这是一套约定俗成的艺术语汇，是戏曲艺术的群众性、鲜明性的突出表现之一。“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。”（黑格尔：《美学》卷1）戏曲是民间艺术，是在千千万万普通群众中间发展起来的，就尤其需要这种“可直接了解性”，而程式在这方面是起了好作用的。民间艺人懂得程式的这种妙用，所以他们提出来“宁穿破，不穿错”。这并不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家注意不要随便破坏穿戴规制中那些有表现力的、为观众所熟悉的艺术语汇。这些艺术语汇，实际上是无数前辈艺术家在反映生活、刻画人物方面所已经掌握的艺术技巧、技术、表现手法和表现形式的结晶；也可以说，这是一种已经形象化、物质化了的艺术经验。

　　说程式手法是一种形象化了的艺术经验，这个“形象”，应当指出，还不是个性化的形象，基本上是类型化的形象。因为无论各种谱式也好，各种穿戴规制也好，并不是只适用于个别人物，而是通用于一类人物的。这里就产生一个问题：类型化的程式，是否会妨碍个性化？运用程式是否会导致形式主义？人们对于程式颇多疑虑，其原因即在于此。我对这个问题的基本看法是：程式的发展过程，就是追求性格化的过程，程式本身并不妨碍性格化；妨碍性格化、导致形式主义的，只是艺人对程式的错误态度，是他们的保守性。

　　拿脸谱来说，每一种谱式的产生，最初，都是为了要表现好某一个人物，是为个性而不是为类型。由于它创造得比较成功，由于这种装饰性很强的性格化化妆是很不容易设计出来的，所以别的演员在表现另一个人物时，就稍加改动（包括颜色的改动或构图细节上的改动），加以运用，这样的做法多起来了，就自然而然地形成了一种谱式，就有了三块瓦，有了十字门……。有了若干基本谱式之后，并不到此为止。富于创造精神的演员还要继续探索，通过某种变革，以表现新的性格特色，于是三块瓦中又分出正三块瓦、老三块瓦、花三块瓦来。而当某种花式的特点比较明确、并比较流行时，又另立一些新的名目，如喜鹊眼脸之类。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个人物也有不同的勾法。所以，京剧的基本谱式（不包括各种花式变体）也就是十几种，而老艺人还能记得起来的脸谱却有几百个之多。当然，这里并不都是成功的，真正出色的还是少数。因为这并不单纯是个化妆问题，还要看剧本有没有创造出具有典型意义的人物形象。好的脸谱，常常是由于剧本提供了坚实的性格基础，从而激发起艺人不断探求的结果。

　　为了说明程式与性格的关系，还需举一点具体例子。《郝寿臣脸谱集》中的马谡、须贾、张飞、项羽就可以作为例子来分析一下。这四个脸谱，实际上是从两种基本谱式中演化出来的：前两个来自三块瓦脸，后两个来自十字门脸。但它们之间的性格差别是多么明显。马谡的脸谱，属于三块瓦的“正格”，以油白色为主，故称“油白正三块瓦”。这个脸谱的特点是眉和眼的线条又直又竖，把脑门挤得很窄，鼻窝的线条也勾得直而且窄，好象绷起了面庞，加上油白色闪出的冷光，给人一个心胸狭窄，冷冰冰瞧不起人的印象。须贾的脸谱，属于三块瓦的“变体”，也以油白色为主，故称“油白花三块瓦”。这个脸谱的特点是画了曲曲弯弯的“挖心”眉、眼，是一副计算人的奸猾模样，而鼻窝勾得较宽，顶端是圆形的，带有一点乐相，但由于眉眼之间毫无喜色，鼻窝的乐相更反衬出这个人的虚伪神气。至于张飞与项羽，郝寿臣把前者称之为“蝴蝶脸”，把后者称之为“无双脸”，其实，从基本构图来说，都可以归之为“花十字脸”。而从性格描写来说，一个是大笑的形象，一个是大哭的形象，毫不雷同。这些例子，可以说明，谱式本身并没有妨碍性格化。郝先生在自己的脸谱集子中，把项羽、姚刚和包拯三人的脸谱，称之为“无双脸”，意即这几个脸谱是独一无二的。其实，真正优秀的脸谱都是“无双”的，都是“这一个”。张飞、关羽、鲁智深、孙悟空等等，不也是非常独特的吗？有谱式而又有“无双”，这就是程式化与个性化的辩证关系的一种具体体现。

　　一个脸潜，能够达到鲜明、独特的艺术水平，往往要经过漫长的加工过程，就以包拯的脸谱为例。元杂剧中就有包拯，勾黑脸，但具体形象已看不到了。明代的勾法，可从梅兰芳收藏的脸谱中看到：也勾黑脸，从眼睛到鬓角画了直挺挺的白道道，象个倒“八”字。这个脸谱很单纯，当与元代勾法接近。它突出刻画的是包拯的刚直。到了清初的弋腔中的勾法，也可以从梅藏的脸谱中看到：其基本格局未变，但两道白线的画法已不同于明代，它离开了眼睛，成为白眉，不是直挺挺的，而是弯曲的。这就给人一种印象，是要表现包拯在思考。眉毛的这种画法，在同时期的脸谱中是绝无仅有的，是当时水平的一种相当性格化的画法了。但到了后来的京剧中，勾法又有两个重大的改动：一是眉毛画得更皱，是紧锁双眉，在眉头拧成了一个疙瘩。这就从表现他思考进一步发展为表现他发愁——为审理不完许许多多民间冤案而发愁。另一个改动，是在脑门上加了白色月牙。对于这个月牙图案，民间艺人有不同解释：一说这是表现包拯小时候放牛，睡在路边，被马踩了一脚，留下了伤痕，或说在磨房被驴踢过一脚，总之要把包公的出身说得很苦。另一说是画个月亮要表示他能下阴司断案，有的剧种为了表示包拯“日断阳，夜断阴”，除了画个月亮外，还画个太阳。还有一种说法，这个月牙图案出现在黑脑门上，是表示“青天”，在吏治黑暗的时代，他象黑夜中的月亮那样，给人一线光明。这些说法，都反映出，脸谱的性格化中往往带有浓厚的民间想象的成分。当然，这里有积极与消极之分。现在，有的演员为了怕这个脸谱涉及迷信，就把月牙改得不象月牙了。我看不必。只要剧目内容不在宣传迷信，这个脸谱是有条件供我们从积极方面来理解、来欣赏的。

　　谈到脸谱的性格化问题，我还想说一点意见，即不要把性格化看得很神秘。脸谱的性格化，决不是要把性格画在脸上。这是根本不可能的。一个人物的性格，既有独特性，又有它自身的复杂性，这只有在动作中、在矛盾冲突中、在情节发展中才能充分表现出来。脸谱的性格化，无非是要表现出一种符合人物性格的基本神气，或基本特征。包拯的愁、张飞的笑、项羽的哭、马谡的骄，就是如此。当然，我这是说了这些脸谱的主要方面，如细细分析，也不是拿一个字就能概括的。脸谱是一种图案艺术，可以把这种基本神情表现得非常鲜明。这是它的优越性。同时也带来了局限性：它越是把某种神情表现得非常明确、强烈，就越是不适宜于用同一脸谱表现人物性格的重大发展和变化。演员的面部表情虽然可以使脸谱的神气有些变化，但还不能完全克服这种局限性。这是许多优秀演员一再提出来过的问题，也是戏曲脸谱不可能一个人物只有一种勾法的根本原因。如前面讲到的张飞的笑脸，是钱宝峰、钱金福的勾法，很适用于《芦花荡》；要演《战马超》，那末，还是尚和玉的强调张飞威猛的勾法更加合适些。项羽的乱眉、低眼、哭鼻的脸谱，是从昆曲《十面》的勾法中发展而来的，表现这个末路英雄是非常之精彩的，但要表现他当年的叱咤风云，就不合适了。所以郝寿臣先生说过：“我总有这么一种感想，这个项羽脸谱有它的局限性，只适合于《十面》和《别姬》两出戏，《鸿门宴》和《取荥阳》应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱。”有人主张废除脸谱，这是由于看不到脸谱的优越性、又夸大了它的局限性的缘故。有的剧团就作了废除脸谱的尝试，结果如何呢？如演出水浒故事戏，鲁智深的扮相就成了个缺乏性格特色的黑胖和尚，把原来脸谱中已经表现出来的那种乐观豪迈的气概全给丢了，演员觉得不行，还是恢复了勾脸。另外呢，也有不少演员，不去体会原来脸谱的意图、特色，不去分析它的优点和缺点，只是依样画葫芦，这样下去，“五祖传六祖，越传越糊涂”，连本来的优越性也会逐渐丧失，更不用说去发展、创造了。这两种倾向都是不利于性格化的。

　　在脸谱上有“无双脸”，在服装上则有一批以人物命名的服饰，如诸葛巾、老爷（关羽）盔、老爷靴、周仓帽、霸王盔、霸王靠、虞姬罩、二郎盔、汾阳帽、妙常巾、白蛇衣、许仙巾等等。这些名目的出现，表明衣箱的丰富过程，也是同注意刻画人物分不开的。但服装毕竟有别于脸谱，专人专用的只是极少数。大多数的服装，即使在开头时是为某一人物而设，进入衣箱之后也要为某一些人物所通用，这是由衣箱的简约性所决定的。如汾阳帽，当是清初演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪而创制的，有了这顶帽子之后再演出《鸣凤记》时，也让严嵩戴之，这样，就使得《河套》一出中同时出现的两个内阁大臣，在装束上有了区别：夏言仍戴相貂，而严嵩戴上了汾阳帽。这一改，就把严嵩位压群僚的显赫地位表现得更加突出。这也促使穿戴规制更加细密化。在戏曲穿戴规制中，有专用冠服的人物固然可以塑造得不一般，如关羽、项羽等。没有专用冠服的人物，只要选配得当，同样很有表现力。我们比较一下《长生殿??闻铃》中的唐明皇与《千忠戮??惨睹》中的建文君，两个都是流亡皇帝，扮相多么不同。唐明皇虽在流亡途中，但没有失去帝王之尊，故仍戴王帽、挂黑三髯、穿黄蟒，外面加上风帽、斗篷。建文君的王位已被永乐篡夺，他是改扮成和尚，逃避搜捕，所以头戴斗笠，口挂黑二字髯（俞振飞先生演，挂黑一字），身穿灰色僧衣、黑彩裤，脚穿草鞋。这个扮相，用的都是衣箱中普通的东西，却是非常别致，给人以深刻的印象。这是昆曲舞台上的出色创造之一。这类创造，各个剧种都有一些。如《白蛇传》中的法海，一般就按和尚打扮，但川剧《水漫金山》中的法海却是戴帅盔、穿红蟒、披袈裟，完全是个披着宗教外衣的封建统治者的形象。这样打扮，同这出戏的情节——法海调兵遣将要对白娘子进行武装镇压——是结合得很好的，也有助于揭露这个艺术典型的社会本质。如果我们能把各个剧种中有特色的扮相收集起来，可以组成一个非常丰富多采的人物造型的画廊。应当说，中国戏曲的人物造型是一种带程式性的现实主义，如果不把程式化的“化”字理解为僵化，也可以说是一种程式化的现实主义。

　　程式不妨碍性格，但程式并不是万能的。这是必须明确的。不管传统装扮规制多么丰富，比之无限生动活泼的社会生活来，它总是十分有限的；两者之间总是存在着矛盾的。因之，装扮规制的稳定是相对的，变化、发展是绝对的。对于程式的正确态度，应当是既把它看作前人创造的成果，又把它看作后人进行新的创造的手段。所以象梅兰芳这样一些艺术大师，他们一方面很尊重原有的穿戴规制，反对乱穿乱戴；另一方面，又对于自己所精心塑造的人物形象，一直在摸索着改进。白娘子的扮相就是一个好例子。白娘子是一个为群众喜爱的神话人物。其扮相，从清代到现在有过许多变化。在乾隆年间，我们可以从杨柳青木刻染色年画中看到，她是戴渔婆罩（又称纱罩）的；到了梅兰芳的前辈那里，则把渔婆罩改成了大额子，如光绪年间陈德霖先生的剧照就是如此。梅先生早年也是按此打扮。后来，梅先生把大额子改成了软额子。为什么这样改呢？我想大概有两个原因：一是白娘子戴大额子，雷同于一般女将，缺乏特色；二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤战裙，并不扎靠，到了《断桥》中换穿褶子腰包，戴了大额子都显得头重身轻，并不好看。改成软额子，用白绸扎一个结子，配以面牌，既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。在软额子的装饰上，梅先生也有过改进。其中最重要的一个变化是：在解放以前，面牌上的绒球用的是蓝色或白色，比较素净；约在解放之初，梅先生就把绒球改成了红色。一身洁白，头上一点红。这样一改，色彩上对比鲜明，也突出了白娘子的战斗精神。这是梅先生对这个人物有了新的理解之后的一种改动。虽是改动了这么一点，却极大地提高了这个人物造型的意境，是更美、更深刻了。确是神来之笔，非常精采。这个扮相，受到了毛主席的赞赏。一九五一年二月十六日，梅先生在怀仁堂演出《金山寺??断桥》，毛主席看了。第二天，毛主席见到梅先生就说：你的白娘子扮相与众不同，想得很妙，浑身穿白，头顶一个红绒球。梅兰芳听了很感动（福芝芳的回忆，见1978年8月8日《人民日报》）。梅兰芳不仅改进了白娘子的扮相，还创造了一些新的人物扮相，如虞姬、洛神等等。他的这种做法，可以代表许多优秀表演艺术家对于传统的装扮规制的正确态度。他们决不是躺在程式上不动的。为了塑造好各种各样的人物，可以活用程式，也可以突破，也可以进行新的创造。

　　三、戏曲人物造型的推陈出新

　　探讨传统戏曲人物造型的艺术特点和艺术经验，其目的，不是单纯为了保存优秀的古典艺术，主要还是为了进一步发展，使之与时代并进。

　　传统的东西是旧时代的产物，不能不受到两种局限：一是生活的局限，一是思想的局限。

　　谈到生活的局限，如表现现代生活，原有的蟒、靠、帔、褶等等，就根本不能用。在抗日时期的延安，有人尝试着勾脸、挂髯、戴盔、穿甲来扮演八路军的将军，结果遭到了反对。解放以后，有人把传统服装的“零件”用到现代人物身上，如用盔头上的绒球装饰解放军的军帽，用宫装的飘带装饰纺织女工的裙子，也都行不通。总之，要搞现代戏就得重新设计新的服装。其实，就是表现历史生活，传统的衣箱也有局限性，这个问题留到后面再谈。

　　在传统戏曲的人物造型中，塑造得比较成功的，大都是封建社会的上层人物，劳动人民的形象塑造得好的就很少，一般搞得过于简陋，有些还受到严重丑化，特别是一些起义的农民领袖，往往被描画得狰狞、可怖。这些都是思想局限。造成这种情况，一方面是由于剥削阶级的有意歪曲，另一方面也是由于那时的劳动人民（包括在某种程度上反映了人民愿望的民间艺人）限于生产规模的狭小，还不可能意识到自己的历史地位。在传统的扮相中，有些是明显的糟粕，如《铁冠图》丑化了李自成，这是明显的历史颠倒。另一些扮相中的思想局限却是不易识别的。如曹操、关羽这两个形象，那是很成功的，在造型艺术上也堪称精品，但曹操被如此丑化，这里有没有封建正统思想在作怪呢？关羽被如此神化，这同把他当作“协天大帝”来顶礼膜拜有没有关系呢？我看是有的。用历史真实与艺术真实的统一这个标准来衡量，就不能说它们没有缺陷。当然，我这样说，也不是希望马上去改它。这些作为古典艺术，可以保留下来，那是很有欣赏价值和借鉴作用的。但在思想上，应该看到这里面有局限性。另外，传统戏曲中往往不能正确地表现少数民族，把他们弄得十分怪异、丑陋，这里就有大汉族主义，也是一种思想局限。

　　正因为存在着生活、思想两方面的局限，戏曲人物造型必须不断地推陈出新。

　　现在有三类剧目：一是传统戏，二是新编历史戏，三是现代戏。对这三类剧目的人物造型工作，分别谈点不成熟的意见。

　　传统戏

　　粉粹“四人帮”以后，长期遭到禁锢的传统剧目正在有计划、有选择地恢复上演，这是一件好事情。我希望各地戏曲研究、教学单位以及有条件的演出单位，都来重视收集、记录、整理、改进传统剧目人物扮相的工作。首先要做好记录工作。有条件恢复演出的剧目固然要记录，就是不能恢复演出的剧目也要记录。一九六六年以前，有些剧种已经开始做这件工作，后来被迫中断，资料竟被付之一炬。现在应当恢复去做。也要趁着还有几个老艺人、老箱官健在，抓紧进行。不但要用文字记录，还要把形象画下来或拍摄下来。为什么要这样做呢？

　　这是因为推陈出新的“新”，并不是凭空而来的。“新”对于“陈”，不是简单的抛弃，而是要吸收“陈”中一切积极成果。这种“新”与“陈”的辩证关系，在哲学上叫做“否定的否定”。列宁指出，这个否定，并不是“任意的否定”，“而是作为联系环节、作为发展环节的否定”，在否定之中包含着肯定，“在高级阶段上重复低级阶段的某些特征、特性等等”（《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》）。我们搞戏曲的推陈出新，包括人物造型工作在内，如果不考虑戏曲究竟有哪些特征、特性或特点，那就是对于戏曲的“任意的否定”，这样就搞不好这个工作，就会不利于戏曲的发展。艺术上的特征、特性等等，也可以叫做艺术规律。戏曲是有自己的艺术规律的。毛主席在《同音乐工作者的谈话》中明确指出，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的”，“无非是没有把自己的东西研究透”，“讲不大出来”。这种艺术规律，或艺术的特征、特性等等，就存在于无数艺术作品之中，存在于无数艺术家的实践经验之中。如果我们不去记录许多传统剧目的具体扮相，不去记录老艺人们在继承与发展这些扮相上的实际经验，不去占有大量的文字、形象资料，所谓研究戏曲人物造型的艺术规律，不过是一句空话。我们做好了记录和研究工作，不但对提高传统剧目的演出水平有直接关系，而且对新编历史剧也是十分有用的，就是搞现代戏的人物造型，也可以从中得到有益的借鉴。

　　传统剧目的人物造型工作，要从收集、记录、整理做起，但不能停留于此。在恢复演出的同时，也要注意改进。在历史上，如前面讲过的许多好的扮相，都是不断改进的结果，为什么到了我们手里反而不能改动了呢？戏曲不是古董。一个剧种或一个剧目要能在舞台上、在观众中生存下来，就得不断改进。黑格尔说：“就连最优美的作品在上演时也需要改编。人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要改编的正是这一方面。”（《美学》第1卷）即使是优秀的作品，既有不朽的一面，也有可朽的一面，也要不断改进。黑格尔的这个思想是很深刻的。这种改进，不光是剧本，当然也包括舞台艺术的各个方面。现在有些剧团演出传统剧目，不作整理、加工，拉起来就演，这样下去，连恢复到过去的水平也谈不上，最后是要赶跑观众的。

　　但改进也不是一件容易的事情。联系到具体作品、具体扮相，究竟什么地方要改？如何改？又是一件细致的工作，不能草率从事。过去，我看到一位评剧演员演《秦香莲》的包拯，既保留了原来脸谱中的那一对紧皱的白眉，又在白眉之上画了一对黑眉，这样，包公有了双重眉毛。这说明，他对原来这个脸谱没有认真研究过，就匆匆忙忙去改，结果是画蛇添足。最近，我看到一些恢复上演的剧目，乱穿乱戴的现象还是比较严重的。如《港口驿》中的驿丞，穿带有方补的官衣，这就不合适。驿丞是“招待所所长”，不是品官，怎么能穿这种服装呢？《唐知县审诰命》中的唐知县，穿红官衣，而比他职位高的官员反而穿蓝官衣、黑官衣，这也是不合适的。《麟骨床》中的张治，纱帽上加驸马套，顾名思义，驸马套就是给陈世美一类新贵用的，张治用之，缺乏根据。这类例子很多。这不是改进，而是改乱了，是会把原来穿戴规制中的合理的、已为群众所熟悉的造型语汇搞乱、搞丢的。要解决这些问题，还是要搞点研究工作。演出同研究相结合，才能不断提高。梅兰芳在谈到戏曲的服装时说道：“当然不能永远拘于陈腐旧套，但对于旧的规律一定要彻底明白。”（《梅兰芳谈舞台美术》，1962年第8期《上海戏剧》）这讲得很辩证。如果我们真正对于戏曲服装在样式、色彩、纹样等各个方面的一些带规律性的艺术经验、艺术语汇有一个比较彻底的了解的话，我们一定会在这个基础上，结合我们新的思想境界、新的审美要求，把它提高到一个新的水平上来。

　　新编历史戏

　　现在，对新编历史戏的服装，大体上有三种做法：一是基本上仍用原来的衣箱；二是既用一部分原来衣箱中的东西，又增补一些新设计的服装；三是基本上不用原来的衣箱，而在对历史服装资料进行研究的基础上设计一套新的服装。这三种做法，我看都是可以的。服装的改革，不同于化妆，费用很高。对于许多戏曲剧团来说，不但经费有限，服装设计的专门人材也很缺乏，所以，目前比较实际可行的办法，还是利用原来的衣箱，或根据戏的需要稍加增补。但从长远来看，戏曲服装是必须不断创新的。传统的行头，是不讲究历史细节的具体性的。古代的观众可能不大理会这一点，现代的观众在看某些戏的时候就会注意这个问题。因为今天的观众可以从历史博物馆中，从绘画、雕刻中，从历史小说中，从电影、话剧中，接受许多历史知识，甚至对某些重要历史人物已有一个印象，在这种情况下，戏曲服装完全不考虑历史的具体性，就会不能满足群众的欣赏需要。如演屈原，仍让他戴方翅纱帽、穿补子圆领，观众就很难接受。近年来，改编历史小说《李自成》的戏不少，这是反映明代生活的戏，也不能完全靠老衣箱来解决问题，因为衣箱中就没有恰当表现农民起义领袖、将领和战士的服装。至于少数民族，如《奢香夫人》中的水西诺苏部族（今之彝族）的领袖与群众的服装，更需要进行新的设计。所以，传统的戏曲服装，尽管可以作为一种“体系”继续存在、发展下去，但随着新编历史剧的日趋丰富，戏曲服装必须开拓艺术表现的新领域。这是毫无疑义的。因之，我们必须重视这方面的新尝试。

　　从最近看到的几个新编历史剧来看，设计者已经把过去戏曲舞台上被歪曲、丑化的人物彻底端正了过来，如农民起义领袖李自成。另外，设计者还以对少数民族的尊重、平等、友爱的精神，精心地塑造了他们古代的领袖人物，如奢香夫人。这些人物造型的出现，都是对于传统的生活局限、思想局限的重大突破，是很有意义的新创造。

　　在历史剧的服装方面，常常引起讨论的一个问题，是要不要参考历史生活服装？我的看法是，对历史生活服装要进行研究，但不要为史实所拘，要注意艺术概括、艺术想象、艺术加工。

　　现在，我们的历史知识不是太多，而是太少，这种情况不改变，就只能在传统衣箱里兜圈子。最近，有的戏剧刊物已经开始重视历史服饰资料的研究和介绍，如上海的《戏剧艺术》，这是值得欢迎的。我们还希望今后有更多的专著出版。生活素材的积累是不怕多的。准备要在历史剧的人物造型方面作出贡献的同志，应当在历史服装的研究上花点力气。这件事，不能等接到了剧本以后才下手，那时已经没有多少时间，只能有针对性地找点资料了；关键是要靠平时的积累。

　　但是，历史的生活服装资料，是不能照搬到戏曲舞台上来的。戏是演给广大观众看的，并不是给历史考据家充当研究对象的。不要说是戏曲，就是很强调表现生活的“逼真性”的电影，也不能片面地追求历史细节的真实。一位英国设计师佛尔斯在谈他为影片《理查三世》所作的服装设计时写道，这“不是要在银幕上发表一篇仅供内行人玩味的历史论文”，对于历史生活服装，“必须放手修改，使它们容易为现代人所接受；如果不是这样做的话，服装就会分散观众对剧情和演技的注意，结果使服装不能充分发挥作用”（1956年第7期《电影艺术译丛》）。对于戏曲来说，就更应根据歌舞化表演的需要，放手进行艺术加工，使之具有可舞性、装饰性。掌握生活素材固然要丰富，但真正用起来却要严格选择，要少而精，要找出最有特点的东西，并在这个基础上进行大胆的艺术加工。

　　现在有一种倾向，一谈到艺术加工，就是放手加花纹，大胆用亮片。这是过去的那个乱加装饰的不好传统的延续，是不值得提倡的。真正的艺术加工，除了要便于表演、富于美感之外，还要有助于刻画人物和人物关系。比如，我们要歌颂农民起义，这是正确的。但歌颂农民起义是否就应把起义队伍的服装搞得非常花哨呢？我以为不必。读明人赵士锦《甲申纪事》，说李自成打进北京城时，义军穿的是“白帽、青衣”，李自成自己也是“白帽、青布箭衣”，可见他们的服饰是非常简朴的，这是农民起义队伍的本色。到了戏曲舞台上当然要进行艺术加工，但加工之后，仍应给人以简朴之感才好，应能同朝廷将吏的服装有个区别、能起对比作用才好。可是现在的做法，一般偏于华丽，珠子、绒球、花纹、亮片用得太多了，缺乏农民军的质朴的美，自然也冲淡了农民武装与地主武装的阶级对立的情势。传统戏曲的服装，虽然不讲究历史细节的具体性，但在表现人物的社会地位上，大都是十分明确的。王宝钏在寒窑时的打扮决不同于《彩楼配》，也不同于《太登殿》。这是服装的现实主义的基本要求之一，是不能忽视的。

　　为了使历史剧的服装“容易为现代人所接受”，创造性地运用传统服装的某些程式手法，是可以收到好效果的。这里我想举北京人民艺术剧院演出的历史剧《王昭君》为例。我们知道，在传统戏曲中常用狐尾、雉尾来表现少数民族，这是一种程式手法，是群众所熟悉的一种造型语汇。《王昭君》的服装设计者（鄢修民同志），在刻画汉代的匈奴人的形象时正巧妙地利用了这一点。单于和他的臣属，都戴毛皮帽，顶部则饰以翎毛。呼韩邪单于最尊贵，用了一丛较长的金色硬翎；大臣乌禅幕和大将温敦这些贵族，也用金翎，但稍短一些；温敦帐下的休勒则用银色硬翎，表示等级更低；而奴隶苦伶仃则用一根真的雉尾，因为他是弄臣，相当于汉族宫廷中的优，用一根正可以增加幽默感。话剧尚且可以吸收戏曲的造型语汇，戏曲自己更应该注意这一点。程砚秋先生创腔讲究“新鲜而不陌生”，设计新历史剧的服装也应如此。不新鲜好看就不能吸引观众；但观众的审美习惯又有历史的继承性，因此又要善于创造性地运用（不是原封不动地照搬）某些为观众所熟悉的程式手法，使观众一看就懂，感到亲近，感到舞台上展现的历史生活不是一个稀奇古怪不可了解的世界。

　　要注意性格刻画，这是艺术加工的核心问题。我听说，北京人艺的同志为了演出《王昭君》，到故宫去参观，发现有一顶古代匈奴的王冠，这是一个麻花式的铜圈，上面有个鹰的形象作为装饰。这就启发了设计者，他在这个基础上展开想象，就用鹰翅膀形的花纹来装饰呼韩邪单于的衣领、衣袖，增加了这位身经百战的匈奴领袖的雄姿英发的气概。这种装饰手法，是同性格化联系在一起的，要比乱加亮片高明得多了。黔剧《奢香夫人》的人物造型很有特色，但不完整，主要是朱元璋这个形象没有塑造好。在这个戏里，朱元璋和奢香夫人，旗鼓相当，都是维护民族团结的政治家。现在朱元璋的扮相——穿黄帔、执金扇，粉面疏须——很象《游龙戏凤》里的正德帝，实在太不相称了。朱元璋出身贫农，从小放牛，当过和尚，打过许多年的仗，是一个很有作为的开国皇帝，而且长相也特别，《明史??太祖本纪》上说他“姿貌雄杰，奇骨贯顶”，照吴晗同志《朱元璋传》的描述，是黑黑的脸盘，高高的颧骨，粗眉大眼，脑门上一块骨头突出，象个小山丘。如能给他创造一个很有特色的脸谱，再设计一件很有气派的蟒衣（可参考故宫博物院藏的朱元璋像），搞出大政治家的风度来，那一定对这出好戏增色不少。

　　谈到艺术加工问题，还应提出来，在一个戏里要注意统一，对于不同的戏要注意多样化。特别是那些既用了传统衣箱中的服装，又增加了新设计的服装的戏，更要注意风格的统一。梅兰芳的一个经验是值得参考的。他在一九二一年排演《霸王别姬》时，虞姬是梳的古装头、戴如意冠，穿鱼鳞甲。这个新颖的扮相，据说是参考了费晓楼的虞美人图设计出来的。我没有找到这张虞美人图，但从费晓楼画的其他仕女画来看，梅的造型比之绘画，装饰性已大大加强了。即使如此，我们看他早期的剧照，仍感到虞姬的服装同项羽的大蟒大靠在一起还是显得“轻”，压不住。后来梅先生又作了改进，特别通过平金鱼鳞甲进一步提高了装饰分量，这就使它同项羽的扮相比较和谐统一了。总之，在一个戏里造型手法要基本统一。这是产生美感的条件之一。现在有的戏，又是京剧传统服装，又是越剧新式古装，两相混杂，看起来很不舒服。我这样说，丝毫没有轻视越剧服装的意思。越剧服装是在梅兰芳等前辈创制的古装的启发下，进一步发展起来的一种戏曲服装，在式样、配色、用料、花纹上，已经形成了它自己的风格，在设计、制作、管理方面也有一套经验，在表现某些历史生活方面有它独特的艺术魅力，所以受到观众的欢迎。因之，京剧的也好，越剧的也好，传统的也好，新式古装的也好，应当并存，而不是一个挤掉一个；应当竞赛，而不是杂凑在一起。今后还应通过演出各种新编历史剧，进行多种多样的探索，使服装设计的风格也多样化起来。在制作上，可以用刺绣，也可以用印染或其他办法仿绣。制作技术的改进，能节省时间和费用，这将有利于多种多样的探索。

　　现代戏

　　在现代戏的人物造型上，过去有过两种简单化的做法：一是照搬传统的戏衣或局部装饰，一是照搬生活服装。这两种做法，效果都不好。这是摸索过程中的不可避免的现象。现在，这些简单化的做法已经不多了。

　　现代戏所反映的生活、所刻画的人物，都是观众比较熟悉的，因此，观众对于人物造型的细节的精确性，往往要求得比较严格。这同传统戏相比是很明显的。比如传统戏里的一件靠，它是古时战甲的一种艺术形象，明代的将军可以穿，汉代的将军也可以穿，它不表现历史细节的精确性，也就没有朝代感。到了现代戏里，情况就不同了。尽管现代戏里的军装也应当是一种艺术品，但很难通用于北伐战争、抗日战争和解放战争，它要求通过某些细节把时代感明确地表现出来。再如，在传统戏里，一般不表现地区差别。到了现代戏里，地方特色常常是一个重要的表现因素，可以增加演出的亲切感。新编历史戏的人物造型，在细节的精确性上可能比传统戏要多讲究一点，但同现代戏相比，也还是不那么严格的。这种差别，虽然没有也不应当有机械的规定，但它是确实存在的。造成这种差别的原因，我想，主要还是由于观众对于年湮代久的历史生活的“记忆”已经淡漠了，艺术家在处理历史生活素材时，也就有了较大的自由；而对于现实生活素材，似乎观众都是“见证人”，即使细节上的错误也能被发觉，因之，艺术家就必须更严格地从生活出发，必须对生活素材作精确的选择。这恐怕是搞好现代戏人物造型的一个首要条件。

　　观众常常反映现代戏的人物装扮“没有看头”。这除了在装饰性方面注意不够外，很重要的一条，还是选择不当。话剧的人物造型一般不用装饰手法，但由于选择精当，略作加工，也就很有表现力，如北京人民艺术剧院演出的《茶馆》《丹心谱》就是例子。当我看到这些活生生的、个性鲜明的人物装扮时，深深感到，挖掘生活本身的潜力是多么重要！现代题材戏曲的人物造型也必须这样做。这是基础。然后再考虑按照歌舞表演的需要进行艺术加工。否则，没有一个厚实的基础，不管在装饰性上想多少办法，也是缺乏表现力的，甚至是站不住的。

　　对生活素材作精确的选择，实质上是一个典型化问题。选择得好，有助于塑造典型人物；反之，也可能歪曲人物。鲁迅先生的著名小说《阿Q正传》闻世后，有人要把它改编为舞台剧。鲁迅看到刊物上登的几个阿Q像，不大满意，特地指出：“我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的”，“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q”（《且介亭杂文??寄〈戏〉周刊编者信》）。鲁迅先生为什么要给阿Q戴毡帽？因为阿Q是一个落后的不觉悟的农民的典型，毡帽正可以表现他的农民气质。如果服装设计者选择错了，给阿Q戴一顶瓜皮小帽，那就容易使人想到破落地主上去了，这就歪曲了阿Q。所以，服饰细节的选择是很重要的，不能马虎。河南曲剧《游乡》中的姚三元的装扮，能给人以深刻印象，就是因为它是真正从生活里提炼出来的。姚三元原是个小业主，公私台营后当了售货员，但思想没有改造好，常利用下乡卖货的机会，抬高售价，从中渔利。给他设计的打扮是：光膀子穿白坎肩，外披干部服，头上包一块白手帕。既不象农民，又不象干部，但适合这个人物。特别是那块白手帕，使人联想到，当货郎走热时，到河边洗一把脸，然后把湿手帕包在头上，很凉快，能挡太阳。手帕的扎法也特别，前面翘起两只角，同他的“八”字小胡配在一起，更增加了油腔滑调的感觉。这是一个讽刺性的形象，装扮上一点也不概念化，有浓厚的生活气息和乡土情调，可以帮助演员把人物刻画得活灵活现。

　　现代戏的人物造型要有深厚的生活基础，同时，也应作充分的艺术加工，也要讲究装饰性、可舞性。

　　有一种说法，现代戏服装的装饰分寸，要根据时间距离来定：时间离我们远的，装饰性就可以强一些；反之，要小一些。这，可以作为一种考虑因素，但不能绝对化。我看，装饰的分寸，主要还是取决于尉本和演出的风格。一九五八年演出的越剧《风雪摆渡》，反映了当时农村学文化的热潮，是近在眼前的新人新事。但由于这是一出歌舞性很强的喜剧，服装作了较大幅度的艺术加工，观众看了也并不觉得别扭。相反的情况，京剧《红灯记》，虽然反映的是抗日时期的故事，比之前者来时间距离远得多，但却没有采用这种比较夸张的装饰手法，原因就在于它是一出悲壮的正剧，导演选择了一种洗练、凝重的写实风格，服装、化妆也必须与之相适应。但这个戏的服裟同生活服装也还是有区别的，如李玉和的服装，用了很纯净的黑（外衣）、白（内衣）、灰（围巾）三种颜色，就带有某种程度的装饰性，围巾的尺寸也放长了，帮助演员做了许多身段。

　　对于现代戏服装的装饰性问题，应借鉴传统戏的经验，要从色彩、样式、花纹、质料、塑形等多方面去考虑、去想办法。不要把装饰性狭隘化，以为只是加点花纹面已。其实，在现代戏中，花纹用处较多的是妇女形象，尤其是农村妇女和少数民族妇女。花纹要用得好，就需收集、研究我国这方面的丰富的装饰资料。一九五八年，我在福州看到一些现代戏，有的妇女形象很美，很有地方特色，这就是注意采撷民间装饰艺术的结果（包括头饰和服饰）。而对于一些不宜用花纹的人物形象，则可以从其它方面进行艺术加工。中国青年艺术剧院演出的话剧《让青春更美丽》，反映的是煤矿工人的生活。生活中矿工的服装是又黑又脏的，如果照搬到舞台上来就很不美。设计者采用了生活服装的样式，而在色彩上作了大胆的艺术加工，变成米黄色。这样处理，同这出戏的喜剧风格也比较协调。观众看了，包括矿工看了，都没有提出异议。可见，观众看现代戏时，并不是一味求真的，也是要求美的。话剧能这样做，戏曲为什么要在色彩上搞得很拘谨呢？上海有一出京剧叫《晴空迅雷》，是表现炼钢工人的，设计者把工人的裤子处理成红色，以突出工人们在熊熊炉火的映照下的劳动热情，观众也欣然接受了。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”（《马克思恩格斯全集》第13卷第145页）我们一定要重视色彩的运用，来提高现代戏服装的艺术性。

　　同色彩的关系很密切的是质料。同样一件红色衣服，丝质的要比棉质的亮。质料配搭得好，可以使舞台色彩的层次感更丰富。有的同志喜欢用缎子，以为缎子最美。其实不然。缎子的反光强，比较适合于表现一种浮艳的气氛，用多了就搅戏。如无特殊需要，还是用各种不反光的丝织品为好。为了适应戏曲表演的歌舞性，服装质料一般以轻软的丝织品为宜。如京剧《智取威虎山》中的解放军，披丝质的白色斗篷，就很适合于滑雪行军的舞蹈场面，假如穿上棉大衣，就舞不起来了。但对棉质品也不能轻视，有些人物还是用布料为好，如《白毛女》的杨白劳。一出戏的用料问题，要同色彩一样，作全面的安排；使质料也成为表现人物的社会地位、生活境遇、精神气质的艺术手段，自觉地加以运用。

　　此外，我们还常常忽视样式上的加工。如农村妇女的中式上衣，如果不用中式西制的办法，消灭夹肢窝部位的过多的皱纹，样子就不会挺，就不美，特别是表现年轻的、健美的、朝气勃勃的人物形象更需要如此。中式裤子也有这个问题。样式上的讲究是无穷无尽的，舞台上搞好了，还可以反过来影响生活服装。对这一点，我们也要解放思想。对舞台上的“好”的服装样式固然要讲究，对“破”的服装样式也应讲究。如《白毛女》中“白毛仙姑”的破衣服就是如此。一九五八年中国京剧院演出这个戏时，不但对这身破衣服的色彩作了净化、美化，而且还把袖口、下摆等部位剪成柳叶状，这就不是自然形态的破了，而是装饰化了的“破”，就有了美感。传统戏是注意塑形的，现代戏也应如此。《红灯记》的铁梅、李奶奶就注意到了这一点，舞台效果良好。这个问题，不但对于主要人物很重要，就是对于群众角色也不应忽视。如表现一个群众性的舞蹈场面，就要根据演员的不同条件，相应地辅以塑形手段，这样才能表现出一种整齐美来。

　　总之，只要我们把各种造型手段都调动起来，从各个方面都注意到艺术加工，而这种加工又是建立在深厚的生活基础上的，是抓住了人物特征的，那么，现代戏的人物造型就会是很有“看头”的。

　　四、加强演员和美术家的合作

　　由于服装、化妆是演员塑造人物形象的最直接的辅助手段，所以演员们历来关心人物的装扮问题，许多演员还亲自参与创作，尤其在化妆方面是如此。这种积极性，即使在剧院（团）有了专业服装、化妆设计的情况下，也应加以爱护，加以发扬。

　　演员们对于人物装扮的思考，有其独到之处。他们对于自己所扮演的人物，总要下一番工夫进行研究，包括人物的身世、社会地位、性格以及外部特征、外部装束等等。此其一。其二，演员考虑化妆、服装时，总要同自己的脸型和体型结合起来。其三，演员们对于人物装束的思考，不是平面的、静止的，而是立体的、结合着动作的，他们往往想得很细：坐着如何？站着如何？走起来如何？既想到了正面，也想到了侧面和背面。我们搞服装设计的同志，也研究人物、也考虑动作的需要，但总不如扮演者们想得如此深入、细致、具体。因此，在设计和制作过程中，应当充分吸收和尊重演员们的意见，密切同他们合作。这是人物造型工作上的群众路线，实践证明是行之有效的。

　　但是，人物造型的工作，也不能没有专业的设计。美术家的长处，也是演员们所不能替代的。演员们往往只考虑自己所扮演的角色，对于别的角色就无暇顾及了。要使一台戏的服装主次分明，把人物关系表现得非常鲜明、准确，这就需要有美术家对全剧服装的整体构思。当然，这种构思是应当包括在导演的整个演出构思之中的。美术家不但要考虑服装与服装的关系，还要考虑服装与布景、服装与灯光的关系。这些，也不是演员所能顾及的。所以，一个戏的人物造型，在广泛征求演员意见的基础上，最后，还是应当由美术家来总其成。服装设计的整体构思是极其重要的。关于这一点，我想再举《王昭君》的第一场作为例子。这场戏的主要人物是王昭君。她是一个入宫不久的、心地纯洁的民间姑娘。设计者让她的服装以自为主色，正是强调了“淡淡装，天然样”，是“未曾雕琢的美玉”。但她毕竟又是一个少女，服装不能太素，所以又在白衣之上缀以浅玫瑰红的细花，还披了一条红色纱巾。这个形象，在一片浓绿色的树荫背景的映衬之下，显得格外突出、亮眼。昭君身边的侍女盈盈、戚戚用的是绿调子，姜夫人用的是墨绿和黑，这三个人物的服装都同背景靠色，从而更加显出了王昭君。在汉代，“青、绿民所常服”（《汉书??成帝纪》），用之于宫中侍从，也是合适的。那么，浓绿色的背景会不会把姜夫人、盈盈、戚戚“吃”掉呢？也不会，由于灯光的照耀，她们还是从背景中凸现了出来。孙美人的服装用的是冷黄。在封建社会，黄色是由皇家专用的，是最华贵的颜色，但冷黄给人的感觉又有些不同，在华贵之中透着凄凉的情调，这就十分切合她的美人身份和长期遭受冷落、禁锢的生活境况。她的服装样式，与昭君的相比，也显得肥大而陈旧，再加上满头白发，把这个人物的悲剧性表现得非常充分。她同王昭君的装扮正好形成了鲜明的对比：一个虽然比较华贵，但青春已经葬送；一个是在“淡淡装，天然样”中洋溢着春天般的气息。这些服装设计，没有为色彩而色彩，没有为样式而样式，一切都是为了表现人物，表现人物关系。从中我们可以看到设计者的整体构思是非常清晰、严谨的。这就不是简单地靠收集演员意见、把大家的意见加在一块就能完全办到了。现在戏曲剧团还非常缺乏这样的专业人材，戏曲人物造型要推陈出新，就必须下决心去培养。美术家强调人物造型的整体构思，就会同个别演员要利用服装来突出自己的错误倾向发生矛盾。这在戏曲界并不少见。我就看到过一位著名京剧演员扮演红娘，其服装之华丽超过了莺莺，成了“穷小姐阔丫头”。这种自我炫耀的倾向，乃是过去“角儿制”的产物，是戏曲前进中的“包袱”，导演和美术家都要帮助个别演员把这种“包袱”放下来。