我国地方戏曲剧种多，分布广，传统丰富多彩，在广大观众中有着深厚的基础。随着时代的发展，人们对戏曲反映现代生活有越来越高和更迫切的要求。怎样运用戏曲形式更好地反映今天的现实生活，首先是要有好的戏曲现代剧本；其次，如何运用戏曲艺术的表演程式，将它在舞台上“立”起来，为观众所喜闻乐见，则是戏曲导演的重要任务。这一项任务完成不好，则虽有好的剧本，也难免黯然失色，甚或竟将使观众不能接受，不能成为立体的舞台艺术。使之有更加广泛深入的社会和艺术效果。

　　如何导演现代戏的问题，也是一个从现实生活的内容出发，继承、运用和创造发展戏曲传统艺术形式的问题，不继承戏曲的传统艺术表演手段，就失去了戏曲的特点和对戏曲熟悉的很多老观众，使戏曲现代戏植根沙丘，没有基础；反之，不从生活出发去继承运用、创造发展传统表演程式，则会使戏曲现代戏失去时代特征，僵死古板，使内容和形式格格不入，不仅难以达到剧本的要求，而且使更广大的青年观众失去兴趣。因此，如何导演戏曲现代化戏的问题，实在是繁荣戏曲现代戏的关键环节。

　　下面，就我自己导演湖南花鼓戏《补锅》《山村兽医》《瘦马记》《救救她》的实践以及学习其他戏曲剧种一些剧目的体会，谈谈自己的看法。

　　要“戏曲化”而不要“古代化”

　　戏曲艺术异常丰富多彩的传统表演程式“是戏曲界前辈们从当时的社会生活创造出来的，它和当时的社会道德、风俗习惯、美学观点相一致，又经过历史去芜存精的不断淘汰，和今天的观众有千丝万缕的联系，因此有着深厚广泛的群众基础，我们排现代戏必须学习传统，使之“戏曲化”；但同时，由于时代不同了，它的种种局限性也在反映现代生活中襟见衬底暴露出来。因此，今天我们这一代的戏剧工作者，为反映今天的现实生活，也要按照先辈的创造经验在保持戏曲艺术特点，即在继续发挥传统的基础上，从现代生活出发，根据当今社会道德、观众审美水平、先进的舞台演出条件、创造能准确表现现代各种人物的新的行当和新的表演程式。绝不能以照搬那些表现古人的具体程式，套用在现代人的身上，这不但不是正确的“戏曲化”，而是把现代人物“古代化”。我在现代戏的艺术实践中经常遇到这类问题，开始总是走弯路，经过反复实践，才逐渐有了这一认识。1964年我接受任务排演《补锅》时，开始也想按照传统戏演法“从行当和程式出发”，为刘兰英这个角色的基本台步想选择一个行当。感到青衣、闺门旦与其性格是很不符合的，只有花旦比较接近，就走花旦的步子。但是总感觉到那种夹着两臂摇头摆脑、扭扭捏捏、行不动裙的步法，总不像志向农村、自己选对象、施巧计教育说服妈妈的刘兰英。后来还是回过头来，坚持从生活出发、从人物出发按照戏曲艺术的要求，鲜明强烈而又节奏化地设计了一套刘兰英现在的台步：前脚大步落地，后脚朝后微挑摆手甩开齐肩，三步一跳转身的基本步法。既是戏曲表演台步的要求，又不像古代的旦角，成了“解放小旦”新的程式。在戏中我们还选用了表现人物鲜明性格的“一脚”：当李小聪正在刘大娘面前暴露自己名姓之时，刘兰英急于制止，又值刘大娘在身旁，自己双手抬着锅的规定情况下，只好借锅子遮住刘大娘的视线，从锅底下踢了李小聪一脚，这“一脚”显示了刘兰英的性格又有强烈的时代女性特点，在传统的旦行中是少有的。事隔十年我们在《山村兽医》向群妹子身上，又用了这“时代女性的一脚”：赤脚兽医向群要给队里的母猪打针，大妈不相信这女孩子，有意吓唬她：“你看那猪睡在栏里像扇门板，没有男子汉是整它不动的，等我喊两个小伙子来帮你的忙。”原剧向群的回答是：“大妈！毛主席教导我们说：时代不同了，男女都一样，男同志能办到的事，女同志一样能办得到。”后来我们选用时代不同男女不一样的最好形象区别就是大脚与小脚的对比。把词改为“大妈，现在的姑娘妹子哪个又是小脚的，你看！”接着三大步走近大妈（八打、切切切打切）抬起一腿，将脚面伸向大妈眼前左右摇动三下（打、打、切）然后向群返身大笑跑下场去（打、切切切切……）时代女性的“一脚”，可以说我们作为新行当的新程式在运用了。

　　现代化的科学技术，必须会影响我们戏曲舞台。我们必须也应该充分运用这些现代化的舞台条件为戏曲演出服务，就要做演出形式的改革，有些程式虽然被认为最有剧种特色的也可能不适应今天的舞台和观众的要求了，就要促使我们去探索，寻找新的适合程式。例如戏曲舞台不充分运用布景和灯光，观众是不会满意的，特别是演现代戏如果是光板板的底幕，一般观众都不会答应。戏曲舞台美术怎样现代化？这是一道较困难的新课题，有待专家们去研究。现代戏需要一个能介绍环境的布置，不论是写实还是写意性的，总得有那么一点在舞台上表示表示，这已经成了普遍不成文的规定，也是观众已经习惯的要求。有了环境，那些虚拟不固定空间的传统表演程式，就很难原封不动地继承下来，特别是骑虚拟马的园场变换环境的程式与有实景的舞台矛盾更大：看了京剧《智取威虎山》杨子荣打虎上山那场戏，总觉得别扭，总感到杨子荣走不动，老在大松树底下打圈子，非常形象的音乐，演员精心的表演，都白费劲了。像这类戏曲化的虚拟表演，又不能取消那现代化的布景，要现代化的布景，又找不到既适应布景又是戏曲的表现形式。只好请求剧作者高抬贵手，回避反映骑马的场面。把戏曲广泛表现生活的特点又丢掉了，只能向话剧学习固定的场景了。在1961年，我们作过一种“虚马入实景”的试验，却得到观众的承认和同行的肯定。当时我院根据电影剧本《龙马精神》改编了一个喜剧《瘦马记》，第二场，韩芒种买了一匹马回村，引起了村里的波动。这场表现了村里各种人物对芒种这一行动的态度，后来的争吵都是因为这匹瘦马而起，瘦马就成了中心道具。有如传统戏《炼印》的金印，《盘盒》的盒子，《金钗记》的金钗，必须要有实物让观众看清。马瘦到什么程度才会引起全村人的波动呢？剧本的处理让马设在侧幕内部出场，通过台上对白介绍马瘦的程度。当时我认为是话剧的表现方法。我给自己提出了一个任务：能否发挥戏曲艺术的鲜明而强烈的表演特点，将瘦马牵到台上来？让观众直接形象地感受到这马瘦的程度，让观众也为芒种担心，能理解反对者是有理、可信的呢？当时想到要像《挑滑车》那样去介绍马，但又不能让芒种骑着一匹虚拟“空气马”在有景的具体环境里舞蹈一番。怎么办？最后我们还是坚持运用虚马过场但又不见“虚”的方法，去适应有景的演出：当报信者上台喊叫“芒种买马回来了”从台右跑出一群青年小伙子，穿场而过，队干部围在台上注视着上场的方向，打击乐从欢快的锣鼓，突然转为很慢的“慢长锤”，引起观众对出场的注意，这时芒种手带马鞭，双手紧握缰绳背着身子小心而紧张地慢步退出，在马的右面近台口的一边用四个青年小伙子相互搭着肩臂，前一人手握缰绳的一端，他们背对观众，以围观之式集体斜步，踩着节奏出场。在他们的后面，还安排一个专门补“漏洞”造气氛，东串西跳的儿童。那些主要人物的支持派和担心者，围在虚马的左边，面对观众表现他们不同的心情，虚马的后面，安排一个嘲笑派的二流子留根，以非常突出的位置跟在后面，学着瘦马行动的各种姿态。当人们围拥着这匹只占有空间的虚拟“马”走至台中，突然芒种大叫“扶住”！虚马朝右一倒，右边四青年矮身下腰，左边围观者开手垫脚，（——昌）接着又往左边（台里一面）一偏，左边围观众矮身，右边者立身，垫脚（——昌），第三锣时，形象地向观众交代了马瘦的程度，让观众为主人翁担心，同时又取得了一定的喜剧效果。这种办法，只是在传统的虚拟的手法的基础上，作了点小小的改变，以免虚得太假，与实景矛盾太大，看起来还是合符戏曲艺术、虚虚实实、真真假假的创作特点的，但是还不能创造另一种办法完全解决与实景的矛盾。所以在戏结束时，就没有办法让观众再看到芒种喂壮了的“骏马”了。当然，我们也可以充分利用现代化的科学技术条件，用现代化来“改造”我们戏曲舞台，在天幕上放马奔驰的电影，或者制造机械马上台，也可以借马戏团的马用一用。但这么一来，戏曲以表演为中心的艺术特点就不存在了。

　　总之，导演戏曲现代戏，既要尽量“戏曲化”，而又必须防止生搬硬套传统表演程式的“古代化”，创造性地发展运用传统戏曲表演艺术手段，才能达到古为今用的目的，并在这个过程中发展丰富戏曲艺术表演程式。

　　全面运用唱、做、念、打的艺术手段塑造现代人物

　　不同的艺术形式，有不同的塑造人物的艺术手段。话剧通过对白和独白，戏曲则通过唱、念、做、打。当初我们演现代戏，就没有充分全面地运用这四个手段。除了唱的形式不得不用以外，其他都不敢用，担心说白用念白，拖腔拉调不真实，比比画画的做功戏虚假过火，程式性的舞蹈开打又不可信。其实，把内心独白唱出来，语言交流用“唱”的方法，生活中又何曾见过呢？因为舞台早有了歌剧形式的存在，我们就没有在“唱”的方面过多考虑，加上如果取消了唱，跟话剧就毫无区别，所以在排现代戏时才保留“唱”，其他就以话剧或歌剧的表现手段替代，似乎这才是现实主义的表演。怪不得当时观众给我们的现代戏一些准确而又形象的评价：“话剧加唱”、“洋花鼓”、“花鼓歌”。后来在实践中逐渐感觉到了这个问题，在现代戏中开始注意“打”字手段中的舞蹈部分，把唱中加上舞蹈身段，又出现程式化的开打，戏腔式的对话，分行当的做功……向解决“话剧加唱”迈进了一大步。下面就“唱做念打”四个手段在实践中遇到的问题，谈谈看法。

　　唱。是现代戏都要安排唱，好像“无唱不成戏”，是公认的“原则”。有的作者写剧本时还以数页码计算唱，或者翻了三页不见唱，就连小调都要哼一曲。可是传统戏剧目中很多地方没有唱，或者不以唱功来表现的例子，如《三岔口》《葛麻》等，有时大段戏几乎没有什么唱，但观众都承认是戏曲而不是话剧。看起来是否戏曲不能单以唱的多少而定论，唱要唱得是地方，唱时需辅助以其他做念打（舞）的艺术手段，使唱“动”起来，“活”起来，而不是死唱呆唱。去年我导演根据话剧移植的花鼓戏《救救她》，剧中有一段方媛老师面对采访的公安人员讲李小霞过去表现的戏，按原著处理，是“暗转回忆”话剧手法，为发挥戏曲的表现手段改成“唱叙回忆”。在这段长达三十二句的唱叙回忆中，我结合采用回忆时重现当年情景的舞蹈动作性很强的辅助手法；在唱的过程中，一道追光对着唱述者，慢慢压去台上照明、听故事的人在压光后退出舞台，当唱到“李小霞为我送来糖水”时，追光引出学生时代的李小霞进屋送水，配合方老师唱词的内容，李小霞在窗外徘徊，给方老师投递纸条，帮老师打扫走廊等情景，这里分两个表演区同时进行，最后还用两人直接交流的方式“只听见脚步匆忙喊声脆”，李小霞身披薄膜雨布带有送行用的月饼和草帽等礼物推门进屋与方媛拥抱，赠送礼物，签写照片留言。随方媛唱词内容二人进行动作，在唱段的结束音乐中，李小霞三次回头与方老师告别退下，同时，听故事的女公安人员和邹旭从另一方面注视李小霞退下的方向隐上，这时台上灯光恢复讲故事前的时境。经过演出实践，效果较好，比“暗转换景”，在节奏上显得连串紧凑，发挥了唱功的“动情”特长，更利用表现师生情感，吸收了话剧“暗转回忆”给观众以视觉形象的直感的特点，以此辅助了唱腔听觉形象，又符合戏曲鲜明、强烈的艺术风格。在现代化的舞台演出条件的帮助下，亦显得灵活可信，至今还没有一个观众提出“两个时间空间的人物怎么拉在一起进行交流”的疑问与意见。

　　念。在戏曲中念白是相当重要的，富有一定的节奏性和音乐性。俗话说“千斤白口四两唱”，可见“念白”在戏曲中受到重视的程度。

　　京剧现代戏《杜鹃山》台词的写法和《红灯记》痛诉家史的念法，很值得我们地方戏的作者、演员学习研究；既继承传统念白的特点而且在旧的基础上有了新的发展，又使“戏曲化”具有时代感。

　　花鼓戏的传统念白有自己的风格和规律：台词生活化，生动，通俗易懂，唱念和谐融为一体。例如《卖杂货》曲调的念词：“提起篮子往前走，不觉来到南门口，我朝马路一横，望见一辆汽车对那里一停，车子上面下来一些人，把张桌子摆在行人路中，桌子上面摆了一些玻璃瓶，好像卖汽水，又像卖凌冰，我仔细一看，冒晓得还是打预防针。想起又好笑，连不论老少，这个一扯，那个一扪，抓到就要打针。袖子往上一勒，药水就照肚里一射。我就问，咯打了有哪些好？他说：我不讲你就不知晓，一来防瘟，二来打得你的身子好，只要你打了这一针，八十岁都不得发发发发脐风呀，合Ⅱ也、哪合嗨，不打得发脐风呀合嗨。”最后半句以唱结尾。这种以唱开头，以念白为主到高潮时又以唱结尾，唱念结合词尾带韵的台词，生动形象，通俗易懂，幽默风趣，有声有色，像这类的念白反复听来仍有回味，又便于记忆流传。这种以长段带韵传统念白形式，现代戏中继承得很少，许在民同志改编的《三里湾》中糊涂涂的上场坐白和李果仁同志的《打铜锣》的对话，保留了花鼓传统风格，所以演员大有显示念功之机，观众也得到了戏曲语言艺术的享受。

　　戏曲念白方法在传统演出中是很讲究，特别注意利用声音来帮助塑造人物形象，非常鲜明而强烈地区别各种不同性格人物，有闻声似见人之感。各个行当有各个不同的念法，根据人物的年龄、性格、身份以及出身地区、选用韵白和生活的（京白、土白）或者韵、土两用的“雨交雪”，如花脸用虎音，小旦用尖声，番兵、太监用京白，变声期的小生念的“阳搭子”（真、假声结合）等。这种分行当念白的表现方法，都是根据当时生活和塑造典型人物的需要出发，经过集中提炼和加工，才创造了一整套表现古人的艺术念白方式。我们今天的戏曲来表现现代人物，也要学习前人的创造方法，继承这种表现生活的艺术方式，坚持从塑造人物出发，去现实生活寻找创作材料，创造一套新的念白艺术形式来表现各种不同的新的人物。生活已经给我们的艺术创造提供了不少素材，如今天农民和知识分子说话的节奏就有明显区别。军队下地方的复员干部与地方干部说起话来就很不一样，部队家属子女的普通话与一般人的普通话亦有很大差距，铁路的普通话另成一种体系，不论南北出身的列车员，只要进了车厢后说出普通话来都是一个腔。听到他们的言语声音不需介绍就能分辩其人的职业和身份。这些生活语调，不需作更多的艺术加工就是我们舞台上用来塑造人物性格的好素材。评剧《杨三姐告状》不少角色用了不少的唐山地区方言，给人物形象增添了很大的光彩，不再需要角色自报家门、她的籍贯身份性格就给了观众以形象的介绍，获得了好的艺术效果。去年我们移植《杨三姐告状》就学习了这种以语言塑造形象的优点。用湖南观众熟悉的各地语言塑造各种人物，例如：杨厅长是个军阀，湖南醴陵过去在外做官的多，根据这个特点就念一口“醴陵普通话”，也就是醴陵土话加北京腔。警察巡长用山东腔咬湖南字，如“搞么子”“细妹子”等，因为解放前山东兵留在湖南的比较多。愚昧贪馋的费氏，我们就利用湘阴的土语，至今观众对“杀人”、“吃肉”的声音“形象”相互传笑。这种利用语言来塑造形象，区别性格的手法，并不感到语言杂乱无章，而是合符戏曲念白传统的一种艺术处理。

　　做：做功乃是戏曲的表演，不靠台词唱腔的内容的帮助，专以演员面部表情，和有节奏的美化了的形体动作、手势来表现人物性格，展示人物当时的情感的手段。它起到台词唱腔不能表现的作用，有时比用语言介绍还要深刻准确。传统演出中经常见到一大段“哑剧”式的做功戏。有的模仿生产动作和生活动作。表现人物性格的，如穿针绣花、梳头照镜、挑水浇花、喂鸡扑蝶等。还有利用手势表现思想和情感的，如《坐楼杀惜》宋江回忆招文袋时的思考判断过程，《拾玉镯》中拾玉镯时表现少女的心理状态。《平贵回窑》以洗脸表现两人不同身份的生活态度的区别等等做功戏，表现得多么形象又那么准确深刻。这是戏曲独有的手段，话剧一般不能用手势动作向观众表演他的思考内容，话剧的无实物动作，也只作训练用、不会用来表现人物。

　　演现代戏的初期，由于我们对这种独特的表现形式的好处没有认识，觉得是虚假不真实的“形式主义”，不敢继承。后来在实践中慢慢学聪明了。1964年我们排《补锅》时尝试了一次：刘大娘是个有缺点的好人，她的戏剧性在于她只热爱自己的喂猪事业看不起李小聪的补锅行当。我们在她的出场唱段中，配合设计了一套虚拟喂猪的新程式：从提潲搅潲开始，放出小猪，清点猪数，赶猪回栏，最后追到一只不肯回栏的淘气小猪，抱在怀里像打孩子似的，轻轻地拍了它一下。在实践中得到了观众承认，尝到了甜头。后来，在只要能用得上做功戏的地方，我们就尽量发挥其长处。1980年我们在排花鼓戏《救救她》时，为了表现李晓霞变坏前是个对生活对前途抱有要求，又天真活泼的孩子。在她离家上大学之前，我们没有处理她大幕一开就坐在台上写信，而是在欢快的音乐伴奏下，李晓霞手拿一只装有脸盆的网袋，小跳步地甩着袋子出场，将脸盆放在桌上，然后走至床边蹲下身子用“扫堂腿”的动作，勾出床下的白网鞋，像运动员投篮式的将鞋子投入盘中，再以快速检验式的清点要带走的书籍，又像杂技演员弄小球一样的将牙膏、牙刷、面油一件件地弄入漱口杯中，最后抛起毛巾用食指顶着旋转的毛巾，挟入怀中。见到墙上的剑，高兴地舞了一段，在舞剑后想起了要分别的男朋友，这才坐下来写信。这一段“收拾行装”的做功戏介绍了规定情境，表现李晓霞在规定情况下的心情和特殊性格，也暗示她以后将有犯错误时“打群架”的可能性。

　　打：利用技巧性很强的舞蹈（武功）形式来塑造人物也是戏曲少不了的手段，有唱就有舞，有时是载歌载舞同时进行，特别是我们地方戏曲剧种的生活小戏最为明显。而且她的舞姿身段具有浓厚的民间地方色彩和剧种风格。例如我们花鼓戏的扇子、毛巾、矮子步舞蹈，就很有自己的特点，我们不少的现代戏里根据戏的风格，人物的情感的需要作了这方面的尝试，如《张四快》骑单车的程式中，《三里湾》王满喜拦路一场，我都是用的矮子步舞蹈，就连《补锅》李小聪这位年轻漂亮的小伙子出场的歌舞中，也用的是“矮步”，这种矮步舞蹈，很利于表现形象，传达情感。十年浩劫之后，特别是学样板以来，京剧的武功和“忠”字舞姿替代了花鼓戏传统的舞蹈形式。不但现代花鼓戏如此，就连传统戏也变了样子，不少年轻演员的《刘海砍樵》成了《郭建光砍樵》或《武松砍樵》。特别是花鼓戏增添武打戏以后，花鼓没有开打的传统程式，只好用简单的方法全盘搬用京剧武打，“锣鼓经”是京剧的、乐器也换成京锣京鼓，就是参加开打的演员也换成了京剧团的武行，使演出的文戏和武戏成了两种截然不同的风格。花鼓戏传统舞蹈形式丢掉了！青年演员不愿学，中年演员怕人笑不敢用，老艺人不敢教，连戏校、训练班的形体基本功训练也不见扇子、手巾、矮步课程了，清一色的京剧斤斗、毯子、刀枪把子、台步身段。舞蹈、武打的京化，慢慢影响其他唱、念、做方面的剧种风格。这种“变态”现象很值得重视和研究。把花鼓“提高”到京剧的高度，丢掉自己的传统，舞台上是不会百花齐放的。我认为本剧种没有武打戏，是应该向兄弟剧种学习借鉴，可以吸收别人武打形式，但应结合自己剧种的风格特点加以改变，能与自己唱、念、做融为一体，变成自己的东西。同时，不仅借鉴，而更应创新，不是“从舞台到舞台”而是从生活到舞台，而要把今天现实生活中的人们常见而熟悉的各种摔跤打斗，肉搏拼刺，民间武术，以及现代体操、绘画雕塑，按戏曲舞台要求加以选择、提炼，重新为自己剧种创造一套适合今天广大观众口味，而又利于表现现实生活的新的“武打”或“舞蹈”形式。

　　戏曲导演要全面了解传统艺术表演程式和向生活学习

　　导演戏曲现代戏，不学习和熟悉传统艺术表演手段是不行的。目前很多地方戏曲剧团从事导演工作的同志，是由演员出身的，他们对戏曲不能说不熟悉，但也有全面了解、学习生、旦、净、丑各行当表演程式的必要；同时，也要随时注意观察生活，向生活和群众学习。否则，使现代戏曲化的任务无法圆满完成。

　　作为一个戏曲剧团的导演，还要通过排练和演出的实践，促进演员，特别是青年演员对传统基本功的学习。那种认为“演现代戏不需要传统基本功”和“现代戏没有家伙看”的看法是错误的，因为实际上，演现代戏需要的功夫，比传统戏的功夫还要难练，原因有二：先辈已经为我们创造了一整套表现古人行当的各种程式，表现现代生活就得由我们自己去继承、探索和创造，这是其一；另外，现代戏反映的现实生活，就要受到现代观众检验。符合生活的真实，又要高于生活，有功不显功。比如台上“跌个跟头”，跌得真像又不痛，似马戏团玩杂耍的小丑一样，更需要有过硬的技巧。演好现代戏要有过硬的传统形体基本功训练，还要练些适合表现现代生活的民间武术、自由体操、军事训练，如侦查员的打斗、肉搏刺杀等等。

　　有了唱腔、形体的技巧基本功以外，更需要有生活的基本功。生活体验是基本功的基本功，是艺术创造的基础。演现代戏再不能像过去演传统戏那样“老师怎么教，排练场就怎么练，舞台上我就怎么演”了。教我们演现代戏的老师是“生活”，只有到生活中去求教，结合社会现实生活练功，才能演好现代戏，才能为现代戏争取更多的观众，才能为四化服务做得更好。