以前，湖南的花鼓戏常常称中路花鼓、上路或下路花鼓，这是以洞庭湖水路沿线来区分的。或者，就直称长沙花鼓、岳阳花鼓、益阳花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓戏的统一名称。湖南省花鼓戏剧院成立以后，一方面它地处省会，处于花鼓戏的“最高学府”地位；另一方面，她以长沙语系和长沙花鼓戏为基础，观照全省各地的花鼓戏音乐及民歌小调俚歌俗舞，并从内容的需要出发，采取兼容并蓄的办法加以编创和革新，从而获得了全省广大观众的喜爱。所以，这里讲的湖南花鼓戏，主要是讲的湖南省花鼓戏剧院的花鼓戏。湖南花鼓戏之所以有今天的变化、成就和影响，当然首先是和党的领导和党的方针政策的贯彻执行，和历届的文化官员的具体领导，和省花鼓戏剧院历届的高质量的编剧、导演、演员、音乐工作人员、舞美工作人员的努力，和省花鼓戏剧院的行政、后勤人员的默默无声地工作，和社会各界以及兄弟单位的热情支持是分不开的。但从艺术生产的组织、指挥和领导的角度看，当然首先想到的是省花鼓戏剧院有一个集编、导、演、音、美于一院的高质量的创作群体，这个群体的代表，无疑应是我们德高望重的“老导”张间。本文试从张间对花鼓戏的贡献，他的艺术经验，以及由此而产生的影响，作一些浅探。

　　（一）

　　20世纪50年代初，张间从中央戏剧学院歌剧导演系进修回来，首排了两出大戏，《丹河曲》《李二嫂改嫁》，这两出戏虽然都分别连演了几十场，但都明显地呈现出“话剧加唱”的痕迹，舞美和表演太实，身段或舞蹈安排得不够或不当，打击乐的运用比较生疏和生硬，等等。

　　一九五六年，张间排出了《三里湾》。《三里湾》这个现代戏，既渗透着现代人的思想意识和审美要求，又具有浓郁的戏曲的韵味；每个部门和个人都发挥了积极的创造性，又具有鲜明的群体创造精神；既洋溢着浓烈的新的生活气息，又涂抹上浓烈的地方色彩。《三里湾》以全新的现代化与戏曲化和谐统一的舞台演出面貌，获得了各级领导、专家、同行和广大观众的热情赞扬和欢迎。

　　张间在他四十年的导演劳动中，为省花鼓戏剧院排了七十九出现代戏。其中，有近二十出好戏在社会变革的各个阶段引起过社会各界的强烈反响，有的成为当时的长沙城里党政军民各界议论的中心，像《我的一家》《两个党员》；有的不胫而走，自然地进入了湖南城乡的广大人民群众的日常生活，像《三里湾》《牛多喜坐轿》《野鸭洲》等；有的受到过国内著名的大艺术家张庚、郭汉城、赵树理、时乐蒙等的充分肯定和高度赞扬（像《万水千山》《柯山红日》）；有的拍成电影在全国广为播映；有的在新时期中拨动着千万人民尤其是青年们的心（像《报春花》《杏花春雨》）；有的一锤定音，为省花鼓戏剧院后来形成了独特的艺术风格奠定了基础，确定了剧院的艺术走向，给后来院内外所产生许多优秀剧目带来了深刻的积极影响。

　　从20世纪50年代中期的《三里湾》，60年代的《我的一家》《柯山红日》，70年代的《牛多喜》《碧螺情》，湖南花鼓戏再也不是过去的面貌了，她以崭新的姿态、独特的艺术风格和艺术感染力，为湖南的戏曲界和省花鼓剧院挣来了许多全国性荣誉。《三里湾》已被载人新中国戏剧大百科全书，《牛多喜》被作为典型形象选入新中国农民画廊，这几出戏分别获得中央文化部的多次嘉奖；湖南省花鼓戏剧院因为有了以上剧目和其他优秀的现代戏剧目而成为中央文化部认可的全国八大重点现代戏剧团之一，并成为全国第一个现代戏研究学术团体发起人之一；前几年省花鼓剧院引为骄傲的“四连冠”（十一届三中全会以来，四次全国性戏剧会演，一些省弃权，而花鼓戏次次都有剧目参加，并获了奖，人们戏称为“四连冠”），有两项桂冠是张间那干瘪的手把它摘取的。湖南省委为此还给剧院发了特别的嘉奖。剧院带着这些剧目多次进行过全国性的巡回演出，向北演到东北的鸭绿江畔；向南，演到了海南省的天涯海角，演到祖国南大门的边陲重镇南宁市。每到一地，都受到当地党政领导和广大观众的热烈欢迎和高度重视，各省市报刊所发的赞扬性的文章和报道，省花鼓戏剧院的艺术档案室里已经陈列着厚厚的几大册了。

　　四十多年来，湖南省花鼓戏剧院的上演剧目中推出了大量的现代戏，产生过良好的社会效益；为湖南的现代戏曲在全国挣得了应有的荣誉和地位，产生过前所未有的影响。这是张间为花鼓戏做出的第一项贡献。

　　历来的花鼓戏的主要剧目都是反映下层劳动人民的生活小喜剧。除去在20世纪40年代末期为了营业的需要而从大剧种移植过来的少部分整本戏之外，传统的花鼓小戏，几乎很少有悲剧或正剧。即使像《访友》（即《楼台会》）那种悲剧因素很浓的折子戏，过去的花鼓戏艺术家，也有本事利用“四九”和“人心”的喜剧性格，把悲剧因素覆盖于喜剧因素之下，粗心的观众，甚或以为它是一出喜剧。其实，它是一出以喜衬悲、愈见其悲的高明手法的悲剧。可见，过去花鼓戏艺人演喜剧甚或闹剧，是积累了相当丰富的经验的。

　　他们乐于也善于演喜剧。

　　但是，综观四十年来张间所排的八十三个剧目（七十九个现代戏，四出古代戏）中有喜剧、悲剧和正剧将近三十个，不但很好地继承和发扬了花鼓戏的喜剧传统，排出了许多脍炙人口并获得了全国性荣誉的优秀喜剧，而且，张间还注意到了对花鼓戏表现范围的拓展，排出了悲剧四个，正剧二十多个，其中不乏反响强烈甚至振聋发聩的好剧目，像《红岩》《自有后来人》《报春花》《碧螺情》等等。

　　这些戏，虽属正剧，但张间从来不赤裸裸地去筑高台，行教化，而总是以鲜明的人物性格，强烈紧张的戏剧冲突，首先把观众“逮”住，使观众在情感上投入剧情，卷进了激烈的戏剧冲突，在难分难解的漩涡中透不过气来，到最后矛盾解决，才悄悄地把主题思想流进观众在情感激动之后的深深的思索之中。

　　比如《柯山红日》，这是一出从歌剧移植过来，表现解放初期西藏康巴叛乱，歌颂党的民族政策胜利的正剧。

　　表现西藏人民生活，这对过去的花鼓戏来讲，简直是一种不可思议的事情。但是，时间已经到了1960年，花鼓剧院和过去的民间剧团已经具有质的不同了。在导演张间的带领下，他们已经以全新的形式、全新的排练和演出体制表达在过去看来是不可思议而现在已经成为可能的各族人民的斗争生活，果然，他们又一次地获得了成功！

　　这个戏演出超百场！观众超二十万！

　　评论界对此剧的演出给予了很高评价：

　　“剧本好，导演排得出色，演员很有创造，很会演戏，音乐也很好听……”这是著名的粤剧表演艺术家、广东粤剧院院长马师曾先生在一篇文章里谈到的，他还说：“湖南省花鼓戏剧院的演出，在表现现代生活尤其是重大题材方面，有许多成功的经验，对我们启发很大。”（《湖南戏剧》1960年第三期《剧本，表演及其他》）。

　　有的评论家怀着激动的心情，高度评价《柯》剧的导演艺术，赞扬“导演对每场戏的处理都有声有色，有起有伏。层次分明而又一气呵成地贯串下来。舞台上出现的高度、停顿，都能集中而鲜明地表现出人物之间复杂而激烈的矛盾，以及人物之间深刻而细腻的内心冲突，把观众深深地吸引着。”（江河：《激动人心的柯山红日》）

　　周峥嵘同志在一篇谈《柯》剧的演出的文章中说：“省花鼓剧院演这类题材的戏还是头一次，导演、演员、乐队和舞台工作人员为演出做了出色的工作，使得舞台形象充满了生活实感和艺术魅力。”又说：“这是一个人物众多线索复杂的戏，由于导演采取了大刀阔斧明快有力突出主要人物的手法，以发展趋势的气势，一直发展下来，给人留下了深刻的印象。”

　　曾为歌剧《柯山红日》作曲的著名作曲家时乐蒙先生看过演出之后说：“你们的音乐有些段落比我们总政歌剧团演出的还好听一些，有的演员塑造的人物形象比我们的演员更胜一筹，我要叫我们的同志都来看看你们的演出。”

　　除了对演出成功的肯定和赞扬之外，评论界对于当时的演员们所塑造的每个人物形象，如蒋啸虎扮演的杨帆、龚业珩扮演的黄英、梁器之、肖重珪扮演的卡玛、钟宜淳扮演的加咯呷、张建军扮演的罗家、余谱成扮演的门得松……几乎每篇文章都给予了热情的赞扬。

　　一位对省花鼓剧院的演出每场必到的老观众林传礼，不止一次满怀激情对笔者表述：“你们的戏，如果说《三里湾》是前一个时期的高峰的话，《柯山红日》就应该算作这段时期的高峰。我最少看了七八场，每场都使我激动，好几支曲子我已经能够背下来……”

　　还有《我的一家》，也是演出超百场，观众数十万。这也是省花鼓戏剧院现代戏的又一部力作。一段时间内，成为长沙城里街谈巷议的中心。剧中革命老人陶珍流落上海以卖香烟瓜子作掩护来寻找党组织的叫卖声，被孩子们在街头巷尾纷纷地学着叫喊。

　　这个戏，不仅在长沙城里引起了强烈反响，而且，从长沙演到武汉，并隆重为当时在武昌召开的党的八届六中全会演出，受到了党中央许多老一辈无产阶级革命家（尤其是湖南籍的）热情鼓励和赞扬。剧中人物陶珍的原型、革命老人陶承，还专门给剧院写了一封充满热情和革命乐观主义的信，信的末尾写道：花鼓戏以前是被人看作“小玩意”的。资产阶级的文人把它归为“不雅”之类，硬说是朵“残花”。在我们眼里，花鼓戏却是香花。我看，那些人鼻子是有毛病的，不然，为什么连香臭都分不出来呢？……为了表示我对故乡的热爱，纪念先烈，感谢观众（注：因为看戏之后，许多观众给他写了热情洋溢的信），我试写了几句打油诗，以表心意：

　　腊梅正是傲冰霜

　　寒风凛冽斗志昂

　　丈夫含笑为国死

　　娇儿热血洒刑场

　　凯歌响彻龙华顶

　　红旗直插岳麓山

　　而今故乡人才济

　　山河改貌享安康

　　从以上已经浓缩了的描述看来，花鼓戏不仅能以喜剧获得广大观众的喜爱，而且，正剧也是大有可为的。尤其是现代题材，反映当代人真实思想感情的变化，性格和心理的激烈冲突的严肃的正剧，也同样为社会、为观众所需要，同样能感动人、激励人。张间有见及此，并认为不应把一个剧种的表现范围和艺术风格过早地固定下来，不要作茧自缚，应该到观众中去考查，同观众一道共同摸索剧种发展的路子。

　　扩大了花鼓戏的表现题材，拓宽了花鼓戏的戏路，使得花鼓戏既能得心应手地演喜剧，也能熟练地演出正剧和悲剧，变成了一个表现能力相当强的地方剧种，让过去曾经熟悉花鼓戏的人们对它刮目相看，使花鼓戏能全面发挥其娱乐、教育、审美等多种功能，产生出更深更广更良好的社会效益，是导演张间对花鼓戏的另一重要贡献。

　　（二）

　　四十多年的导演生涯，张间为花鼓戏积累起许多的导演艺术经验，这些经验不仅对当代从事花鼓戏艺术的同行们有着重要的参考价值，而且，对今后也有宝贵的借鉴作用，主要有如下几点：

　　1、坚持深入生活，使演员言之有物，行之有据。这虽是一些近乎陈词的套话，难得的是张间一直坚持这么一种现实主义的创作方法，而且持之以恒，因为，他也确实尝到了深入生活的甜头，因为他排出的好戏，几乎都在舞台上洋溢着常有的生活气息。

　　何谓使演员“言之有物，行之有据”？因为当时的演员们，多半是从学校门跨进剧院门的小知识分子，对社会、对生活可谓极度地缺少体验，缺少认识，而导演对演员的要求，要有内心的视觉，说的内容，要在心里自己看得见，像《三里湾》里的台词：“要从刀把丘过身开一条水圳。”对于城里出生长大的演员来说，刀把丘、水圳、过身……这些话，都令他不知所云，对于这种状况，张间是坚持必须到生活中去看一看，哪怕到乡下去走一走也是好的，走了一转回来，长丘、短丘、弯丘、刀把丘、磨盘丘……才知道是怎么一回事，说起台词来，心里才踏实。把这些设想得越具体，讲起台词来才越充实，这才能做到“言之有物”。多少年，张间是坚持了这一条的。所以，张间的戏，总让你感到一股生活气息向你扑来。

　　2、培养演员在扮演各类人物时的积极主动的创造精神。现在有的导演排戏，喜欢一招一式地教演员演戏，这样排戏倒是挺顺利、挺方便的，演员只要等导演教戏就行了，学起来也并不费神。久而久之，演员们的创造力就会被扼杀，很难获得由自己去塑造各种角色的创作乐趣，从结果看，演员的文化知识和艺术修养反而难得提高。导演张间排戏，总是千方百计地引导演员去深入地理解剧本，理解角色，理解戏剧的规律和角色诞生的规律。他积累了许多帮助演员进行角色创造的经验，请看他在排《牛多喜坐轿》时给演员的思考题：本剧是通过哪些事件来反映矛盾和冲突的？它是属于什么风格的剧本？剧本的风格通过哪些语言、哪些细节反映出来？剧本是通过哪些有特点的语言来塑造人物的？你扮演的人物的性格特征是通过哪些细节、哪些语言反映出来的？哪些行为反映了你所扮演的人物的性格或性格侧面？你所扮演的人物的一系列行动被一个什么目的或什么思想贯穿起来的？生活中或在文学作品中你是否曾经见到和你所扮演的人物近似或相同的人物，他或她在性格上、外形上有哪些东西可以作为你的参考或借鉴……一个演员，在接受了角色的创造任务之后，如果能够养成一种对上述问题的思考习惯，他就不仅学会演一个角色，而且会在一定程度上创造出各种不同性格的鲜明形象来。年纪稍长的同志，总会以一种令人神往的心情回忆起，有那么一段时期，湖南省花鼓戏剧院几乎可以说是众星闪耀、群英辈出！像梁器之、肖重珪、蒋啸虎、钟宜淳、龚业珩、胡雍林、谭亦之、唐镜明、赵菊荣、龚谷音、凌国康、李小嘉、唐锺璧、李同文……甚至包括后来成了著名导演的张建军、余谱成等这些同志，早在20世纪五六十年代就已经在张间的带领下，不同程度地掌握了创造角色的规律，因此，才有当年那许多一台又一台栩栩如生的人物出现在舞台上，现在，他们中有的成了“省花”的领导，有的成了省艺术学校的高级讲师，有的成了表导演艺术家；而他们在张间手里所获得的教益，包括作为启蒙、基础的戏剧各方面的知识，我想大多数人还是记忆犹新的。

　　3、尽早地完成导演思维的转化。此话怎讲？前面提到过，张间最初排的两出戏（《丹河曲》和《李二嫂改嫁》）明显地呈现出“话剧加唱”的痕迹，其原因就是张间在接触戏曲导演任务之前，在解放前著名的演出六队工作，那时主要的是演出话剧。后来，他去中央戏剧学院进修，所学的也基本是话剧的导演方法；他在处理舞台的观念和方法，都还是话剧的。

　　张间很敏锐地在自己身上发现了这个根本性的问题，于是，主动地提出要下到基层剧团去学习。他集中了近半年的时间，去益阳、邵阳等花鼓戏窝子的剧团里，虔诚地、认真地、系统地看了几十上百场的花鼓戏名老艺人如孙阳生、郭玉珙、王佑生、陈明生等等的精湛演出。他用所学得的系统的先进的理论，去消化去理解去分析所看过的那些演出。于是，在这一段时期，他对戏曲的舞台方法、美学特征以及观众的审美习惯，都有了一定程度的深入理解。他发现有些戏虽然唱腔很少，但仍然感觉是戏曲而不是话剧；而《丹河曲》《李二嫂改嫁》两个戏，唱词都很多，为什么仍然有话剧加唱的痕迹？通过这些深入的思考，他发现戏曲处理唱、做、念、舞，处理人物的上下场，处理生活真实和艺术真实等等方面，自有它的原则和方法。这一时期，他才发现自己最初导演的两个戏，导演的思维基本是话剧的，而不是戏曲的。他很快就醒悟到，要排好戏曲必须使自己的导演思维方式尽快来一个彻底的转化。于是，在排《三里湾》的时候他时刻暗自提醒自己，要用戏曲的导演思维来观照舞台。他现在还清楚地记得，范灵芝捻玉米时的几个漂亮的舞台调度和身段，是受到花鼓戏《逃荒》的启示而演化出来的；能干婆和袁天成那一场精彩的武斗，是受到《古丁子看妹》的启示而升华的；袁小俊拿着一根红绸飘带站在长凳上上吊，是从传统戏《秦香莲》中“三官堂吊颈”借鉴过来的等等，这样一种约定俗成的审美观的启示，而获得那种隽永的舞台处理……因为张间要想自己排出的戏曲，能为戏曲观众所喜闻乐见，所以他非常自觉，也非常刻苦地向戏曲进行了系统的艰辛的学习。外因通过内因而起作用，他原先的话剧的导演思维，很快地不知不觉地完成了向戏曲的导演思维的转化。用他后来常说的几句话便是：“凡是戏，都应该讲究刻画人物、渲染情感、挖掘内心、强化冲突，但实际做起来，话剧和戏曲自有各自的招数和方法。”他的这个体会，是相当朴素而深刻的。

　　4、张间几乎耗尽了他毕生的精力和智慧去解决好如下三个问题：第一，戏曲与时代要求的统一问题。他排出的戏，观众总感觉到是一种地地道道的花鼓戏，但又绝不是旧的传统型的花鼓戏，而是洋溢着时代精神符合时代和广大观众要求的花鼓戏。怎样才能做到这一点？从张间走过的历程看，首先，他对于传统的花鼓戏作过悉心的研究，并用当代的先进理论去观照和过滤，才能去掉传统花鼓戏中不为现代观众所喜爱的东西，留下并大胆运用那些仍能为时代和广大观众所喜爱的积极健康的东西；其次，是大胆地运用那些仍然适合当代人的情趣的东西，去表现当代人民崭新的斗争生活；再次，要能把引导人民去进行社会主义革命和社会主义建设的普遍真理，艺术地化为戏曲舞台上的鲜明形象。基于以上，他排出的戏，既是戏曲的义是现代的，既洋溢着时代精神、符合时代要求，又为广大观众所喜闻乐见；既能感动人教育人，又不是干巴巴的概念或教条。第二，解决好运用戏曲程式与反映当代人民活泼多变的现实生活的统一问题。程式虽然来自生活，但它又与生活的自然形态有很大不同，而且，它拒绝生活以其自然形态加入到它的行列中来。如果你想把新的生活纳入戏曲舞台上的程式行列中去，就得把生活来一番改造，一番加工，一番提炼，才能与程式相适应、相和谐；而原有的程式，又多是在过去生活中提炼出来的，新的生活又强烈地要求把旧有的程式来一番改造、补充和丰富，使之成为洋溢着新的生活气息的新的程式。这是一种极其艰苦、而对一个戏曲导演来说又是很有吸引力的工作。张间和许多戏曲导演一样经历了“为伊消得人憔悴”的艰苦过程，也经历了“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路！”的痛苦阶段。但是外拙内秀的张间，毕竟是个幸运者，他找到了“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。他解决了！成功了！

　　请看：在《三里湾》里，能干婆母女嗑着瓜子踩着小锣点子出场的那几个亮相的身段；马有翼教王玉梅写字时，那些合着音乐载歌载舞的造型；范灵芝捻玉米时，配合上唱腔的小锣点子所创造的优美舞蹈；王满喜替袁小俊堆砌稻草，合着大锣大鼓所表现出有力而优美的动作；糊涂涂、常有理、王满喜追赶“疯子”马有翼时，配合着大锣点子所创造的滑稽舞蹈；袁天成和能干婆一把叉子一把椅子，十分愤怒而又是十分滑稽地激烈“武打”……《牛多喜坐轿》里四个媳妇统一而规整的一齐掀门帘亮相的迷人身段，吕发财和秦干部头缠毛巾面对面地坐在两把椅子上，认真严肃、忧心如焚、如泣如诉地交待后事的滑稽场面；杜鹃和柳鸣夜捞丝草时的抒情歌舞；牛多喜进城去开会时，那合着小锣点子真轿假抬，假轿真抬的出色舞台处理……据说，小说家视作品的精彩细节为作品的生命，张间作为戏曲导演，他手上所创造出的舞台艺术的精彩细节，真可谓是缀玉联珠！张间幸运地找到了生活、人物性格及其思想感情、身段、舞蹈、丝竹管弦、锣钞鼓钹各种因素水乳交融的汇合之点，即分寸感。把握了这个准确的分寸，观众便承认并批准这是创造性地运用了戏曲的表现手段，夸张而又真实刻画了人物，反映了现代生活的好戏曲。北京戏曲界的领导和专家们像张庚、郭汉城、胡沙等同志，不止一次地在座谈会、研讨会上谈到：“湖南花鼓戏的舞台上，我们看到的是充满生活气息的新戏曲，又是充分戏曲化了的新生活！”这些评价，是对湖南花鼓戏所做出的成绩由衷的喜悦和赞赏，也是对花鼓戏的艺术探索做出的高度评价和概括。这方面，张间所排出的戏，确是具有开拓意义的。第三，解决好继承传统与创造革新的统一问题。综观张间所排的戏，既能勇敢地、理直气壮地保持继承和发扬传统戏曲中属于民族性的精华，又能勇敢地、理直气壮地进行大胆的创造与革新。在这一对矛盾面前，多少年来争论不休。张间既反对把戏曲看成是已经僵化、应该送进博物馆的看法，也反对那种把戏曲看成是国宝、国粹，业已登峰造极，不能乱改，最好不改的观点。张间所排的戏，观众一方面觉得传统的花鼓戏味道很浓，一方面又明显地感到做了许多大胆的创造和革新。张间的秘诀是在于时刻注意分寸。保持传统应该保持在一种什么尺度上？大胆革新应该跨越在一种什么尺度上？走慢了，观众不满足；走快了，观众不满意。张间非常注意尺度准确，而衡量这尺度是否准确的尺，在观众手里。所以，张间一方面关心着当代各种艺术的总体流向，并审视着观众对各种艺术的态度；另一方面，以对本剧种的基本观众的审美要求经常地给予关切和分析，他的艺术力求与生活、与时代、与观众同步前进！这也是张间在解决这些矛盾时一个小小的秘诀。

　　张间为花鼓戏辛勤劳动的四十年工作，创造了许多行之有效的艺术经验——也许可以如现今最时髦的提法是能够“出人出戏出效益”的经验，其中主要的有：坚持深入生活，使演员的人物和舞台上所呈现的氛围充满着浓郁的生活气息；坚持让演员对所扮演的人物自己去进行创造，导演只根据总体构思对演员进行启发和诱导；尽快完成向戏曲的导演思维的转化；用毕生精力解决好戏曲与时代感、程式与生活的鲜活多样、继承传统与创造革新这三组矛盾，其关键是把握好分寸感；找到生活、人物性格和思想感情、身段、舞蹈、丝竹管弦、锣钞鼓钹多种因素水乳交融的汇合之点；并认为把握得是否适当，那把量度的尺是掌握在观众手里。这些，是张间为花鼓戏做出的又一重大贡献。

　　（三）

　　大家知道，以前的花鼓戏的各类代表性剧目，都是“两小”或“三小”戏，像《打鸟》《劝夫》《送友》《访友》《舂碓》《打铁》《逃荒》《游春》《摸泥鳅》《打豆腐》《卖胭脂》《补背褡》……以及后来凶营业需要从大剧种移植过来不占主要位置的大戏或连台本戏，这些戏，解放前以至解放初期，无论演出的形式和内容，排练或演出体制以及审美特征，可以说都是旧的，传统型的。

　　张间是在这样的基础上进行工作的。他把旧的、传统型的花鼓戏，提到了具有现代艺术品位的现代戏曲的高度。

　　以什么为标志呢？

　　标志之一，七十九出戏，所有的内容都是现代的。都是创作者们以马克思主义的基本观点为指导，去观察、体验并反映社会变革的各个阶段的人民群众新的斗争与生活的。这些剧目的现代色彩来自导演的现代意识。当然，这种意识是受着历史的局限和制约的。例如：人不能在大跃进的年代里获得像今天所具有的改革开放意识。可以这样说，张间在每个社会变革阶段所排出的一些好戏，绝不是每个变革阶段的政策宣传，而是他密切地关注着每个变革阶段中人民的思想感情的变化、内心世界的矛盾以及他们的前途和命运而产生出来的。例如《三里湾》，内容虽是反映合作化的，但他绝没有生硬地去宣传党对合作运动的路线、方针和政策，而是着力去表现在那场影响着全国几亿农民命运的伟大的合作化运动中，农民的思想感情和内心世界的冲突和变化。凶而，虽然合作化运动已经过去了将近半个世纪，人们也已经完全忘记了戏里开“刀把丘”是怎么一回事，可是，对于戏里的人物，他或她们的性格或情感却记忆犹新。例如，剧中范灵芝这位农村知识分子，在她的灵魂深处，虽然早已暗暗爱上了农民发明家王玉生，但又觉得同学马有翼比王玉生的文化要高一些，而马有翼又向范灵芝展开了强烈的爱情攻势，于是，她选了一颗黑玉米代表马有翼，一颗黄玉米代表王玉生，把两颗玉米放在碗里，自己眯着眼睛去捻玉米，配合着许多的身段和唱腔，用捻玉米的方式去反映、去表现范灵芝在灵魂深处对于爱情的剧烈的变化和冲突的那场戏，至今仍为人们所称道；又比如，顽皮机灵的王满喜虽然他如饥似渴地追求着、企望着姑娘的爱情，一旦爱情骤然而至，活泼俊秀的姑娘袁小俊向他投来极温柔极动人的爱情的时候，（王满喜劳动得满头大汗，袁小俊主动地递过一条又香又美的小手绢，王满喜先是不相信，会有姑娘向他表示爱情？定睛一看是小俊，满喜才略定惊魂，看看手绢，看看小俊，将劳动的双手拼命在短裤上把汗水擦干净，边擦手，边慢慢地不知不觉地晃动着双脚……最后接过了小手绢。）王满喜又惊又喜窘态百出的样子，至今仍深深印在人们的记忆里。

　　《牛多喜坐轿》也一样。被张间所牢牢抓住不放的、有关人物在开放改革初期所呈现的心理和性格的矛盾与变化的描写，例如：牛多喜生日，为女儿错杀种鹅而悲不可名的“嚎丧”；秦干部和吕发财因胆小而误以为错吃农药，在两把竹椅上面对面地各缠一条头巾悲戚地认真地交待后事的精彩场面，也是至今仍然深深地印在观众的记忆里。

　　以当代的最先进的马克思主义为指导思想，去观照当代人民群众的斗争生活和喜怒哀乐并以此为导向，去着力地描绘人民的思想感情、内心世界和前途命运，并呕心沥血地创造出前所未有的感人的艺术形象的花鼓戏在舞台上表现出来，是张间把花鼓戏提到了现代戏曲高度的标志之一。

　　其二，内容的变化必然引起表现形式的变化。以全新的表现形式为第二标志的湖南花鼓戏的现代化程度，已经与解放前的各地花鼓戏的表现形式有了质的不同。

　　众所周知，过去，各地的花鼓戏演出形式是“两小”、“三小”、“草台班”、“七紧八松九快活”，剧本分散。在演员的记忆里，只有简单的一桌二椅的舞台装置（甚至没有幕布，也没有电光照明，而用的是汽灯、汽油灯、煤油灯芯或火把）……而以张间为开创的第一个现代戏《丹河曲》的演出形式，一开始就具有较为全面的现代色彩，有着独立的统一的剧本作为演出的基础；有一支中西乐器混合编配的完整乐队；有着把剧本体现为立体舞台演出，一切声、色、光、形的成套的现代化的舞台美术；有一大批充满革命激情，具有现代文化知识的年轻演员队伍。这样一支庞大的演出队伍，在作为“三军统帅”的张间导演的统一指挥下，创造出一台又一台完整、和谐、鲜明、深刻的舞台演出。难怪乎从“省花”的第一个现代戏开始，就独具新（内容新、形式新、手法新）、美（音乐美、舞台美、演员美、角色的心灵美）、全（乐队全、舞美全、演员阵容全、各部门的配合齐全）、真（舞台所创造出的规定情景真、气氛真、演员表演感情真、所创造的人物的思想真、性格真）的特点。这真、美、新、全四大特色不但把当时花鼓戏的基本观众吸引进来，而且还吸引大批店员、学生、工人、干部、成为后来省花鼓戏剧院的每场演出的基本观众，两种观众都在欣赏过程中区别出“省花”的花鼓戏和一般民间剧团的花鼓戏的具有各自独特的艺术特色，而“省花”则更具新、美、全、真的神韵。

　　其三，这种全新的属于今天的现代花鼓戏，较之于传统花鼓戏在审美特征上，也有着质的变化。什么是美？什么是丑？哪些是美？哪些是丑？怎样才算美？怎样就算丑？……这一系列的评判标准，也有着本质的不同。

　　由于长期处于封建、半封建、半殖民地社会的汪洋大海，再加上劳动者的文化处于落后低下的程度，过去的花鼓戏，难免美丑相杂，珠玑同匮，这是大家都能够理解的。

　　现代花鼓戏不仅一反过去轻视、丑化劳动人民的剥削阶级美丑标准，而且把劳动人民当作社会的也是舞台的主人来描绘，来歌颂；也把过去花鼓戏里一些作用不大的甚至是趣味低级的打闹逗趣，提高并升华成为幽默、风趣、机敏的情趣隽永的真正雅俗共赏的喜剧场景（比方说：《三里湾》中袁小俊用“一哭二饿三上吊”的办法威胁王玉生就范的那场戏，张间用了一张双人凳摆在舞台的中前地位，让袁小俊站在上面手拿一根红绸飘带假装上吊；范灵芝去民兵中队部看钟的那些戏，看得出是从民间打闹逗笑的生活撷取而来，升华成导演充满机智的讽刺或幽默）。至于说到从斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特等艺术大师那里学来的一些演剧方法和美学原则，张间也从不生搬硬套，更不习惯搬弄名词术语。比如，他对间离和共鸣、体验和表现、具象和抽象、幻觉化与非幻觉化等等问题，以及从传统戏曲美学中学来的虚与实、程式化与生活气息、节奏化中的规整和散乱的运用等等方法和原则，张间也自有他自己的取舍标准。总原则仍然是马克思主义的辩证方法，从剧本的风格需要出发，从戏曲观众一般的欣赏习惯和审美要求出发，从生活出发，从现代戏曲的审美特征等等原则出发，来决定他在某一个戏里对于这些美学原则的具体运用。比方说幻觉与非幻觉、虚与实的问题，在《丹河曲》《李二嫂改嫁》《柯山红日》等戏中，他就用得实一些，在《三里湾》《牛多喜坐轿》中，他就用得虚一些，这都是从剧本的风格需要出发的；又比方间离与共鸣的问题，张间的原则是先给观众欣赏，在欣赏中逐步进入，激起共鸣，在欣赏中动情，在动情中思考。这些原则，是他从中国戏曲观众的一般欣赏习惯观察出来的，也是中国观众在欣赏方面的一种中国的国情。总之，以新的美学评判标准，对于传统戏曲美学特征经过严格的筛选，剔其糟粕取其精华而发扬光大，并大量观照了现代观众的审美要求，以及根据中国戏曲本身和观众的欣赏习惯的要求，对于从国外大师们那里学来的演剧方法和美学原则给以灵活的又是有原则的学习和运用，是张间把过去的花鼓戏提到现代戏曲高度的标志之三。

　　其四，完全告别了旧花鼓戏的排练和演出体制，创造并确立了与综合艺术相适应的，具有当代节奏并与当代意识同步的全新的戏曲导演体制。

　　在张间的排练和演出的新型体制中，再也看不到师父的口传心授，学生的亦步亦趋；再也看不到舞台上以名角为中心的松散状态；再也看不到由排笔师父写“水牌子”，无论演哪一出戏都是不排也不练，到时候台上见的“戏油子”作风；再也看不到每个演员各抄各的单本子，各背各的老调子，到时候碰一碰就上台的那种对观众不负责任的艺匠习气……

　　张间给花鼓剧院带来了全新的排练和演出体制，率先建立起了戏曲剧团健全的导演制度。

　　这种体制的要点是：

　　1、全剧组人员必须无一例外地吃透剧本。（其中包括：剧本内容所反映的时代背景，剧作者在剧本中的深刻立意，剧本中所塑造的人物各自的性格特征和性格侧面；剧本的主线或复线中的各种事件以及由之引起的各种冲突；剧本的艺术特色和风格；剧的高潮；剧本不足及其弥补的方法……）

　　2、每排一个戏，就要集中一段时间组织全剧组人员（尤其是主创人员）学习有关文件和有关资料。

　　3、各部门（音乐、舞美、演员）按照导演对剧的排戏和演出的总体构思进行单项创作（作曲、舞美设计、准备角色等）。

　　4、审视审听并通过舞美设计和音乐创作。舞美开始制作，乐队排练，演员熟唱腔、作角色舞台动作的初步设计；

　　5、演员和乐队初和唱腔；

　　6、粗排、细排；

　　7、合乐排练、连响连排；

　　8、总体初步合成；

　　9、彩排；

　　10、演出；

　　11、修改加工。

　　贯彻这种全新的排练和演出体制，旨在全面提高全剧组人员的文化知识和艺术修养，使全剧组人员对于戏剧事业的认识不断深化和加强，培养全剧组人员在导演的总体构思指导下的积极主动的创造精神，加强全剧组人员的群体观念，培养并加强全剧组人员对社会对观众的负责精神。在这一体制下，全剧组通力合作、紧密配合，创造出一台又一台完整、和谐、鲜明、深刻的舞台演出，是张间把花鼓戏提到了现代戏曲的标志之四。

　　以全新的演出形式表现当代人民全新的斗争生活，用全新的审美标准观照各个艺术门类，用全新排练和演出体制进行艺术生产，全面科学地把花鼓戏提到了现代戏曲的高度与其他剧种一样，进入了我国的当之无愧的现代艺术行列，是张间对湖南花鼓戏又一种不容低估的重要贡献。

　　（四）

　　大家知道，中国戏曲的发展，在过去的历史长河中，有这么一种共同现象，总是从民间小戏而发展成一个地方大戏剧种（昆曲、京剧皆然）。变成了大剧种之后，便进入了剧种的成熟期，艺术的完整与程式的严谨相牵制，便很难再向前发展，这是解放前一种比较普遍的现象。解放了，属于人民的时代到来了，剧种该怎么发展呢？有些剧种，也由民间小戏发展成了地方大剧种，俗称的“袍套戏”演得多了，倒是该剧种原来的一种生动活泼、形式灵活，反映现代生活及时的那些优点渐渐丢掉了，甚至再回头去演现代戏反而有一种困难重重诸多不便诸多不调的感觉。这不能不说是一种遗憾！

　　湖南花鼓戏似乎没这种遗憾。

　　虽然，她现在已发展成一种具有现代品格的大剧种（在湖南，她拥有的剧团最多），她能反映的生活面和题材面已经空前的大大扩展了，她的编、导、演、音、美等创作人员是相当齐备的了，她也兼有板式变化和曲牌连接的各种手法，她也演过不少的古装戏（像《十五贯》《谢瑶环》等）；但是，迄今为止，她没有忘记她的祖宗，她仍然保持着浓郁的地方色彩和生活气息，她仍然是生动活泼、灵活多变，反映起现代生活来不仅不感不便或不调，相反，她已经积累了许多成熟的经验，她更成熟、更自由了！这是一个不小的特色。像这样的剧院，全国尚不多见。这种变化和发展，比过去的或当今的一些剧种的文化和发展，更具有时代气息和现代色彩！

　　这不能不再一次想到张间！

　　张间坚定执着地搞了四十年的现代戏！

　　对于搞现代戏，张间有一句撼人心魄的名言：“真正动人的现代戏，是值得人用生命去排练的！”

　　是的，四十年，他一共排了七十九出现代戏！在火热的抗美援朝斗争中，在长期的社会主义革命和建设中，在难忘的也是难熬的苦日子的岁月里，在下放农村挑土种菜喂猪担粪的年月中，在粉碎“四人帮”的热烈喜悦中，在党的十一届三中全会以来，拨乱反正改革开放坚持四项基本原则的新时期里，张间，都在用他的生命在排戏，排得骨头干瘦了！两鬓如银了！他在现代戏这块土地上，开拓了四十年，耕耘了四十年，给人们创造的精神财富，恐怕不是笔者的功力所能准确地总结得好的，挂一漏万，只作引玉之砖吧！

　　文章写到这里，有必要作些说明：

　　一、笔者的本意并不想把张间作为天才来塑造，历史地看，应该说是张间生得逢时，历史把他摆在了那样的岗位，加上他自己的忠诚、勤奋和执着，所以，才有了上述的成绩。我想，假如历史把你或他，放在了那样的岗位，只要你或他，也像张间那样的忠诚、勤奋和执着，你也应该能取得像他一样的成就，甚或超过他，这是完全有可能的。

　　二、张间既没有作过花鼓戏的曲子，也没写过花鼓戏的本子，既没演过花鼓戏，也没搞过舞美设计，而现在一评价起来，怎么都归功于他呢？这就归结到了一个理论的问题：戏曲导演在整个戏曲艺术演出创造中的重大作用。张间的岗位是导演，正由于他充分发挥了戏曲导演的作用，强化了戏曲导演的职能，出色地完成了“舞台作品——演出”的创造者这样一个整体任务，也就理所当然地成了舞台艺术各部门总其大成的代表。也可以这样说，德高望重的“老导”张间，既是“省花”强有力的导演群体中当之无愧的代表，又是“省花”高质量的演出创造群体的当之无愧的代表。也可以反过来说，没有省花鼓戏剧院，就不会有今天的张间；但是，不礼貌地设想一下，如果没有张间，省花鼓戏剧院的创作群体还是会“苦力地干活”下去。

　　写到这里，不由人不想起不该去世得太早的李果仁、黄鲁凡和谭亦之！想起才华横溢的，曾经创造出《三里湾》的剧本而至今仍远在湘中的许在民！想起当年那个无论是洞庭湖的风雪还是朝鲜战场的轰炸都吹不垮打不烂的，为省花鼓戏剧院创造了成批成批的优秀剧目、而由于多种原因未能归队，至今仍苦斗在各个岗位、各个角落，属于当年那个令人羡慕令人神往的创造群体的一大批老战友。借着窗外的清风，向你们道一声珍重的问候！对于前面所叙述的那些成绩和荣誉，你们每一个人都为之付出了璀璨的青春和大半生的心血！历史是不会也不应该忘记你们的。