当前的戏曲用景，除少数外，基本存在两种情形：改编传统戏和新编历史剧，布景颜色花哨，而且多是屏风、柱子、蝴蝶幕位置上的挪来挪去。在多数情况下，它们既与剧本内容无涉，也与戏曲表演无关。总的说来，它们与演出结合不紧，显得有它不多，无它不少。现代戏，大多采用写实布景，结果招致布景与表演的矛盾。这两种情形，具有一定程度的普遍性。因而促使我思索：新编历史剧、现代戏的表演，继承了传统戏的唱、念、做、打，为什么布景创作就不能从传统戏的砌末继承一点什么呢？

　　砌末是否值得继承，这涉及对砌末的评价问题。经我粗略了解，自“五四”运动始，迄至今日，伴随着历次实质为“戏曲何去何从”问题的讨论（有时是争论），几乎没有一次不附带谈到砌末。引起争论的，常常是出于两种截然相反的看法：一种认为砌末好，一种认为砌末不好。砌末到底是好，还是不好？或象有些人认为的是兼而有之，那么它究竟好在哪里，又不好在哪里？对于这些问题，我通过一番学习和思考，略有体会，写下算作是对砌末的一次初步研究吧。

　　名称

　　砌末，是传统戏曲舞台所用的简单装置和道具的统称。

　　翻开一部戏曲史，即可得知：为表演所用的物件（今称“小道具”或“戏用道具”），早在戏曲的起源阶段的歌舞、百戏中就已有了。如周代宫廷歌舞中的兵器，百戏《东海黄公》中的赤金刀，等等。只是当时未用“砌末”命名罢了。“砌末”何时正式起用，现今已难查考。从留传下来的剧本看，“砌末”一词最早出现于元杂剧。但不能因此断定“砌末”一词元代才起用。因为：它被剧作家写进剧本之前，可能早已在艺人口中流传了。钱南扬先生以《院本名目》“诸杂砌”“即为运用砌末的戏剧”（王国维则认为“疑杂砌亦滑稽戏之流”）为由，认为“‘砌末’一辞，在金朝确已出现”。这是一种说法。

　　至于为什么叫“砌末”，不少人作过研究。但众说纷纭，各种解释都有。仅就个人所见，择要列举如下：

　　明人编纂的《墨娥小录》“行院声嗽”部分记载：砌末即“什物”；

　　王国维认为：“砌末或为细末之讹”；

　　顾学颉提出：砌末“多指与剧情有关的特殊的小件头东西”；

　　徐扶明以为：“‘砌’与‘切’通，故砌末亦作切末。以刀断物谓之切，碎屑谓之末（如茶末、药末），所以，切末，即是指零碎的物件”。

　　我们读宋元剧本，常见“使砌”、“打砌”，它们也称“打诨”。可知“砌”与“诨”通，意为滑稽表演。例如《张协状元》，第二出就有“谙诨砌”，即精通滑稽表演之意。据此，是否可以把砌末理解为：与滑稽表演发生直接关系的小物件（“与剧情有关的特殊的小件头东西”是其中的一部分）。后来的戏曲演出，虽不限于滑稽表演，但砌末名称一直被沿用；它逐渐衍化为如同我们今天所说的“戏用道具”的泛指了。“砌末”名称，恰好反映了它为表演所用的重要特征，是名副其实的。这在下面还要详谈。

　　砌末包括的物件并不是始终不变的，它有一个发展过程。在砌末规范之前，它所包括的物件及其样式，在各个历史时期是不会相同的（曾用于一时的竹马被淘汰，仅留下马鞭，就是一个例证）。即使是同一时期，宫廷与民间、民间的这一戏班与那一戏班，由于条件的不同，所用砌末的数量及其样式也是不尽相同的。因此，我们今天不能仅以剧本的某些提示为根据，来确定哪些属砌末，哪些又不属砌末。因为剧本中有的写砌末，有的写物名，是出于当时剧作家的需要。这和今天我们有时说“水果”，有时却说苹果、梨，看来是一样的。当然，剧作家也有不够严谨的地方，如元杂剧《梧桐雨》第一折“宫娥挑灯拿砌末上”的提示，造成了有人以为宫灯不是砌末的误解。

　　至于桌椅，因为与表演的关系不如戏用道具那么直接，很可能不在砌末之列。它们与戏用道具统称之为砌末，恐怕是后来与服装统一规制同时进行的。还有当时戏曲舞台所用的相当于今天“守旧”的幕幔，今人一般习惯不算作砌末。不过，在我看来，它既然是用于戏曲舞台的装置，将它归入砌末也未尝不可。

　　砌末，在戏曲舞台上代代相传，袭用近千年，始终未中断。它是戏曲在长期的发展过程中，逐渐形成起来的，是中国戏曲艺术的“特产”。

　　今天，我们应该怎样去看待它呢？

　　长处

　　建国以后，特别是五十年代，在一部分同志中间，存在一种轻视民族艺术的倾向。这反映在国画界，也反映在戏曲界。一些同志认为，戏曲（自然包括砌末）是封建社会的落后的产物。因而否定了戏曲中有积极意义的合理的东西。其实，就戏曲的表现方式而言，它一方面受传统美学思想的影响，一方面在落后的物质条件限制下，包含了一代代艺人的努力和创造。它有自己的长处，砌末也不例外。

　　传统戏曲舞台运用砌末，大致有三种情况：一是当作舞台相对固定的陈设用，如守旧；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。

　　砌末的作用，我同意一些同志的论述：它辅助舞蹈，是人物动作的延长。砌末的这种功能，我觉得可以用“适用性”三字来概括。话剧、歌剧、舞剧的布景、道具，固然也要为表演提供动作支点，也有它的适用性，但远远不及戏曲砌末突出。其原因是戏曲在发展过程中，有一条运用砌末的贯穿线：“凡是合于歌舞表演规律的就用，不合于歌舞表演规律的就不用”。

　　以“适用”为其使命的砌末，有利于演员表演技术的充分发挥，也有利于演员塑造人物。这无疑都是砌末的长处。不过，在我看来，砌末的最大长处，是它协助表演完成了多种矛盾的“转化”。

　　矛盾是普遍存在的。戏曲反映生活，也有许多矛盾，诸如生活真实与艺术真实的矛盾、有限与无限的矛盾，等等。毛主席说：矛盾的两个方面，既互为依存，又“因为一定的条件而各向着和自己相反的方面转化了去，向着它的对立方面所处的地位转化了去。”传统戏曲之所以能很好地反映生活，实现矛盾的转化，主要因素是表演，但也不能不部分地归功于砌末。砌末是如何帮助表演转化矛盾的呢？

　　我以为，通过如下三个途径：

　　具象——抽象

　　大凡谈传统戏曲的文章，几乎无不提及表演的时空自由问题。的确，时空自由，是戏曲艺术的一大优点，它的时间和空间，似乎都有一种“弹性”。空间，要显就显，要隐就隐，要大就大，要小就小；时间，要长就长，要短就短。隐、显，大、小，长、短，全凭变化多端的“作用力”。这“作用力”是什么？一些文章只是说表演。不能否认，戏曲表演，尤其是虚拟性表演，在表现虚幻的空间（结合表现时间）方面，造诣极深。如用虚拟动作来表现楼梯，顷刻之间就在我们眼前“砌”起了一座“楼房”。尤其令人叹服的是，随着人物来到楼上的同时，楼梯和楼下空间就立即“隐”去。把本来应该属于空间艺术的楼房，化作时间艺术的形式来表现。但是，如果因此把表演视为“作用力”的唯一因素，是不能令人信服的。因为它不能解释：同样的虚拟动作到了写实布景里，何以就“英雄无用武之地”。由此，我认为，表演仅是“作用力”中的主力，此外还有助力。重要助力之一就是砌末中的“守旧”。

　　“门帘台帐”，改名为“守旧”，时在本世纪初。“守旧”名称的由来有两种说法：一说为当时上海“新舞台”潘月樵等人为采用立体布景演出“文明戏”，建造了我国第一个镜框舞台。为了能够穿插演出传统戏曲，特制了一块保留“出将”“入相”形式的软幕，上面绘有“狮子滚绣球”。简称之为“绣球”。它传至北方，上海方言的“绣球”，误听为“守旧”，竟然以讹传讹。另一说是只因它保留了旧有的演出方式而得名。尽管说法不一，但“守旧”之名却为越来越多的人所接受。此后，凡绘画或刺绣各种不同图案的幕幔，都一律称之为守旧。

　　守旧的作用，有人说是净化舞台和美化舞台。此说不无道理。但我觉得，守旧似乎还另有一种作用。戏曲多在城市舞台（早先是伸出式舞台）和乡村庙台演出。不论是舞台或是庙台，都是可视的具体空间。尽管戏曲只是把舞台当作演出场所，但具体的舞台空间对表演空间自由的制约则是客观存在的。这种制约从某种意义上来说，并不亚于写实布景。所不同的是，一为绘画性的，一为实体性的。戏曲舞台用上守旧，就一定程度地起到了超脱舞台实体性的具体空间的作用，虽然这种作用不一定是前辈艺人自觉追求的结果。为什么用上守旧就能达到超脱的目的呢？我想举日常生活中的例子来加以说明。我们平时坐汽车，都有这样的经验：判断车子是否运行，总是以窗外景物作参考的。静止的景物朝着车后的方向“移动”，说明车在前进；反之，景物不动，说明车子未动。窗外景物明明未动，如果有人说车子动了，岂不是骗人！要使乘客可能相信、甚至完全相信静止的车是开动的，只有一个办法，就是用布把所有的车窗蒙上，让乘客失去判断的依据。戏曲舞台用守旧，我想也多少包含了这个道理。守旧犹如蒙车窗的布帘，它遮掩了舞台空间的具体性，切断了观众辨别空间变化与否的参照线索。当然，这也是相对的。遮掩和切割，都不可能完全、彻底。但在观众的正视方向——这是观众注意力最集中的方向——用守旧，显然有较好的效果。由于守旧不交代具体环境，所以观众对舞台的感受是抽象的。简言之，守旧把舞台的具象转化为抽象。这里的“抽象”，只是与空间的具体性相对而言。守旧本身是物质，且有纹饰，这种抽象，借用王朝闻同志的话来说，是“感性的抽象”。它有助于戏曲表演以有限表现无限，有助于反映生活。守旧的运用，使观众既无奈、又乐意地完全听信于演员。演员说东道西，呼风唤雨，上天入地，观众都相信无疑。我们丝毫不带夸张地说：将舞台空间的具象转化为抽象的守旧，使戏曲表演遨游在时间、空间的“太空”之中。守旧含有一定的科学性，它是戏曲艺术的一员“功臣”。当然，守旧也有“过”，这里暂且不论，留待砌末短处部分去谈。

　　砌末中的桌椅也是变具象为抽象。我们知道，戏曲舞台上的桌椅，一般都在观众视力所及的三面，包上桌围、椅披。这样做，一方面是为了美化，更重要的方面是为了削弱桌椅形象的具体性（一些演出作风严肃认真的剧团，桌围、椅披系扎非常平整，注意不让桌椅腿“露馅”）。在观众眼里，它们与其说是桌椅，不如说是规范为两种形状不同的积木似的块状体。作为积木个体来说，其实质是一种缺乏具体指向的抽象符号。虽然，认为“艺术是感情的符号”，否定艺术是客观现实的反映，是唯心主义的，但是，符号因素在文学艺术中却是客观存在的。如文学中的文字、音乐中的音符、绘画（书法）中的线条等。砌末中的桌椅也是一种符号。正因为是符号，所以它才广泛地被运用于表演。桌子可代御案、公案、书案、酒案，以至代床，代山。桌椅组合，有“八字桌”、“骑马桌”、“张半桌”、“内场椅”、“外场椅”、“跨椅”、“骑马椅”、“高椅”、“高台”、“半高台”等，近四十种之多。

　　除了守旧、桌椅，大帐、小帐也是变具象为抽象的例子，这里不再细述。

　　通过上述分析，可以看到，一些砌末的抽象化，为表演从有限向无限转化提供了条件，使戏曲艺术能以简驭繁，自由地反映生活。

　　原形——变形

　　大概可以说，除了自然主义，任何艺术都有一个变形问题。只是由于种种主、客观的因素，使得不同艺术的变形的幅度、方式有所不同而已。

　　戏曲的变形幅度比话剧要大。一般话剧的变形方式，是在保持生活的自然形态的前提下，对生活进行取舍；戏曲的变形方式，则是以生活原形为基础的程式。如“起霸”、“圆场”……一举手、一投足，皆有程式，它们是对生活真实的高度概括。又如脸谱、髯口、翎子、甩发、蟒靠、褶子、“富贵衣”等等，无一不充分体现为生活原形的极大变形。既给人以美感又不违背本质的真实。

　　为了满足舞蹈动作的需要，为了与戏曲表演的变形相协调，砌末也需要变形。

　　考察砌末的变形手法，主要有五种：夸张、节缩、示现、定格、装饰。

　　（1）夸张

　　在砌末中，印信（即官印）的体积，净角所用折扇展开的面积，都比实际的印玺（如故宫博物院陈列的皇帝印玺）、折扇要大得多。这是一种夸张。夸张之所以必要，一则是为了适应观众远距离观赏，二则是为了塑造人物。印信夸大，有利于强调做官人的统治权威；扇面扩大，有助于突出净角人物的粗犷气质。连那尺寸提高了的椅子，也在一定程度上，加强了人物坐时的美感。

　　（2）节缩

　　节缩是一种修辞手法，指在不增减意义的前提下，对语盲文字节短与缩舍，如十月一日节缩为“十一”。戏曲舞台所用的布城、山石片、水桶、柴担和花篮等，都以不影响实物意义为前提，或作尺寸节短，或作体积缩合，体现了造型语言上的节缩。

　　节缩的目的在于省便。经过节缩的砌末，为表演带来了方便。例如，将高大的立体性的城门，节缩为低矮的平面性的布城。它不仅使观众在不到十米的高度内，看到现实生活中根本不可能同时看到的分别居于城楼、城下的两个人——诸葛亮和司马懿（《空城计》），而且它还根据需要，在舞台上来回移动，这在生活中是不可能的（《两将军》）。这确如张庚同志所说：“砌末运用得最成功的方面，就是它的灵动性，它的随着演员表演而移动。”

　　（3）示现

　　示现也是修辞的一种手法。它是把实际未见、未闻的事物，说得象可见、可闻一般。砌末变形中，也运用了这种手法。自然现象的风、雷本不是视觉对象，而是听觉对象。然而在戏曲舞台上，却“一反常态”，将看不见的风和雷，变成了视觉形象的风旗和雷公锤。通过示现，化无形为有形，主要是出于舞蹈动作的需要。

　　（4）定格

　　定格是电影艺术的常用手法之一。它是指在电影镜头连续运动过程中，突然出现瞬间的静止画面。砌末变形，也有类似定格的处理手法。当然，这只是借电影术语来说明砌末的变形手法。水波和火苗，其原形都是运动不息的，而在戏曲中，用于舞蹈的水旗、火旗的水波、火苗，呈现的则是静止的画面，犹如定格。

　　（5）装饰

　　我们民族的艺术，特别是民间艺术，一般都具有浓郁的装饰风。戏曲艺术，主要是在民间成长、发展的，所以，它从脸谱、服装到砌末，装饰昧都很浓。除少数物件外，砌末中的罗伞、掌扇、提灯、刀剑以及各种“旗”等，皆以纹样装饰（有的还另加丝穗）。经过装饰的砌末，竟然曾使苏联戏剧家奥布拉兹卓夫很难找到一个准确的术语来说明它（因为欧洲剧院习用的布景、假道具、道具三个术语，对砌末都不适用）。关于装饰的作用，我同意龚和德同志所作的分析：“装饰，一方面为了美——满足观众的美感要求，一方面也为了‘变’——通过变形变色以划清生活自然形态与艺术形象的界限。在戏曲舞台上，装饰性较之写实性更具有适应性，这是因为造型上的装饰性和表演上的程式性、歌舞性一样，是对生活素材作了高度艺术加工的结果，这就容易使得砌末与表演在风格上统一起来。”

　　总起来说，砌末通过上述五种手法实现其变形。这种变形，虽然在今天看来，不能说是完善，但与国外一些现代派艺术流行的变形相比，我觉得有一点值得肯定，即：变形不失其可辨认性。综观砌末的变形，在总的形态上，与对象大都保持某种程度的联系；在表现上，与对象拉开相当的距离。既有联系，又有距离，它与戏曲表演一样，所表现的是一种变形的真实，因而维护以至肯定了戏曲表演的真实性。就是说，砌末协助表演由生活的真实转化为艺术的真实，从而把观众引进一个与生活既有联系、又有距离的艺术境界中去。

　　非幻觉——幻觉

　　舞台布景，由于采用写实、非写实两种手段，导致两种不同的视觉感受：前者是幻觉的，后者是非幻觉的。戏曲砌末，已如上述，用作背景的是抽象的守旧，用于表演的是变形的布城等，都是非写实的，视觉感受是非幻觉的。

　　砌末的非幻觉性，是它适用表演动作的必然结果，更是戏曲景物造型特殊规律表现之一。现有史料可查，在戏曲发展过程中，我们的先辈不是一次、也不是一个人追求过舞台装置的幻觉效果。可是，它们都未留传下来。这个史实本身，就足以说明：戏曲不宜采用幻觉逼真的布景。

　　但是，这并不意味戏曲就与幻觉绝缘。迪伦马特说过：“没有幻觉产生不了戏剧。”此话颇有道理。尽管戏曲在局部排斥布景的幻觉逼真，但在总体上，却是十分追求观众想象中的幻觉效果。这突出地表现在环境的创造上。传统戏曲的环境，除了由演员单独创造部分之外，其余均需砌末辅助。如：大帐子用作殿帐、帅帐、楼帐、床帐、船帐，云片示天、风旗示风、水旗示水、火旗示火，以及前面提过的桌椅代山、代床等，或暗示，或约定俗成，都能使人产生一定的环境感。不过，砌末在这方面用得最好的，是烛台、船桨和马鞭。

　　我们都知道，戏曲舞台上的烛台是不点燃的。据我主观臆测，蜡烛不点，开始可能与广场演出风吹有关。可是，戏曲一旦进入室内演出，烛台仍然不点，则是一种自觉行动了。它体现了前辈艺人的一种追求：尽管蜡烛未点，但角色却要以一手秉烛、一手反挡的动作，唤起观众挡光耀眼这一生活经验的忆象，从而相信烛光的存在，进而联想到与烛光有联系的黑夜。船桨、马鞭，结合表演，使得观众脑际浮现出幻觉的船和马。

　　砌末在创造环境方面，取得幻觉效果的关键，是依据景、物之局部与整体的必然联系，给表演和观众留有丰富、补充的余地。烛台、船桨、马鞭，与夜、船、马各有必然的联系；它们对于景、物整体来说，只是一种暗示。砌末的暗示，一般有赖于两次丰富和补充，第一次是演员创作过程中的丰富、补充；第二次是观众欣赏过程中的丰富、补充。确切地说，戏曲舞台的环境，是由演员、砌末、观众三者合作创造的。这是戏曲与一般话剧的区别之一。仅从舞台美术角度而论，话剧常用的写实布景，是以显示把观众领进幻觉的境界，而戏曲砌末则是靠暗示启迪观众自己步入幻觉的境界。由此我感到表现非幻觉，在舞台上竖几块变形布景、摆上几件变形道具并不难；难的倒是能否选用恰当的景物形象作暗示，诱发观众想象，最终使非幻觉转化为幻觉。做到这一点，确实很不容易。然而，砌末结合表演，却举重若轻地做到了。所以，不能不令人叹服：这是它的一大长处。

　　由上可见，砌末在创造环境方面，不堆砌，不繁琐。它有赖观众的想象，以少胜多，力求“不全之全”的艺术效果。在此过程中，砌末协助表演，同时它也借助表演，二者相辅相成地使戏曲舞台艺术形象转化为“不似之似”。

　　上面，我们从三个方面论述了砌末协助表演完成矛盾的转化。由转化的全过程不难看出：砌末在创造环境方面经历了两次“飞跃”。一次是具象——抽象、原形——变形部分，从生活原形中“飞跃”出来；另一次是非幻觉——幻觉部分，借助表演、观众的丰富和充实，又“飞跃”到生活原形中去。图示两次飞跃：似——不似——似。前头的“似”，是生活原形的“似”，即“形似”；后头的“似”，是经过戏曲艺术熔炉冶炼新铸的“似”，即“神似”。从形似到达神似，是质的飞跃。

　　砌末之所以有此“飞跃”，除了表演因素之外，还凭借了力大无比的两“翼”：一“翼”是戏剧的假定性。苏联著名戏剧大师梅耶荷德曾说：“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”。戏曲砌末的运用，实质是戏剧假定性的充分而又合理的运用。正由于此，当这位大师看了当年梅兰芳的访苏演出，称赞中国戏曲的假定性是“最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华”。砌末如果失去“最宝贵”的假定性，那么它的上述长处就不复存在。另一“翼”是观众的想象力。砌末的转化和飞跃，如果离开戏曲观众活跃的想象力，也终难实现。

　　总之，戏曲砌末是有长处的。这使我自然地想起焦菊隐同志导演话剧《蔡文姬》时对舞美提出的要求：似与不似的统一、形似与神似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一。这四个“统一”，我想可以借用作为砌末长处的总结。只需补充一句：砌末尚未达到完善与完美的地步。

　　短处

　　以“两点论”看砌末，它诚然有上述长处，但也有短处。

　　马克思曾经指出：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”这对于戏曲来说，也不例外。戏曲“砌末”的创造是无数次艺术实践的结晶，是独具特色的。但是戏曲发展所遇到的时代局限性，也必然给戏曲连同砌末带来一些短处。因为历代艺人毕竟“不是随心所欲地创造”。

　　那么，砌末的短处究竟是什么呢7我以为突出的是：单调、浮华。

　　（1）单调

　　单调，体现在两方面：功能单调和形式单调。

　　我们知道，舞台布景和道具的功能是多种多样的，如：交代环境、提供支点、暗示体裁、烘托气氛、协助抒情，等等。当然，不同剧种以至不同剧目，赋予布景、道具的功能是不同的，不能一律要求。但是，戏曲的所有剧目，都只把对于表演的适用性作为砌末运用的唯一准则（采用暗示间接表现环境，也是以适用为前提的），就充分显露了砌末功能单一的缺点。不能否认，戏曲舞台有时也有一点气氛；但气氛的制造，主要是靠表演、打击乐，砌末的功劳极小。至于点明风格体裁，特别是烘托人物的思想情感，砌末简直是无能。其实，适用与多功能，是不矛盾的。一部舞台美术发展史，在某种意义上，可以说是一部舞美（包括布景、道具）由单一功能向多种功能衍变的历史。功能的多寡，是衡量包括布景、道具在内的舞台美术成熟与否的标志之一。站在这个高度来看，不能不说砌末还比较幼稚。

　　与功能单调相关联的是形式单调。功能单一的砌末，完全被结构在表演动作之中，使它的形式变化受到很大程度的制约。加之规范为一种形式，并用于所有的戏，自然就使人感到单调了。车尔尼雪夫斯基说过：“多样性是生活的妙谛”。艺术是生活的反映，因而可以说，多样性也是艺术的妙谛。就舞台美术而畜，形式多样性，不仅是生活多样性的反映，而且也是造型手段丰富的显现，砌末形式的单调，说明它造型手段的贫乏，有时甚至到了凑和的地步。如倒椅加系靠旗代表树（《桑园寄子》），这似乎是砌末运用的原始痕迹的残留。砌末形式单调以至简陋，我想是传统戏曲对现代观众，特别是青年观众吸引力不大的重要原因之一。

　　（2）浮华

　　所谓浮华，是指砌末装饰完全脱离内容的表面华丽。这方面突出的例子是鱼枷（《苏三起解》）。戏曲舞台上的枷锁，适当美化是需要的，但以鱼形和描金纹样饰之，就显得过分，离开了它特定的内容，破坏了人们正确的联想，流露出唯美倾向。

　　上文谈了守旧的“功”，现在来说它的“过”。守旧的“过”，在于它的浮华。当它改用刺绣工艺装饰之后，旧社会的一些名演员，将守旧连同“行头”、桌围、椅披一起作为一种炫耀，就更显得华而不实了。在我看来，布景装饰，不同于某些工艺美术所用的纯装饰，因为它是戏曲综合艺术的一个有机组成部分。守旧装饰，应在保持空间抽象的前提下，力求与剧本风格或人物情绪有一定的内在联系。可是，守旧大都是纯装饰，而且用色非常艳丽。有人说这是“富丽堂皇”，是优点，我觉得这正是它的缺点。因为它在舞台上是作为衬托人物的背景而存在的。根据心理学家的分析，从背景中清晰地感知对象，有赖于一定的条件。这就是：颜色差别、形态差别、距离差别。黑板上写白色字；仿宋体字中，以黑体字或楷体字作小标题，都是为了显出颜色、形态的差别，以达到突出主体的目的。守旧、桌围、椅披与剧中人物服装装饰，颜色、形态、距离差别都比较小，尤其是颜色几无差异。这使我想起王朝闻对晚清、民国时期的一些硬木家具的评价。他就这些家具全身雕满“猛一看仿佛是堂皇的”花纹，指出：“繁复的花纹做起来吃力，可是没有主次的安排，没有虚实的对比，没有隐显的变化，没有鲜明的节奏，正如花哨的花瓶配上花哨的座子，并不讨好。”这也可用来评价守旧之类装饰的“富丽堂皇”。它们的花纹、色彩，与人物服装的花纹、色彩同样繁复，同样艳丽，两者之间缺乏主次的安排、虚实的对比、隐显的变化、鲜明的节奏，致使背景一定程度地淹没了人物，也“并不讨好”。

　　造成砌末上述短处的原因，大致有如下几点：

　　（1）中国戏曲是在长期的封建社会中形成、发展起来的，所以砌末不能不受这个社会落后的经济、物质、技术条件的限制。加之民间戏班在当时交通不发达的情况下，为减轻流动演出的负担，自然得省便处且省便，致使砌末不得不因陋就简。

　　（2）中国封建社会长期闭关自守，与外国缺乏必要的文化交流，艺人视野狭窄，专一地强调“适用”，有意或无意地削弱甚至压制了舞台美术景物造型其他功能的发挥。

　　（3）外国一般都重视戏剧，剧团较早就有舞美专业人员。此外，一大批架上画家（如意大利著名画家达??芬奇）也都不时地参与布景设计工作。而中国戏曲在封建社会是受卑视的，艺人社会地位低下。这就难以吸引画家参加进来，所以，戏曲很长时期内都没有舞美专业人员（剧团有舞美编制，是解放后的事）。在这种情况下，砌末制作非工匠莫属。砌末既然出于工匠之手，难免流露出“匠气”。

　　（4）砌末及其运用，从一个方面体现了我们民族的美学思想。同时，在它某一发展阶段上，又受到当时社会审美趣味的影响。从明应王殿元代戏曲壁画看，当时相当于守旧的幕幔装饰（包括用色），还是比较质朴的。然而清朝末年京剧勃兴后，特别是民国时期，守旧等舞台装饰渐趋浮华。这是当时部分市民格调不高的审美趣味渗透艺术的具体反映。

　　启示

　　对砌末作出评价，还不是我们的最终目的。总结过去，是为了今天。研究砌末，旨在探寻一些有利于今天戏曲布景道具创作的启示。启示是多方面的，诸如变形、运用假定性、调动观众想象等等。这里，我只想谈三点：抽象化、单纯化、多样化。

　　（1）抽象化

　　与抽象化相对的是具象化。当前戏曲现代戏普遍采用的写实布景，就是典型的具象化布景。这种布景，对戏曲表演，尤其是对表现空间多变的戏曲表演，不能协助转化矛盾，可说是成事不足，败事有余。因为表演上空间自由变化的程度，是与环境具象化的程度恰成反比的。如同概念的内涵越明确，其外延越小一样，环境描绘越具体，空间变化就越受到限制。这就是戏曲现代戏的表演与布景经常矛盾的一个重要原因。而这种矛盾，在传统戏曲中是不存在的。也许有人会说，这是由于传统戏曲不用布景的缘故。其实不然。布城自不待言，就连守旧也是布景。虽然它们没有蒋现具体环境，但也是一种布景。而且是写实布景所替代不了的。给戏曲表演带来时空自由的守旧，使传统戏曲舞台抽象化，是大有学问的。外国一些戏剧，在经历了较长时间的舞台具象化之后，于本世纪初开始流行所谓的形式舞台，其实质也是舞台抽象化原理的体现。我们不必原封不动地袭用守旧，但也不能妄自菲薄，把戏曲舞台的抽象视为“落后”，误作革新对象，盲目“革”掉。

　　传统戏曲运用暗示手法创造的环境，与具象的逼真环境相比，也是抽象或半抽象的。由此我们得到一种启示：戏曲布景创作可以较多地运用抽象手法。比起独立性艺术的绘画，布景创作要依据剧本，要考虑表演，受到一定的限制。但是，它却有一般绘画所没有的有利条件，即：它可以得到综合到戏曲中来的其他门类的艺术——文学、音乐，特别是表演的补充。如戏曲舞台上的桌子，一经与表演结合，就可以是床，是山；绘画中的桌子，却始终只能是桌子。戏曲布景适当抽象化，有不少好处：可以避免布景、道具繁琐堆砌；可以充分发挥戏曲表演的特长；可以留给观众充分想象的余地。一句话，有利于布景、演员、观众三者合作创造环境。因此，戏曲布景抽象化（有时可处理为中性装置），只要紧密结合剧本，特别是紧密结合表演动作，就不用担心观众看不懂。话剧《蔡文姬》、《伽利略传》有意识地汲取戏曲滋养，在不同程度上采用了抽象布景，博得人们好评。然而，遗憾的是，这类布景，在戏曲新编历史剧和现代剧中，还很少见。“不识庐山真面目”，大概是“只缘身在此山中”吧。倘若果真如此，我建议这些同志在研究传统的同时，不妨借上述话剧的“彼山”，看戏曲的“此山”，对识其“真面目”，促进戏曲布景的创作，想是大有裨益的。

　　（2）单纯化

　　从上述一些砌末的浮华，我们可以悟出：布景和道具一般应该力求单纯。单纯不是单调，而是形象、色彩的高度概括。布景、道具单纯化的目的，是为突出舞台画面的重点——表演。布景与表演的关系，人们常喻之为“绿叶衬红花”。可是，当前戏曲布景创作，多数不大注意衬托人物，单求色彩花花绿绿。有的竟象旧时的月份牌画，显得俗气。在一些同志看来，似乎颜色花哨就是美。其实不然。国画家为了突出主要对象和画面的某些色彩效果，将次要对象减弱或省略，把次要色彩归于墨色，以及版画家把世界的五光十色转化为黑白二色，大胆使画面单纯化的做法，是有一定道理的。所以黑格尔说：“颜色的美就在于从这感性方面肴是单纯的，愈单纯，效果也就愈大”。这是值得戏曲舞台美术家借鉴的。

　　（3）多样化

　　砌末的单调形式，从反面给我们以启示：戏曲布景形式应该多样化。多样化，既是戏曲争取观众的一个手段，更是戏曲舞美创作繁荣的标志。当前的戏曲布景，总的说来，还不够多样化。

　　表现之一：现代戏多用写实布景。写实布景以它的直观真实，破坏戏曲表演的想象真实，这里姑且不提。单就布景形式而言，写实布景再多，终究不过是布景形式的一种，而且还是对戏曲表演弊多利少的一种。而非写实布景，非但与戏曲表演一般不会矛盾，还因其物质手段、表现手法不同，形式也就各个不同。因此，要实现戏曲现代戏布景的多样化，必须摆脱写实布景的束缚。

　　表现之二：改编传统戏与新编历史剧的布景，囿于屏风、帷幔等少数几种形式。应该承认，解放初期，戏曲尝试运用这几种形式的布景，是有积极意义的。但是，三十多年来，它们很少变化，以致有人称之为“戏曲化的布景”。似乎不如此就不是戏曲布景。我以为，“戏曲化布景”的提法，妨碍戏曲布景的多样化。戏曲艺术反映生活有着自己的特殊规律，与之相一致，砌末的运用不模拟环境的逼真性，仅以典型的局部景物，溶化于表演动作之中，调动观众想象，产生想象中的逼真环境。因此，戏曲布景的创作，应该力求做到：一、用景不多，但要典型，具有暗示作用；二、争取演员合作创造环境；三、调动观众想象环境。如果只是追求形式上的“戏曲化”，结果只能使形式趋于“凝固化”、“老化”、“僵化”。再从形式来说，“戏曲化布景”的提法也难以成立。因为戏魄、话剧、歌剧、舞剧之间的区别，主要是在表演，而不是在布景。在形式上，要指出戏曲布景和话剧、歌剧、舞剧布景的明确界限，恐怕很难做到。原因是：各剧种的布景，在形式上，彼此之间并不存在一条绝对不能逾越的鸿沟。基于此，我认为：除写实布景之外的任何一种形式布景，只要它与戏曲表演形式比较和谐（能与表演共同创造环境更好），而又能有助于揭示剧本的内容，都可大胆采用。因此，要实现改编传统戏、新编历史剧布景的多样化，必须从当前所谓的“戏曲化布景”形式桎梏下解放出来！

　　上述三点启示，归结到一点，就是：戏曲布景道具创作，对于砌末，要取其长，祛其短。既要继承传统，又要突破传统。突破，就是革新。革新只是意味着传统的发展与继续；它离不开继承。就是说，要在继承的基础上革新，在革新的前提下继承。从当前戏曲用景的状况看，继承传统不够。这恐怕与我们研究传统不够有关。我们强调继承传统，但不赞同甘愿当传统的“守财奴”的偏激思想，更不同意由于当前戏曲用景存在一些问题，就因噎废食，反对革新，甚至主张复古，连灯光、布景也最好别用。因为在历史上，“每一代一方面在完全改变了的条件下继续从事先辈的活动，另一方面又通过完全改变了的活动来改变旧的条件”。社会发展是如此，戏曲及其舞台美术的发展也是如此。今天，我们应以“完全改变了的条件”，即以新的物质材料、新的技术水平、新的表现手法，去体现上述砌末所包含的合理原则，并弥补它因历史局限所造成的缺陷。当前戏曲舞台美术存在的一些问题，过错并不在于灯光、布景，而是在于我们还不善于根据戏曲的特殊规律，有意识地去运用它们。特别是灯光，功能多，作用大。它除了照明之外，还可用来渲染剧情气氛、突出人物形象、烘托角色情绪、切割舞台空间……。灯光已越来越显示出它强大的表现力。戏曲运用灯光是大有益处的。张庚同志曾不止一次地提出：戏曲应该重视灯光的运用。焦菊隐先生也早在一九五九年就提出：“戏曲不但应当大胆运用灯光，而且还应当大胆运用光色，尽量用光和光色来代替写实化的布景。”

　　总之，戏曲舞台的景物造型，要在继承传统砌末的原则基础上，充分运用现代的有利条件，尤其是灯光，谱写中国戏曲舞台美术发展史的新的一页！