中国传统的认识论，基本上都带有东方神秘主义的整体思维。《易经》中就是将物质世界的复杂变化归结为阴阳两悖的变化。阴阳为一，一又分二；即是说：物质的整体性在于物质内部的对立性；而物质内部的对立性，是隐在物质的运动中的，是有机的。这和机械论的西方认识观念相反。东方神秘主义认为一切可感知的事物与事件，都是相互联系又相互对立，是同一终极的不同方面的表现。依据这种观念，我们无论如何地想方设法，企图解释这对立的物质内部的运动，都难以准确、绝对地说明对立性的物质的运动。在佛教看来，可感知的物质世界的各个部分是“无明”或“无知”，认识只有整体经验的把握与推广，用“佛”语说是“悟”。认识客观世界的过程也就是领会“悟”客观物质世界的过程。中国的哲人、思想者的思维方式也是深味这整体的把握与推广的，其认识的精巧在于不首先去强硬地理解对立的范畴，而着眼于整体的体会。通过对物质整体性的认识来理解或解释物质的对立与运动。

　　由于自然科学的发展缓慢，这种认识方式几乎统治着中国传统学术界，尽管近百年来，西方的思想文化冲击着这古老的文明成就，但有识之士还是能看到这样整体的认识方式是高明、精深的。不但思想界如此，两千年来，这种传统的思维方式也渗透在中国传统的文学艺术中。在中国传统的文学、艺术的卓越创作中不难看出都是深深渗透了这样的思维方式。因而，在传统的文学、艺术的诸多表现形式中，更多地虚拟客观存在的现象，强调主观认识的物质本义的表现。

　　——这是认识的结果，它导致了我们的理解是四维的：空间与时间是整一的物质存在的形式。中国传统戏曲的表现正是这种认识论的体现。

　　剧本的叙述性结构

　　中国戏曲之形成，说起于汉者有，说起于唐者有，说起于宋、元者也有。但这里不究其确切起于何时，只就戏曲发展史实来看，近百年来京剧与昆曲的艺术成就，可谓高峰也。我们如今说的传统戏曲剧目，也大致指的是明以来的演出剧目。这些剧目的剧本结构是叙述性的。这是中国戏曲形式的一大特点。叙述性的剧本结构体制正体现着中国传统的思维方式（认识）。

　　据西方戏剧观的理解，戏剧的矛盾冲突，决定着戏剧的本质。戏剧性即是矛盾性，是戏剧万不可缺的因素。因而，西方传统戏剧形式是注重戏剧矛盾性的。它是“因某种印象的闪觉所引起的欲望直至表现行动的心理过程，以及由自己和他者的行动进而形成的内在活动”。也是“对立着的两种意志的冲突”。日本的河竹登志夫在他的《戏剧概论》中讲：“……戏剧性，即是包含在人们日常生活之中的某些本质矛盾，这种同人和他者的潜在对立关系，是一个随同时间流逝在现实人生之中逐渐表面化、在强烈的紧张感中偏向一方，从而达到解决矛盾的一连串过程。”河竹登志夫还强调：“这个定义也绝非完善，但我想无论如何在讲戏剧性的时候，至少没有不包含广义上的矛盾对立的场合。”可见重“矛盾对立”是对戏剧化的规定。但中国戏曲却不是这样的。这里不简单地划定说戏曲完全没有矛盾性；而是更客观地认为，中国戏曲不重矛盾性。它的戏剧矛盾的对立在不重矛盾性的叙述性中变得淡漠。翻看中国戏曲的演出剧目，很少是体现矛盾性的“高潮式”或“片断式”或两种结构相结合的形式。它一般都有较完整的顺序着的故事情节，情节的延续、发展是一步步递增的，是在近似说故事中展示情节的。它的矛盾性统一在整体观感上。再者，中国明清以来的戏曲剧目，大多是依据先朝的史籍、传奇、传说与言情小说。因此，审美的过程中往往是没有悬念感的，也可以说没有突变的意义。更多的时候是突变的结果已先存于观者的脑中。这样审美与表现之间便有了距离感，而审美方式——欣赏，则真正显示了表现的价值。

　　这是叙述性剧本结构的外观。中国戏曲不重矛盾性的体现而着重叙述性的体现，是因认识上不重矛盾的对立各方，而重矛盾的对立统一的整体性所规定的。正因为这样，戏曲叙述性的剧本结构便迎合了中国传统思维方式对客观存在的理解和对审美观的要求。在审美中，由整体的认识方式带来的叙述性的剧本体制，化去了突变的视觉与心理上的片断的瞬时冲动，而沉于缓慢的、宁静的、全部的视觉与心理的优美。这是认识上同一的结果，这种整体的有机的认识方式，决定了戏曲在剧本体制上的叙述性。

　　表现的概念化及概念的限制

　　在中国传统戏曲的演出中，表演与具体环境有着不适应的适应性。不适应在于叙述性的剧本体制规定了时空的流动性与戏剧矛盾的展开相悖，适应性却表现在这不适应因素由于认识的同一表现而在审美上所产生的间离感（和谐）。当然，这种表演与具体环境的不适应的适应性如果细究起来，恐怕还会有其他诸多原因，但重要的一点恐怕难以脱离上说，即：思维与认识的传统形式的圈子。

　　戏曲的表演概念化极重。好人与坏人，是与非及对客观生活的摹仿等，加以脸谱来分辨人物、以服饰来分辨人物，以动作及语音等来分辨人物。曹操以一张脸，我们知道了他是奸臣；《坐楼杀惜》中宋江的一段自我表明心迹的唱与念，我们也知道他是个侠肝义胆的小官吏。这种概念化地分辨客观生活的实在性，其实是一种“解释”。

　　矛盾的冲突性会带给我们一种认识的方式，即依据对立的判断来认识冲突的矛盾双方；归而理解矛盾的统一、整体性。这是一种个体的判断；理解也因不同个体的判断而异。然而先由一种解释的规定．再叙述这规定了的解释，是必会使不同的个体失去判断的各异而统一在一种解释的规定里。因此，叙述性的概念化的表现只会是一种判断，这判断在规定的解释中对个体来讲成了接受。中国传统戏曲的表现正是这样的。《三岔口》中，时间是规定的解释，观者的判断是由于表现方式而强求的接受。却也恰好地体现出时间的概念。再如《秋江》，陈妙常与艄公在舞台（空白）上极力摹仿江上行舟的生活真实，不过也是一种规定的解释，这解释在个体的判断里是假的、做戏。但观者的判断是接受了那规定的解释的，因而，观者个体的判断失去了意义，只有接受规定的概念化的解释。

　　应该说是整一性的思维方式规范了戏曲表现的概念化。我们之所以放弃了个体的判断而作为观者以规定了的解释去重新判断戏曲的舞台表现，是因为我们的认识被统一于整体的本义上了。这表现在审美过程的愉悦与放松。可以说，观看中国传统戏曲的演出是自在的，没有负担的。

　　虚实论

　　戏曲的时空观也是整一的认识论的产物，它有着四维的统一的流动性（也是叙述性剧本体制决定的）。为了适应于这流动的时空，戏曲里角色的表演多是生活真实的临摹，也就是说动作是具象的，有时竟可写实到完全与生活等同。此谓实。虚则为环境。由于时空的四维流动性，使得表演的动作的展示所需要的具体的环境呈现模糊状。但如果戏曲时空在舞台上被固定化，势必动作就要被限制。动作一受限制，戏曲的真实便被破坏。但虚去具体的环境，将具体环境抽象出来，在舞台上形成个空白。这个空白便是抽象了的环境。动作及展开，它是零；动作一展开，它便随动作而变化着不同的环境。这时，它的具象性也是规定了的解释。判断是流动的。

　　确切地说，戏曲的表演动作是实的。我们无论从角色的动作所展示的局部或整体看，表演的动作都是实的，是以生活真实为摹拟的。而且倾向与趋势是唯实而实的。因而，不能简单地说戏曲表演的虚。但虚确实是戏曲艺术的一大特点。不过虚不在动作，而在于环境。

　　一般说来，戏剧艺术有着人物、环境、情节三大必要因素；情节是依赖于人物与环境而得以展示的。因此，人物、环境又是至关重要的先决因素。人物离开了环境（无论具象或抽象），都不能进行表演；而环境中没有了人物，也不能有应有的动作的展示。人物与环境是同等的。在戏曲艺术中人物的动作是实的，环境是虚的；环境的虚，体现着动作的实，而动作的实，又反使虚的环境产生实物假定。与西方现代戏剧流派中那力求打碎生活真实的艺术追求相反，戏曲的追求是遵循生活真实的。

　　我们常常讲戏曲的超自然性，说它的表演是经过概括、提炼的，有着极强的程式性，然而仅就这些，还不能说是戏曲艺术的基本特征。因为，只要是艺术，就必然有其概括、提炼的作用。所以，浅淡程式性是没有价值的。不同艺术形式间的区别，见之于每个艺术形式内部的关系，这个关系就是内部的矛盾统一。艺术形式的特征也正是指这而不是指某些显于艺术形式表面和共同的表现形式。不同的艺术形式可以有相同的表现，但不可能有相同的形式内部的矛盾统一。戏曲之所以是戏曲，而不同于其他戏剧形式。主要因为它内部的虚与实的对立与统一。这是整一的认识。虚实相生，和谐地在对立、不相应中统一了虚实，求得表现与审美上的统一，是戏曲艺术的本质特征。

　　舞台美术对表演的非参与性

　　舞台美术一词，如果用在传统戏曲中，实在有些不妥。但传统戏曲中，服装、脸谱、砌末与守旧等等以及出将、入相的上、下场形式，都略有些舞台美术的意味，但在传统戏曲里，它带有纯装饰美的企求，这美的企求是纯主观意象上的，是在认识上无法规划客观存在的整体统一的运动与其中的矛盾双方而追求的美感。它的价值不在于能否与表演完全一致，而在于一定的与认识上的整体性的和谐。例如：戏曲服装中，色彩的单纯性的统一；脸谱的图案化色块隐化在黑白的对立里，等等。这里表现是为着体现认识的整一，物质世界的整一，一个具备美感的整一，也是表现的整一。

　　传统戏曲的舞美对表演是非参与性的。它之所以能与传统戏曲的形式表现相合，是由于作为传统认识论的整体构思，在戏曲艺术的表现形式中体现着和谐与统一的整一精神，美的精神。它的作用也是在于如何表现一个整体，一个统一、和谐的整体，一个以传统认识方式所导致的美的整体。