戏曲中的高腔（包括弋阳腔）曲牌与宋人词调、诸宫调以及后来的南北曲同名者极多，说明它的音乐与词调、诸宫调与南北曲有密切渊源。昆曲音乐也主要来自宋人词调、诸宫调等演变的南北曲。高腔与昆曲音乐有如此的共同渊源，何以两者的音乐特征迥别？昆曲保留了其母体一脉相承的基因，特别是缓速抒情，字少腔多，没有帮腔，等等。高腔却大异其趣，既有缓速可以抒情的曲牌，又有较快速的字多腔少、一泄而尽的叙述性滚调，有锣鼓伴奏、人声帮和的长大拖腔，并形成腔、滚交错混用的特殊结构等。在戏曲音乐中高腔独树起自己与众不同的音乐特征。这种音乐特征源于何处？令人长期困惑！高腔一方面与南方一唱众和、锣鼓伴奏的民歌——薅草锣鼓（薅草歌）等有亲密渊源，这在学术界早有共识；另一方面，又和道教音乐主体部分的韵腔特征具有很大共性。是不是这样？何以会这样？高腔与道教音乐之间存在渊源关系吗？这点同意者可能不多。因此萌生辨析。

　　首先要理清楚道教、目连杂剧与高腔三者之间有没有关系？有些什么关系？

　　据研究弋阳腔的著名学者流沙先生经过实地调查后说：“弋阳县当地人的传说，弋阳腔就是道士唱《目连戏文》演变而来的。现在赣东北和赣南的高腔艺人都一致认为，弋阳腔的音乐（唱腔），就是以《目连戏文》唱的作为标准曲牌。这就是说，在弋阳腔的故乡江西，从南到北的“高腔艺人都一致认为”弋阳腔与道士唱《目连戏文》的音乐有关。另据深研湖北高腔的艺术家余少君先生说，他在50年代向当时健在的六七旬以上的湖北高腔老艺人学习时得知建国前他们演出高腔时，前后大都有宗教（包括道教和佛教，但以道教为主）活动。其中一部分戏是敬神戏，是演给神看的；另一部分是俗戏，是演给人看的。1993年，笔者赴四川参加一学术会议。当在四川乐山大佛附近的道观中听到播放道教音乐时，同行的深研湖北高腔的一级作曲家周淑莲女士说，这播的是高腔嘛！这也很生动地反映了高腔与道教音乐具有共同特征。以上都说明，直到今天的现实中，仍可窥测高腔、目连戏与道教音乐三者之间具有密切关系。

　　武汉音乐学院史新民教授提供了一幅出土的蒙古宪宗二年（南宋理宗淳　十二年，亦即金天兴三年以后的18年）石椁上的线刻画资料。其说明载：“山西芮城永乐宫旧址潘德冲石椁杂剧线刻画（图Ⅳ一38至Ⅵ－39）。此画为蒙古宪宗二年（1252）前后，刻在（道教）全真教著名人物潘德冲石椁前端的。原画面为双层楼阁，其上层是完整的戏台，台上有杂剧人物四人。”这一宝贵材料说明：（1）南宋时，山西一带早有杂剧。当时宋、金对峙，此杂剧不可能是由永嘉杂剧传去的，而只能是原有的北方杂剧（院本）。（2）刻在道教全真教著名人物的石椁上，说明此人与杂剧有关，或喜爱杂剧，或常演杂剧；证明当时的道教界与戏曲有密切关系。（3）线画上有杂剧角色4人，有的还是头戴官帽，身穿官服，手执牙笏的朝官，说明不是一般的小戏杂耍，而是具有规模的正式戏曲。（4）如此规模的戏曲，而且已经刻上石椁，说明杂剧在北方的发展已早有年月。其实，山西至今还存有不少金代戏佣。

　　佛教传下《目连》故事。南宋孟元老在《东京梦华录》中提到：北宋开封的“构肆乐人自过七夕便搬演《目连杂剧》，直至十五日止，观者增倍。”问题是此《目连杂剧》是用戏曲形式演的还是别的艺术形式演的？是一般的“构肆乐人”演的？还是宗教界的道教或佛教所属的“构肆乐人”演的？

　　1、公元10到11世纪的北宋，是当时“世界上最富饶、人口最多、在许多方面文化最先进的国家。……”城市由封闭型发展为开放型。……开封、洛阳、北京、杭州、扬州都是商业贸易的重要城市。……中国的四大发明中，指南针、活字印刷术和火药三项差不多都是在10世纪左右发明的。”在唐代歌舞发展到鼎盛之后，由于北宋具有雄厚的经济基础与深广的文化积淀，以及商业发达、城市繁荣与人口集中，因此，形成一种更具综合性的新的艺术样式——戏曲艺术，是完全合乎历史发展规律的。从今天仍留存的传本说明：《目连戏》是一个佛传的涉及地狱人间，包括鬼怪人神、角色众多、场次繁复的表现因果报应的大型节目。一种能够在盂兰盆会上将此故事“搬演”八九天的“目连杂剧”，而且“观者增倍”，是一般的说唱故事的曲艺以及不能演出长大故事的歌舞、杂耍等难以胜任的。必然要有说有唱，有各种表演手段等多种艺术门类综合的艺术形式才能表现其内容，才能如此长时间地招揽观众。也就是说能够演出《目连杂剧》的只能是一种更为广泛的综合性艺术，即当时初成的戏曲艺术——北宋杂剧。

　　2、搬演如此大型的戏曲剧目，需要更多的人力、物力，以及排练的时间与场所。一般的民间班社亦即一般的“构肆乐人”班子，不但在当时难于演出，就是今天一般的县、乡剧团也难以胜任。因而演出的很可能是一个有较雄厚的经济实力和其他后盾的群体。

　　3、北宋真宗（998～1022）与徼宗（1101～1125）这两位“道君皇帝”都笃信道教。宋徽宗封了各地几代道士各种“先生”的名号，真宗还为道教张天师在京立授篆院。宋徽宗甚至将寺庙改成宫观，和尚改成道士，尼姑改成女观。另“徽宗四年三月曾召诸各路选宫观道士十人，遣送上京赴道篆院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。”就江西龙虎山而言，大中祥符五年（1012）真宗改龙虎山“真仙观”为“上清观”。大中祥符八年（1015）还召见龙虎山第25代天师张正随，赐封“真静先生”。可见道教在北宋是极受皇家重视的。

　　“七夕节”到“中元节”，本来是农历七月民间的“乞巧节”、“少女节”、“女节”和佛教的“盂兰盆节”。前者源于古代神话牛郎织女天河相会的故事。后者“初为佛教节日，为追荐祖先而举行，‘盂兰’是天竺语，意为‘解救倒悬’。传说是释迦弟子目连见其母在地狱受苦，如处倒悬，求佛超度。释迦要其在7月15僧众安居终了之日，备百味果食，供养十方僧众，可使母超脱。佛教徒据此兴起盂兰盆会。”初为佛教的节日，何以扯到道教呢？如前所述，至少自真宗到徽宗一百多年，即北宋王朝70％以上的时间，对佛、道压一抬一。皇家的“政府行为”使道教有人力、物力、场所、时间、机会，更有责任进行各种形式的宗教宣传活动。他们在“盂兰盆会”期间搬演表现因果报应的传自佛教的目连故事——《目连杂剧》，似乎是顺理成章。因此，当时由道教界，或隶属道教界的“构肆乐人”班子演出的可能性是很大的。故直到今天，尽管民间长期来有些佛道相融或佛道不分，而道士演目连戏的传说，以及提起目连戏则常将其与道教（道士）活动联在一起，同时又将道士演目连戏与高腔（弋阳腔）联在一起，则是十分明确的口碑，甚至弋阳腔的故乡——江西有关人员还都“一致认为”如此。

　　由是观之，道教、目连戏与高腔，确实存在着不解的历史渊源。