道教音乐是否影响过戏曲音乐的初成？具体说，是否影响了高腔的形成，关键在于道教音乐与高腔之间有无历史渊源与共同音乐特征？有无历史渊源方面，慢说史料不多见，就是有，也不宜仅靠史料的记载而定论，还要靠具有超稳定性传承关系的民间音乐特征予以逆向考证。因此比较音乐特征就成了至关重要的一环。不仅如此，在证明音乐特征时，还要看这种特征是民族音乐共有的还是道教音乐与高腔特有的？只有证明这种共同的音乐特征是道教音乐与高腔特有的时候，才能证明其密切的渊源关系，证明道教音乐确实曾经影响了高腔。

　　（一）韵与诵（或腔与滚）交错混用是道教音乐与高腔都使用的特殊音乐结构。这种结构在宋人词调、诸宫调以及后来的南北曲、昆曲、梆子腔、皮黄腔中都是没有的。

　　1.道教韵腔。这是道教音乐最主要的、具代表性的部分。在道教的韵腔中，一类是文词少而典雅，有的还是长短句的唱词格律，相对而言属于旋律加花较多、字少腔多、富于歌唱性与抒情性的中慢速腔调。如［澄清韵］，以及［步虚］、［三宝赞］、［启请赞］、［吊挂］之类等主要腔调。另一类是文词多而通俗，多为齐言体的唱词格律，是旋律简洁、字多腔少、一泻而尽的富于韵诵性与叙述性的中速或较快速的腔调。如［诵诰腔］、［念咒腔］、［忏悔文］之类。很明显，前一类可视为属于旋律性强的，以韵为主要特征的“韵”经腔，而后一类则可视为以诵为主要特征的“诵”经腔。本文姑且分别叫它们为“韵经腔”与“诵经腔”。在武当山道教的“玄门日诵早课”（坤道）中就唱［澄清韵］（“韵”经腔，下简称韵）、［举天尊］（韵）、［吊挂］（韵）、［香供养］（韵）、［提纲］（韵）、［念咒腔］（“诵”经腔，下简称诵）、［诵诰腔］（诵）、［中堂赞］（韵）、［忏悔文］（诵）、［小赞］（韵）、［土地咒］（诵）、［三皈依］（韵）等。12支曲调中，1、2、3、4、5、8、12前后7曲为韵经腔，6、7、9、11，4曲为夹在“韵”中的“诵”属韵、诵交错混用的结构。“玄门日诵晚课”（乾道）则唱［步虚］（韵）、［举天尊］（韵）、［吊挂］（韵）、［香供养］（韵）、［提纲］（韵）、［反八天］（韵）、［提纲］、［念咒腔］（诵）、［玄蕴咒］（诵）、［提纲］、［斗姆宝诰］（拜诰，韵）、［斗姆宝诰］（诵诰，诵）、［救苦宝诰］之一（诵）、［反八天］（韵）、［救苦宝诰］之二（韵）、［救苦宝诰］之三（诵）、［小赞］（韵）、［土地咒］（诵）、［三皈依］（韵）等19曲。其中的8、9、12、13、16、18等6曲是夹在韵经腔之间交错混用的诵经腔。这种“韵、诵、韵、诵”……交错混用的结构，是曲牌联缀体中的一种特殊形态，是在道教音乐中极为普遍的突出特征。兹举例如下：

　　例1　龙虎山道教韵腔［启请赞］

　　2.高腔。高腔曲牌亦然，含两大类形态：一类是曲牌中文词少而偏雅，多为长短句的唱词格律，相对而言属于旋律有加花、字少腔多（有拖腔、放腔）、具有歌唱性与抒情性特征的中慢速腔调。如富于个性特征的［红纳袄］、［清江引］、［江儿水］、［古轮台］、［皂角儿］之类的高腔曲牌。另一类是文词多而通俗，多为齐言体的唱词格律，是旋律简洁、字多腔少、一泻而尽的富于朗诵性与叙述性的中速或较快速的滚调（或叫滚唱、加滚、放流、数板、唱等）。前者为“腔”后者为“滚”。高腔虽然没有将滚当成独立曲牌，但在曲牌中经常插入不同的滚调，形成“腔、滚、腔、滚”……交错混用的结构，其连接的性质和方式与道教音乐是完全一样的，是戏曲音乐不同于其它音乐的特殊形态。

　　例2　湘剧高腔［清江引］

　　如湘剧高腔［清江引］：

　　再如川剧高腔［皂角儿］：

　　例3川剧高腔［皂角儿］

　　在属于曲牌联缀体的民族音乐中，这是高腔与道教音乐独有的、与众不同的结构特征。