戏曲的唱腔音乐，是在我国民族音乐文化——诗歌、乐舞、说唱、民歌小调的基础上产生和发展起来的。在戏曲化的漫长过程中，几经辗转，不断丰富、规范、完善而形成为一种特定的音乐形式，即具有特殊结构形态的乐种——曲牌联缀和板式变化的声腔体制。

　　中国民族音乐中的一般结构原则，发展手法，曲式结构等，都被戏曲音乐所继承，并被极大地发展了，诸如它的音阶、旋法、句式、节奏、板式、调式、曲式、语言音韵等等，都有创造性的继承与发展，研究这些规律，对于促进我国戏曲音乐艺术的现代化，具有重大的现实意义。大家知道，戏曲是综合性艺术，最重要的一条原则就是：一切艺术手段都是为了表现戏剧的内容，而不是为了专门去显示某一艺术手段。这样，戏曲唱腔这一艺术手段，是必须服以于这个原则而使自己的表现形式受到剧本内容，艺术形式和舞台表现要求制约的，这就在音乐性和戏剧性的矛盾运动中产生了戏曲唱腔这个特殊乐种的结构形态。这种特定的结构形态，代表着一定的历史时代的美学观念，如元明之南、北曲曲牌体制，明清以来的梆簧板式变化体制。因之，在艺术的结构形式上它就完全不同于一般歌曲、歌剧、说唱以及器乐曲等音乐门类，而是特定的艺术形式产生特定的艺术结构。戏曲唱腔音乐最突出，最基本或最本质的结构特征，可以大体归纳为三个方面。

　　一、抒情性和叙述性的唱腔结构

　　一般地说，戏曲是以唱为主的。元杂剧一个剧本分为四折，每折唱一套曲调，昆腔、弋阳腔以至梆簧腔都是强调唱为主的。可以说，戏曲是用诗歌来演唱故事，以做、念、打相结合的艺术。唱腔是主要的艺术手段，一方面，要求通过唱腔把剧情准确清楚地叙述出来，同时，要求通过唱腔刻划人物感情性格，塑造人物艺术形象。既要叙述，又要抒情，这就产生了抒情性和叙述性的两种唱腔结构形态。

　　（1）抒情性的唱腔结构。历史上，抒情性唱腔是不断发展着的，元曲“词情多而声情少”，唱腔旋律抒情少，还未脱其母体的说唱痕迹。后来向前发展了，到了南曲时期，则“调用水磨”、“曲捱冷板”、“词情少而声情多”了，“一唱三叹”，抒情性唱腔得到长足的发展。再进一步，到了板式变化体的梆簧时代，其抒情性唱腔的发展，更是登峰造极，实为古今中外乐舞剧坛所罕见，堪称世界音乐史上独树一帜的异彩奇葩。抒情性唱腔，是戏曲表演中状景抒情、塑造人物极为重要的独特的艺术手段，具有鲜明的形象性和强烈的戏剧性。

　　例：高腔曲牌［（北）香罗带］（湘剧《双拜月》瑞兰唱）

　　这是湘剧高腔古老名剧，南戏“四大记”之一《拜月记》中的传统唱腔。“宝鼎呈祥”的旋律，细致而深刻地表现出了古代闺秀王瑞兰不畏封建势力的压迫，月夜焚香，在花园拜月，为伉俪生离遥寄深情，温文尔雅的唱腔，具有浓厚的情趣与地方风格。这个抒情的旋律是在曲牌“主腔”基础上扩充发展出来的。

　　其“主腔”是：

　　主腔为发展抒情唱腔准备了以下几个条件：以“角”为主音的鲜明的调式特性；以6523相联结的旋律骨干音，以上面一腔为特定节奏型的旋法特点，还有以语言韵律为动力的曲调风格。根据人物特定的感情，舞台表现的要求，运用伸展、加花变奏的扩腔手法，充分地表现出来。

　　戏曲中的每个抒情唱腔结构，就是在服从剧情人物、舞台时空表现的要求前提之下，充分发挥音乐的表现功能，在特定艺术程式的规范基础上，形成自己独特的结构规律。传奇本《牡丹亭·游园》中的［皂罗袍］，可称是昆曲中之“千古”名曲，它的每一唱句、一字一腔，每个节奏、力度、速度的表现，都是与情、景、舞融为一体，高度谐美统一，这样的抒情唱腔真正是达到了“诗情画意”的美妙境界。

　　例：皮黄腔《六郎斩子》杨六郎唱腔（巴陵戏）

　　这个段子以高昂、奔放、舒展、热烈的旋律，出色地刻划出了军中元帅杨延昭此时此地激愤、恼怒的时刻，迎接突现的母亲大人，急切而矛盾的感情性格。一个典型化的舞台艺术形象，人物的内心节奏、气质和外部的表情动作，栩栩如生地显示在观众面前，富有强烈的戏剧性。创造了一曲音乐性和戏剧性高度统一的具有强大表现力和独特的结构逻辑的抒情性唱腔旋律。这种旋律结构，是以皮黄腔的“基调”（即基本腔调）为基础，结合戏剧内容和表演要求，充分运用旋律上的加花的变奏，节奏的伸展压缩，板式的变动、调式，调性上的变化派生等多种手法创作发展出来的，它的“基本腔调”是：　　

　　“基调”结构，为唱腔的展开提供了结构、板式的框架，音阶、调式（五声性宫调式）的基础，旋律骨干音61（2）35和旋法基础。根据剧情发展和艺术程式的要求，运用“基调”，派生［倒板］、［三眼板］；将“基调”伸展扩充，如：“十八板”的长腔，将音区移动，如：

　　调式、调性、色彩的变化，色彩性偏音的使用，再加上演唱技艺的发挥和伴奏的配合等，这样，一个抒情的完美的唱腔结构，以它独特的艺术形态显示出来。