我国第一部介绍古傩蜡染、傩戏及其面具的图录，分别以中英、中日两种文字对照本，奉献给中外读者，我作为傩文化、傩戏的一个研究者，感到由衷的高兴。

　　以敬神纳吉、驱鬼逐疫为中心内容的傩文化，作为上古时期的原始宗教文化，是世界所有古老民族共生的文化现象。但随着科学技术的日益发达，社会历史的不断发展，它在现代工业国家里早已消失或基本消失，只有极少数国家如日本，把它作为宝贵的文化遗产保存下来。傩文化发展的高层次——古代傩戏，在西方被纳入宗教戏剧范畴，则更属凤毛麟角。值得庆幸的是，作为东方古老文化的一个主要代表——中华民族，由于她独特的历史文化传统，复杂而又多元的宗教意识形态和漫长得令人窒息的封闭自然经济形态，以及闭塞、洪荒的人文地理环境，得以至今残留、存活着属于十几个民族的二十多种处于不同发展层次的傩戏或傩戏雏形。这在世界古代史和戏剧史上，大概算得上是一个奇迹。至于有关资料，包括史籍文献的记载和考古文物的发掘，在世界上也算得上是相当丰富多采的。

　　在我国辽阔的土地上，不同的民族、地域和不同的宗教，经过漫长的历史衍变与发展，自然形成不同的傩文化圈，产生各具不同特征的傩祭、傩歌、傩舞或傩戏、傩戏雏形。我以为，大体上可作以下的划分：

　　北方萨满文化圈——在我国东北北部、西北部聚居的满、朝鲜、赫哲、鄂伦春、鄂温克、达斡尔、蒙古以及更早的匈奴、突厥等民族，都曾信仰过萨满教。主持祭祀活动的叫萨满，系通古斯语，意为“疯狂激动的人”。这表示萨满在祭祀中神灵附体，身不由己，做出各种激烈的舞蹈动作。祭祀的神主要是动物神、自然神，这当然是早期图腾崇拜的遗绪。萨满也祭祀祖先神，后来有的民族还出现了本族的传说、历史英雄神。但没有佛教、道教和汉族的神灵，这说明很少受到中原地区宗教文化的影响。但萨满文化多属北方游牧、渔猎民族文化，这个特点决定了它缺乏形成傩戏的基本条件，而仅限于傩歌、傩舞。内蒙东部地区的“好德格沁”“安代”，具有蒙古族傩文化特征，但都未形成傩戏。目前在吉林九台县、内蒙科尔沁草原仍可看到满族萨满、蒙古“博”（萨满）的祭祀舞蹈活动。至于它们同发现于大凌河源头凌源县的已有四、五千年的红山文化，是否有某种渊源的联系，尚需作进一步调查、研究。

　　中原傩文化圈——主要指黄河中、下游广大地区。从考古学上讲，它西承仰韶文化，东沐龙山文化，是华夏文化的一个摇篮。早在夏、商、周时期就盛行傩祭。陕西汉中城固发掘的青铜面具，就是商周时期的傩文化产物。春秋时期的孔子曾在家乡鲁国看到“乡人傩”。西门豹在邺惩罚女巫，说明当时巫祭的泛滥。长安、洛阳、开封等古都，都经常举行“大傩”（或叫“国傩”）。至今在山西还流行着“赛赛”（又叫赛戏，今晋北）、队戏（古上党郡，今晋东南）、锣鼓杂戏（又叫龙岩杂戏，今晋南地区）和曲沃神鼓傩戏。在陕西有郃阳跳戏、陕南端公戏。至于在内蒙南、冀西、豫北曾经流行的赛赛、队戏都已经消失。

　　南方巫文化圈——春秋战国时期，楚国统辖以两湖为中心的江南地区；后灭越等国，领土扩大到百越诸地。荆楚最尚巫风，属原的《九歌》，说明了巫祭综合诗、歌、乐、舞的程度与规模。江苏的香火戏、僮子戏，浙江的醒感戏，福建的打朝戏，广东的花朝戏，它们产生的年代都比较近，而安徽贵池傩戏，湖北恩施、湖南的傩堂戏，广西的师公戏，万南澂江的关索戏、昭通端公戏，它们产生的年代都比较久。贵州由于它独特的地理环境，融汇了荆楚、百越和四川巴蜀三种文化，出现了不同发展层次、不同系列的巫文化。彝族“撮衬己”属目前全国最古老的傩戏雏形。土家族、布依族、侗族的傩堂戏，尚未脱离祭祀仪式活动，它是巫教、巫术与道教、佛教以及儒家伦理观相混合的产物。汉族，布依族的地戏，则属军傩系统。

　　这个地区曾广泛流行过目连戏，姜女戏（或叫孟戏）。湖南祁剧目连戏、安徽铜陵目连戏、江西盱河高腔等，都呈现出傩文化的一些特征，值得学者注意。

　　巴蜀巫文化圈——天府之国既有融汇中原傩文化和荆楚巫文化的历史，又在自己土地上产生了独特的巫文化。从广汉地区发掘的金质面罩、权杖和青铜神面像看，远在四千多年前，这里就有了相当发展的傩文化。根深叶茂，源远流长，至今在川西、川北、川东和川南的某些地区，都可以寻到尚未脱离祭祀活动的庆坛戏、灯坛戏和提阳戏。川西羌族聚居地区，至今还流行着具有羌族巫文化特征的祭祀舞蹈活动。

　　西藏苯、佛文化圈——藏族聚居的青藏高原，很早就流行原始宗教苯教。苯教的巫师——苯波，以占卜、咒符、法术和神灵附体等手段，统治着藏族先民的精神领域。八世纪佛教大肆传入西藏，与苯教祭祀相结合，吸收苯教的神灵，形成“羌姆”即跳神或跳鬼。它的目的在于敬神驱鬼，纳吉逐疫以求吉祥如意，人间幸福。藏剧是在吸收、融合“羌姆”等宗教歌舞、民间歌舞、说唱文学“喇嘛玛尼”等的基础上逐渐形成的。从藏剧演出第一部分“温巴顿”的驱邪敬神、祝福吉祥的宗教性歌舞，以及结尾“扎西”部分的“煨桑”和祝福歌舞，仍可以窥视出它孕育于傩文化的遗绪。藏剧是带有傩戏特征的戏剧。而在川藏交界的德格寺产生的德格藏剧，它的歌舞完全以“羌姆”为基础，所以它可以称为傩戏型的藏剧。

　　这里要补充两点说明：（一）、以新疆、宁夏为中心的地区，属伊斯兰文化圈。因为生活在这个地区（包括甘肃部分地区）的维吾尔、哈萨克、塔吉克、克尔克孜、撒拉、保安、裕固等族人民信仰的伊斯兰教义；排斥巫觋祭祀活动，不崇拜神鬼偶像，所以不属傩文化范畴。（二）、全国各古文化圈，不论从地理角度还是历史角度，都没有也不可能有严格的界限划分。文化，本来就是历史的积淀和地理的层叠。所以各文化圈在长期的排斥、冲突、交流、吸收和融合的复杂过程中，必然会出现你中有我，我中有你的叠印、共存现象。如西藏苯、佛文化圈中的“羌姆”，便随喇嘛教流布到内蒙古草原，衍变成蒙古族的跳鬼“差玛”，甚至在东蒙某些地区同蒙古“博”（萨满）出现某种融合。维吾尔族原在蒙古草原时称为突厥、回纥，曾长期信仰萨满教，后来到了新疆地区，改信伊斯兰教（有的亦曾信仰拜火教），但至今在哈密、和阗地区，仍可找到萨满祭祀活动，叫做“萨玛”。在南疆一些地区，“萨玛”的宗教色彩已大大冲淡，而衍变成为节日期间群众性的舞蹈活动。又如原居东北的锡伯族，信仰萨满教，迁居新疆后，仍曾流行萨满祭祀活动。

　　在这众多的文化圈中，处于三种文化的冲撞与交汇的贵州巫文化，目前占有特殊的地位，这引起了中外专家学者的关注与兴致。1987年11月在北京中国美术馆举办的两个展览：贵州省民族民间傩戏面具展览和古傩系列——版画与蜡染展览，是贵州傩文化向全国、进而向世界进行介绍的重要步骤。

　　以古傩为描写对象的浮雕式版画，是前人不曾涉猎的审美领域；而把它显观于贵州少数民族民间手工艺品蜡染上，这当然是一个崭新的创作领域。开拓这个创作领域的，正是举办古傩蜡染版画系列的两位贵州民族学院的美术家。近几年，他们到一些偏僻山村进行傩文化的考察，当他们看到傩祭、傩戏时，欣喜若狂。他们戴上面具，向土老师（巫师）学习傩舞，在感受古傩文化的遗韵时，产生了强烈的创作冲动。为丰富有关傩文化的知识，还翻阅了考古、民俗、宗教等各方面的文献资料。他们钟贵州山川风物之灵秀，沐古傩文化遗存之熏陶，扬现代绘画之技法，融现代审美之意识。那些傩舞的各种神秘、怪诞的舞蹈语汇，傩面具的各种夸张、变形的漫画手段，得到了新的结构与组合。终于意凝笔端，情结刀尖，传神于蜡染形象之中，展现出华夏民族的古风。

　　“古傩系列”给我的印象是深刻的。美术家力求把古傩文化漫长的发展、嬗变历程，浓缩到一幅幅浅浮雕式的版画里。我最欣赏那幅大型版画《方相舞》，记得展览的第一天，我还在这位二千多年前的驱鬼专家身旁摄影留念，无非是想从他的形象上感受一点古傩的意蕴。后来听说这幅作品被中国国际文化交流中心选定为大厅壁挂。他们是有眼力的。现在摆在读者面前的是一百多幅古傩蜡染作品，是贵州镇宁蜡染厂精制出来的。看得出，美术家重视单体形象神韵的捕捉，这大约是为了适合于蜡染手工艺的操作，但因此却缺少了作品完整、恢宏的森严气势。如方相氏“帅百隶事傩”的壮观场景，十二神兽奔突呼号的肃杀气氛，就不易给读者以完整的艺术感受。而值得高兴的是，作品基本上呈现了古傩文化所具有的浑厚、深沉、粗犷、骠悍的风采，并且含蕴着一种现代人能够感受到的审美情趣。

　　我们从古代文献、石刻、砖刻了解到，古傩全属凶煞形象，具有狰狞、凄厉、肃杀的特征，给人以浓郁的神秘感和强烈的恐怖感。这符合上古先民的思维特点：以更凶煞对付凶煞，才能驱逐危及人们生命安全的妖魔疫鬼。美术家不以再现古傩原貌为满足，而是在艺术形象里融入一己的审美理想，从而表现出一种呆头呆脑的稚拙美和古朴狂放的浑厚美。在结构上也展现了丰富多采的装饰美。但严格地说，有些作品缺乏时代环境特征，形象缺乏个性特征而流于一般平庸的构思，致使读者茫然而不易感受想象中的古傩艺术世界。这大约是因为美术家对文献资料的领略与把握还不够深入，创作时间短促以致不得不较多依赖主观随意性而较少历史文化内容的深刻体验。但美术家力求笔下的形象蕴含着昂扬的生命意识和诡奇的民俗意识，流泻出某种滑稽可笑的喜剧情趣。还要指出，蜡染在制作过程中必然出现的“水纹”——美术家赞叹为“蜡染艺术的灵魂”，竟呈现出奇特的效应，使每幅古傩形象都衬托在富于变幻的凛冽、洪荒的环境气氛里，似乎把人们带入一种神秘莫测、变幻万千的宗教艺术世界。难怪听朋友们说，美国友人盖尔??梅林达。罗西女士在看了古傩蜡染之后赞美道：“用贵州特有的蜡染技艺表现贵州特有的民俗意识，这种艺术是可以走到世界上的。”