除前所述傩戏音乐结构及特征外，从整个傩戏的表演程式和内容中可看出，巫风遗俗是傩戏音乐“活化石”的重要标志。纵观国内各地的近三十种傩戏，巫风遗俗比比皆是。“冲傩”、“还愿”成了民间信仰遗俗，故有“一傩冲百鬼，一愿了千神”之说。

　　傩戏的掌坛师（巫师）既是傩戏的组织领导者，又是驱鬼酬神的法师，也是傩戏表演的主要角色。他们必须具备一套法事技能，如“判卦”、“绘符”、“念咒”、“跳打”（即唱傩戏）等。

　　宗教是随社会的发展而发展的。作为社会的意识形态，它也随社会形态的变化改变自己戏形态。人类早期的宗教观念，自然力量和社会力量结为一体，人与自然结为一体，自然崇拜和祖先崇拜结为一体，具体表现为“图腾崇拜”。现存的傩戏中，我们可发现原始社会时期“图骤崇拜”这一历史胎痕。如贵州威宁板底乡彝族“变人戏”便是一种原始古老的傩戏。演出一般由“撮泰吉”（变人戏）、“狮子舞”、“扫火星”，三个有机部份组成。

　　撮泰吉是有故事情节的戏剧部分，剧中六个人物，四人年龄均在千岁以上，其中一人惹戛阿布（彝语是山林边上的老爷爷）代表山神。剧中人物造型奇特，头用布缠成锥形，戴木制面具。四肢用白布缠紧，象征裸体，手持木棍，用迈着类似罗圈腿的步伐凝人初学行走时的步态。演出中表演了刀耕火种、买耕牛、繁衍子孙，从迁徙到安居乐业等一系列示意性动作，反映了古代农业民族的习俗——祭祀天地、祭山神和谷神等自然崇拜现象。惹夏阿布在领诵祝词《来奇秋》中唱道：

　　拜四方山神，

　　拜支锅的火神，

　　猪年已去，鼠年又来……。

　　由惹戛阿布领诵的另一段祝词如下：

　　“五谷荞为大，甜荞是娘妻。包谷是毕摩，麦子是表亲。洋芋是兄弟，大米是姑娘，黄豆是差人，未诵到的谷物也要敬拜。走喽！走喽！”

　　敬拜的目的是为了祈求风调雨顺，土肥地沃，粮食丰收。它反映在人类生产力低下的早期农业生产活动中，寄丰收的希望于神灵。表演耕作内容则与古代农业民族习俗“祈年”、“播种”、“孕育”、“报祭”等仪式和典礼较近似。

　　戴的面具可说是起源于原始巫教和图腾崇拜的佐证。同时整个表演与原始人的狩猎活动和部落战争有密切关系。德国学者利普斯说：“从死人崇拜和头骨崇拜，发展出面具崇拜及其舞蹈和表演，刻成的面具，象征着灵魂、精灵和魔鬼。”傩戏面具既具有宗教性，又具有艺术性，既有神性，也有人性。

　　此外，彝族“变人戏”的表演不用正常发音，而以吸气冲击声带，发出类似猿猴的啼叫声，这是否可看成早期人类对声音崇拜的遗响？至少是模仿远古时期祖先的发声。早期的人类将声音视为神灵，认为疾病和死亡、太阳和雷雨、人体的健康和大地的丰产都必须听从声音力量的摆布。通过声音影响宇宙万物，使之为人类生存需要服务。声音成为利用巫术达到超自然的目的表现。傩戏中的咒语、祭歌、牛角声等声响使具有招神灵的超自然功能。这种“猴叫”声的传承，说明了它的原始性，反映出原始社会时期的音乐是与原始社会生产水平相适应的。

　　彝族有把狮、虎视为图腾的历史。因此，“变人戏”中的狮子舞反映了古代彝族的遗俗，也就不言而喻了。

　　“变人戏”中的“扫火星”是逐疫、纳吉、盼兴旺的活动。火对狩猎、游牧生活向耕收结合的彝族先民中起很大的作用。于是便对火产生了神秘而敬畏的感情，他们把一切视为火神作用的结果。因而，不同地区的彝族有各种不同的祭火活动。如“火龙太子”、“火神会”、“祭火塘”、“锅庄”、“火把节”等。

　　贵州威宁板底乡彝族“变人戏”中的这些特征足以说明：傩戏中保留了早期原始社会生活的痕迹，具有中华民族音乐历史的“活化石”意义。

　　面具艺术表演也是傩戏音乐“活化石”的重要特征。

　　古傩，为古代驱鬼逐疫仪式。《周官经》载：“方相氏掌熊皮。黄金四目，玄衣朱裳。执戈扬盾，师百隶时而傩，以索室驱疫。”《周礼》、《论语》等书皆有古宫傩和乡人傩的记载。汉时，巫傩活动为朝野所重。据《后汉书·礼仪志》“大傩篇”叙述，在宫廷的还傩逐疫中，氏舞者已达百余人。梁·宗《荆楚岁时记》记述：十二月八日为腊日，谚语：‘腊鼓鸣，春草生，村民并击细腰鼓，戴胡公头，及作金刚力士以逐除。”我国在南北朝和隋朝时期，散乐非常盛行，北朝的统治者广招杂技，增百戏、歌舞于殿前，累日继夜。隋炀帝于西域诸国来朝贺时，会杂技表演，歌舞者三万人，弹弦弄管一万八千人‘百戏盛况空前。其显著的“代面”乃木刻为假面，以示凶狠之状。

　　散乐，又名百戏，是我国汉代以前民间流传的角抵戏，后与西域传入的幻戏、乐舞等相结合，丰富了其内容。其中魁櫑散乐便源于古傩。它是一种驱鬼逐疫的舞蹈，因舞者扮相很丑而称为“魁。”渐渐发展为娱乐程式。汉代的傩场面既大，歌舞也复杂，几乎是一种傩踊剧。《后汉书·五行志》载：“时京师宾婚嘉会”，皆作魁，酒酣之后，续的挽歌。魁櫑丧家之乐，挽歌执佛相偶和之者。说明魁櫑是傩的一种表现形式，采取了相和的挽歌声调，用作“丧家之乐”，在宾婚嘉会中演唱，具有娱乐作用。比较前述“风巫遗俗”的驱疫、祭神、逐邪等仪式活动，其社会作用有了很大的扩充。宋代高承在《事物纪原》中释嗔拳时，除引宗懔《荆楚岁时记有关驱疫的记述之外，并说：“今南方之此者，必戴面如胡人状，作勇士之势。谓之嗔拳。则知为荆清故俗……。”文天祥《衡州上元纪》云：“岁正月十五。……及献酬，州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斓斑而前，或蒙倛焉。极其呈野，以为乐……当是时，舞者如傩之奔狂之呼，不知其亵也。”

　　明代，傩戏呈现出多种形态，但仍沿袭古巫习俗：“岁除，岁将尽数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓音喧竟夜，名曰还傩。”（明嘉靖《常德府志》）甚至将杂耍、巫术与傩舞熔为一炉。刘献廷在《广阳杂记》中写道：“予在郴州时，有巫登刀梯作法为人禳解者，……久之，梯上之巫，探怀中出筊连掷于地，众合声报其兆焉。巫术历梯而下，置亦足于霜刃之上而莫伤也。乃与下巫舞蹈番掷，更倡迭和。行则屈其膝，如妇人之拜，行绕于梯之下，久之而归。旁人曰：‘此王母教也。”傩戏中的杂耍，如“岁晚用巫者，鸣锣鼓吹角，男作女妆，始则两人执手而舞，终则数人牵手而舞，从中翻身，轮作筋斗，或以一人仰卧，众人筋斗从腹而过，亦随口歌唱，黎明起竟日通宵乃散。”（明嘉靖《衡州府志》）傩活动由于受到散乐、杂剧、地方剧种和民间戏曲的影响，从内容到形式都发生了巨大变化。形成了唱傩歌、跳傩舞、说唱神话故事和民间传说为基础的代言体戏剧形式。

　　面具起到了“代言”的功能，过去的方相氏已从傩戏中消失，代之以将军、门神、小妹、钟馗等现实生活和民间传说中的人物。从各地保留的傩戏中可以看到代言体戏剧形式的特点。如贵州、湖南、广西、四川、云南、湖北、安徽、河南、山西等地的傩戏，根据戏情、人物角色的不同，配戴的面具也不同。民间常把傩戏叫“脸壳戏”、“脸子戏”、“面具戏”、“假面戏”、“脸目戏”表演中，男、女、老、少、文、武、鬼、神、僧、道等众多角色都以面县形式出现。多数地区的傩戏一人多角，不离场换面具。可见面具已成为傩戏中的特殊代言艺术形式。从古傩的面具仪式演化为今傩的面具表演，这即是区别于其它戏种的重要标志，也是傩戏音乐“活化石”的重要特征。

　　傩戏音乐在长期的历史发展过程中，形成了自己鲜明的艺术特色，在音乐艺术形象的创造上，在表情达意的方式上，在音乐的体裁、形式及其它各种表现手段上，都具有鲜明的特点，这些特点是中华民族的心理素质、文化传统、审美观念在音乐上的反映。从傩戏音乐的结构、特征、功能、价值上看，在中华民族的音乐史上，它具有历史的意义和社会的意义。今傩的形态是古傩的衍变和传承，其中，勾画出中国音乐各时期发展中的面貌，研究傩戏音乐，对进一步了解中华民族音乐的发展状况有重要价值。这正是笔者探讨傩戏音乐“活化石”的意义所在。