湘剧高腔的“集曲”手法——穿、挂、索、犯也有着它自身的特色。

　　我们知道，“集曲”是早在南戏时期就形成了的一种创作新曲的办法。弋阳腔继承了这种办法，湘剧高腔以及低牌子中，也是“集曲”大量存在的两种声腔。比方湘剧高腔［五更转］这支曲牌便是由［红衲袄］、［风入松］、［胡十八］、［园林好］以及［尾犯序］五支曲牌中的部分腔句组成的。［含英啄木儿］则是以［啄木儿］曲牌为基础，在其第三、第四腔中犯入了［英台序］曲牌中的旋律，故有“含英”之说。又比方［雨桂落山羊］（又名［三换头］便是由［调子］、［梧桐雨］、［桂枝香］以及［山坡羊］等曲牌的部分腔句组成。另外，湘剧高腔中还有［江头金桂］、［罗带解三酲］、［金索挂梧桐］、［画眉穿皂袍］、［三仙桥］以及［八声甘州歌］等，它们统统都是集曲曲牌。

　　“集曲”在湘剧高腔中称之为“犯腔”和“犯调”。湘剧艺术大师徐绍清先生集一生的演唱经验与研究，将其概括为“穿”、“挂”、“索”三个字，所谓“穿、挂、索、犯”实际上就是“穿、挂、索”，因为这三种集曲手法中都会出现“犯”的因素。

　　关于“穿”、“挂”、“索”，笔者曾在1984年湖南省戏曲研究所出版的《湖南高腔研究文选》一书中，与黎建明、肖年水二位先生合写了一篇《浅论湘剧高腔之“穿”、“挂”、“索”及其在〈玉莲投江〉中的运用》一文，已对其作了较为全面的阐述。为了节省时间，我不想在此重述，而仅仅只对“穿”、“挂”、“索”三个字作一点名词解释。

　　“穿”就是在一个曲牌或唱段中，一个乐节、一腔或一腔以上其他曲牌中的旋律（以不构成完整乐段为原则），所穿进的部分如属同类或者同调式的曲牌中的旋律的话，就不会出现转调，只是在曲调上出现了不同的感觉，如果穿入部分与其不同类又不同调式的话，就会出现转调现象，给人以新鲜感。

　　“挂”就是当一支曲牌尚未完结时就转入其他曲牌或者连续转入几支其他曲牌中的一部分或全部。“挂”有同类曲牌相挂与不同类曲牌相挂两种。同类曲牌相挂，不会出现转调，异类曲牌相挂，便会出现转调。

　　“索”就是由于某一事件或者人物某种感情上的联系，一个腔句，也可能是一个乐节、乐句或乐段，可以在一折、几折与全剧中反复出现或反复变化出现的手法。“索”可以用“穿”的手法形成，也可以用“挂”的手法形成。“穿”、“挂”指的是在一个曲牌或唱段中进行的手法，“索”则突破了曲牌与唱段的局限，可以在一折、几折乃在全剧中不断出现，在某种意义上讲，它已具备了音乐主题发展的雏型。

　　湘剧高腔音乐中的打击乐特色。

　　前面已经讲过，锣鼓伴奏为弋阳腔与弋阳腔系诸种高腔所共有的特色，为什么又来谈湘剧高腔打击乐的特色呢？这是因为湘剧高腔中的打击乐，除了具备那些共有的特色外，还有着自己的独特风格。

　　当然，不同剧种的打击乐是有着不同的构造、形状和音色的，这也是因为打击乐是区分剧种的一个重要因素的原因。湘剧的打击乐，不但在其构造、形状与音色方面有其独特的风格，而且更重要的还是它有着不同的组合与演奏形式。

　　湘剧打击乐由鼓（板鼓和堂鼓等）、大锣、小锣、大钞、小钞和课子等组成。有大、小、乾、湿四种打法（组合形式）。“大”即大锣、大钞、小锣、小钞或两付大钞夹击和鼓合奏，其中大锣、大钞、小锣和鼓同击时发出的声音为“昌”；“小”即小锣、小钞和鼓的合奏，三者同击时发出的声音为“册”；“乾”即大钞、小钞、小锣和鼓的合奏，其中大钞、小锣和鼓合击时发出的声音为“叉”，小钞单击发出的声音为“此”；“湿”即打击乐与吹管乐的合奏，一般是指湘剧中的吹打乐曲。另外，课子是一种敲板的乐器，它的音响念法有“各、可、多”三种。板鼓的音乐声念为“打”，堂鼓轻击为“弄”，死击为“不”，重击为“冬”。湘剧高腔中大、小、乾三种组合形式的运用取决于剧情和人物的需要。一般来说，比较平和和抒情的场面使用“小”的组合击法，比较急切的场面使用“乾”的组合击法，比较激烈，渲染气氛的场面则使用“大”的组合击法。在以上三种组合演奏中，又以“乾”的组合击法更具湘剧高腔的特色。

　　例八是湘剧高腔《回书》中刘智远与刘承佑所唱的［风入松带苦驻云］唱段的结束部分。井台相会，刘承佑为李三娘带回血书，刘智远看后，不由悲从中来，承佑追问，刘智远无奈道出了实情。父子两人悲怨交加。这时，急切的唱腔中再伴以紧凑且具特色的高腔十二乾钞，即显示了湘剧高腔浓厚的地方特色，又将父子两悲痛、怨恨的复杂心情很好的渲染了出来，推进了剧情的向前发展。

　　另外，湘剧高腔音乐打击乐的溜子包腔与“多册”（多叉、可昌）也是十分有特色的。

　　“溜子”是湘剧打击乐中的一个锣鼓点子，其打法为。以上打法为“小”的组合击法，另外还有“大”与“乾”两种组合击法，而且每一种组合又都有1／4的记谱法，如例八中见到的。“多册”是加在“溜子”后面强拍上的一槌锣，它虽不属于“溜子”锣经中的部分，但它却与“溜子”紧密地联在一起，成为不可分割的部分。

　　例九所用锣经，也可以采用“大”或“乾”的组合击法。从上面的记谱中，凡属有节奏的腔句，其伴奏的锣经都是用的“溜子”这个点子，腔句长的用两个以上“溜子”连接在一起，腔句短的只打一个“溜子”，但最少也不能少于一个“溜子”。在湘剧高腔里，所有有节奏的曲牌，不管它属于何种调式、何种类型、南曲还是北曲，它的腔句已全部规范在这种“溜子型”的打击乐伴奏形式之中。与此相随的是人声帮腔也是在打鼓佬下点子时进唱，湘剧称之为合乐帮腔。湘剧高腔锣鼓伴奏的又一特点便是在每一个“溜子”结束的最后一槌后的强拍上加上一底槌，为了控制这一底槌的速度，又在前面的弱拍上加上课子的单击，这样便形成了“多册”（也可能是“多叉”和“可昌”）的音响效果。“多册”的加入，一是形成了湘剧高腔锣鼓伴奏的独有风格，二是形成了湘剧高腔曲调总是由弱拍（眼）起的特色。而且在这些起腔的弱拍上，大部分又是没有唱词的，艺人们为了方便演唱，便在这些无词的弱拍上加上一个“哎”字作为衬词（“放流”不加），久而久之，这个“哎”字便又成为了一种不可更改的格式，成为了另一不可缺少的特色。

　　在文章快要结尾的时候，还想录上相剧界流行的有关湘剧高腔的四句口诀（也叫二十七字口诀），这也许是湘剧高腔音乐的又一特色吧：“报前、顿，调子，衬，单、夹、回龙、割断、滚；点降、英、姣、打单身，煞尾临时可重吟。”

　　为了使读者有一个初步了解，我还是想作一点简单地解释。“报前”又叫“报尖”与“爆尖”，是一种散起上板的乐句，相当于“叫头”和“哭头”，“报前”后面必有大段“放流”腔段。“顿”是高腔的［山坡羊］等曲牌的部分腔句组成。另外，湘剧高腔中还有［江头金桂］、［罗带解三酲］、［金索挂梧桐］、［画眉穿皂袍］、［三仙桥］以及［八声甘州歌］等，它们统统都是集曲曲牌。

　　“集曲”在湘剧高腔中称之为“犯腔”和“犯调”。湘剧艺术大师徐绍清先生集一生的演唱经验与研究，将其概括为“穿”、“挂”、“索”三个字，所谓“穿、挂、索、犯”实际上就是“穿、挂、索”，因为这三种集曲手法中都会出现“犯”的因素。

　　关于“穿”、“挂”、“索”，笔者曾在1984年湖南省戏曲研究所出版的《湖南高腔研究文选》一书中，与黎建明、肖年水二位先生合写了一篇《浅论湘剧高腔之“穿”、“挂”、“索”及其在〈玉莲投江〉中的运用》一文，已对其作了较为全面的阐述。为了节省时间，我不想在此重述，而仅仅只对“穿”、“挂”、“索”三个字作一点名词解释。

　　“穿”就是在一个曲牌或唱段中。