湘西阳戏是以湘西土家族、苗族传统文化为背景，以土、苗乡民为演艺群体，以山林田间、庙堂庭院为演出场所的民族民间剧种。用民族戏剧学观点来看，可以将其定位为地域性少数民族剧种。

　　由于民族风格和地域特征，湘西阳戏声腔体系形成了与众不同的“二律意象”构体。所谓“二律”，哲学意义是指一种事物中包含的不同性质的相互依存、共生共衍的两个方面，其事物的主体由彼此双方共同构成。“二律”既是事物双方的相生方法，也是事物双方共同构成的一种关系的规定。我国传统文化中的“阴阳”相生即是如此，阴阳互因互果，本质上属于“二律”范畴。所谓“意象”，分开来说，“意”是事物的内在特征；“象”是被表征出来的事物外在体貌。就湘西阳戏而言，“二律意象”对声腔的直接影响，形成了以“二”数观照于腔体形态的构腔规律以及观念。艺人们用此规律，丰富和扩大了声腔的表现手法，使湘西阳戏声腔本土特色得到鲜明的凸显。而对这种“二律意象”的认识，最有效的办法就是用验证法对其中的现象和细节进行验证，以揭示其中真实现象。下面用实谱分析法，目的是通过谱例来认知“二律意象”对声腔形成的直接作用以及其形态特征。

一、腔格二律意象

　　所谓腔格，即唱词与曲调的结合关系以及由此而形成的行腔基本格式，它是戏剧描述情节、表达情态需要在声腔上形成的词曲对位、板眼起落的有序程式。每一个剧种都各有一套不同节奏、速度、节拍和不同功能的腔格。如京剧二黄原板（生腔）腔格（片段）是：

　　上腔句（板起）娘子（间奏）不必（间奏）太烈性（板落）；

　　下腔句（板起）卑人（停顿）言来（间奏）你是听（板落）。

　　——京剧《搜孤救孤》

　　其中间奏将唱词隔开，使每句划分成几个“节”。上面的上句有2个节位，下句有2个节位，形成唱词二二三格式，目的是让词义的抑扬顿挫及情态在行腔中产生作用。可见，腔格既具有明显的程式化又具有强烈的个性化，这是由剧种的民族性及文化传统而形成的。

　　湘西阳戏声腔的腔格体系是以湘西各民族人民的审美思维和习惯及表达方式来构建的，主要有单句式与夹句式两种腔格体式（“单”与“夹”是艺人们的习惯称呼，从形态上看，则是相反的，本文根据这一特征，将其命名为腔节式与腔句式），即在腔格长短布局上成等比关系的单、双句形态对应。为说明这一点，还需要将声腔的腔节式与腔句式的基本特征作如下介绍。

　　（—）腔节式

　　腔节是腔句节位（间奏或停顿）之间的长度单位。如上面《搜孤救孤》上句节位之间的3个单位，就是3个腔节。腔节式的基本特征是两个腔节构成一个腔句，每一腔句分两个腔节，腔节之间是二小节的间奏，上下两个腔句构成腔段。

　　将上面谱例用简图示意，可以清晰看出［女赶板］的构腔经脉：

　　这里要说明，腔段是戏曲声腔相对完整的部分，其大小长度没有统一规定。有些曲牌只有一个腔段（一组上下句），但在应用中则是重复数个相同（或稍有变化）的腔段以求简洁和避免过多变化的繁琐。就此形态和方法而言，相当于民歌的“分节歌”。上面［女赶板］的前部分，就是一个腔段，其后可作不同变化的重复。

　　（二）腔句式

　　腔句式是指唱腔一句唱完，其间不分腔节且前后两个腔句落音为主属关系的行腔句式。即前一腔句落音于调式属音上，后一腔局落音于主音上，起到前后呼应的作用，呈收拢式的腔段句式。但在组合上与腔节式的词位时值成等比关系并以此形成对比。这种在腔格节律上形成的等比关系，应该说是土、苗民族在社会生活中追求和谐、对称美感的常用手法在声腔上的妙用。

　　下面例2　［七句板］是湘西南路阳戏“八大腔”的一个曲牌，应用最多。唱词基本格式为七字句（四三格式）。下面的唱词是加嵌的变化句式。

　　上面谱例同样可以用简图示意出结构特征如下：