二、整体性曲牌结构

　　就戏曲曲牌音乐的整体性结构而言，经南戏和北杂剧所确定下来的曲牌体结构体制至昆曲已发展到成熟完善的阶段。戏曲曲牌体结构是由若干支不同的曲牌连成一套曲子，它不是任何一群曲牌的自由组合，而是将若干个互有联系的曲调按一定的规律、规则组合起来，使之共同构成一套完整的乐曲结构，因此，曲牌体结构的成熟也就形成了一个成熟的、完整的、严密的乐曲结构体制。昆腔是由若干曲牌按一定章法连缀组合成套而成的，它在发展曲牌体这一体制的同时，也将套曲这一结构原则发展并完善。套曲又称套数，“由同宫调两支以上的小令相连，有尾声，一韵到底。套数有长、短之分，长套最多可达三四十支，短套仅用二、三支。大抵慢曲在前，急曲在后。北曲套数较为严谨，南曲稍为宽泛。”昆曲在曲牌联套上，就以同宫调为原则，借宫或犯调则以笛色相同为准则进行套用。在宫调问题上，昆腔既吸取了杂剧音乐宫调运用严格、结构严谨的长处，又保留了南戏音乐灵活自由的特点.使得一折戏中若干曲牌有宫调变化的同时又依一定宫调运用法则来加以规范，从而保持了音乐布局上的完整性和贯穿性，为表现戏剧情绪的多样变化开辟了更广阔的途径。

　　昆腔的曲牌联套结构大体有北套、南套、南北合套三类，南套、北套各以南曲、北曲组合而成。北曲联套的规格比较严格，基本上根据宫调，各宫调都有比较固定的套数，以八大套为典型：如“仙吕宫”的［点绛唇］、［混江龙］、［油葫芦］、［天下乐］、［哪吒令］、［鹊踏枝］、［寄生草］、［煞尾］：“正宫”的［端正好］、［滚绣球］、［叨叨令］、［脱布衫］、［小梁州］等，都是常用套曲，北套的曲牌次序虽有定规，但个别曲牌可以根据剧情需要有所增减或前后倒置。北曲没有引子，但各宫调的套数均有比较固定的首牌，如仙吕宫必为［点绛唇］，正宫必为［端正好］，中吕宫必为［粉蝶儿］，套数也总是以首牌以及首牌所属的宫调命名。北套的基本结构为：“［代引子习惯置于套首的支曲］——［数目不拘的支曲］——［尾］（或煞）”。此外，还常根据剧情作联套结构、选曲及宫调方面的改变，如子母调的运用、同曲牌的叠用、加煞、插用它曲等。

　　南曲的联套虽也以宫调为基础，但比较灵活，往往不限于一个宫调，只要情绪特色、腔型比较接近，调高相同或相似，就可根据剧情需要选用连成一套。其结构体式一般以引子起，接缀若干支过曲，最后以尾声收煞。一般净、丑出场时往往不用引子，以短曲代替；过曲大多数情况下是慢曲在前，中曲其次，急曲在后。过曲叠用时标称［前腔］；最后一支曲牌用［前腔］时，可不用尾声。常用的南套如：“黄钟宫”的［引子］、［画眉序］、［前腔］、［滴溜子］、［鲍老催］、［滴滴金］、［鲍老催］、［双声子］、［尾声］。“中吕宫”的［引子］、［好事近］、［前腔］等。南套的曲牌排列次序虽有一定规律，但几乎没有定准。总之，南套规范与北套相比比较宽泛，不如北套严谨。

　　南北合套是由风格迥异的南曲和北曲联缀组成的套曲结构。自元代金元北曲大量南流，逐渐受到南方上层社会及士大夫的欢迎，后南方与北方音乐交流就日益增强，南北合套是它的一种表现形式。据《演庐曲谈》记载，南北合套由元末沈和始创，其后在《小孙屠》、《琵琶记》、《荆钗记》等剧目中均能看到南北合套的唱词。在随后魏良辅等人对昆山腔的改革过程中，属于南曲系统的昆山腔在很大程度上借助了北曲歌唱艺术的高度技巧，以提高南曲的演唱水平，自那时起北曲的曲牌就被昆山腔大量的甚至成套的引用，从而出现了南北曲合流的趋势，直到标志昆腔成熟的《浣沙记》的出现，南北合套才得到了更为普遍的应用。南北合套在体式上采取北曲曲牌和南曲曲牌交替连缀，两套所采用的笛色相同。由于音乐旋律迥然不同，南北曲的交替歌唱，就形成了一种特殊的声情风格，更有利的表现了人物和戏剧冲突。合套中以北曲为主，大多从北曲开始，即先北后南，主角唱北曲。如《长生殿》全剧有三出运用了南北合套，在第十九出《絮阁》，用北曲[黄钟·醉花阴]与南曲［画眉序］合套，是由七支北曲与六支南曲相间插用组成，前五支北曲为表现杨玉环的气愤之情，由杨玉环一人通唱，其间插用的五支南曲则由高力士、李隆基、永新分唱，突出了他们无可奈何的心情，两种曲调风格的对比表现了两类人物、两种处境、两种心情。后三曲中表现杨玉环怒火渐消，故北曲［煞尾］改作二人对唱，而［煞尾］前的［双声子］则是李隆基认错并表白真情的唱段，南北合套出现在这样一个特定的戏剧场面中，使得这种独特的套曲形式充分的发挥了其艺术效果。再如《牡丹亭》中，第五十三出“硬拷”和第五十五出“圆驾”均采用了南北合套。其中“硬拷”一折，描绘了柳梦梅被误当作劫坟贼缚吊硬拷，多亏柳梦梅慷慨陈词才真相大白的故事。全折唱腔在北［唐岁令］之后，使用了北曲［双调·新水令］与南曲［仙吕·步步娇］相合的南北合套，由北［新水灵］——南［步步娇］——北［折桂令］——南［江儿水］——北［雁儿落带得胜令］——南［侥侥犯］——北［收江南］——南［园林好］——北［沽美酒带太平令］——北［尾声］等十支曲牌组成，其中柳梦梅唱北曲，其他人物杜宝、苗中郎及众公差则唱南曲，南、北曲不同风格的对比，有力地刻画了不同人物的音乐形象。南北合套结构开创了不同风格的声腔组合成套的先例，这种结构原则不仅使南北音乐相互吸收、融会贯通，同时也拓展了戏曲音乐的结构原则。

　　从曲式结构上看，作为中国传统音乐线性结构代表的戏曲音乐曲牌体结构，其曲牌的组套有以下几种结构规律：

　　其一，单曲牌循环结构。即在一出戏中，运用同一曲牌多次反复的结构形式，有时有引子和尾声。此结构由于连续使用同一曲牌，而曲牌每次使用时都会因内容需要而在词、曲形式上或多或少的发生变化，因此同一曲牌在多次使用时不可能是完全重复而只会形成叠用，即西方作曲技术中的变奏原则。一般北曲称叠用者为“么篇”，南曲则称“前腔”。此结构原则在南套中用得较多，南套大量使用前腔也反映出其结构内部统一性因素较强，各曲牌间的对比变化不大，音乐多以渐变、细腻的手法发展。另外在近代民间小戏中，一些情节较简单的一二人的过场戏也多使用此结构。

　　其二，双曲牌循环结构，它套用了《诗经》中“大雅”之“大名”，即说唱音乐“缠达”的初始结构形态。由两支曲牌交替循环再现，即“（引子）+A+B+A+B……+（尾声）”。如昆曲《浣沙记》“打围”一出，就由［北醉太平］（引曲性质）+［普天乐］+［朝天子］+［普天乐］+［朝天子］+［普天乐］连缀而成，这种组套又称子母调。又如北曲正宫［端正好］用的［滚绣球］——［倘秀才］子母调也很具典型性，此外，有时还有一个曲牌多次循环再现，中间穿插其他不同曲牌的情况。这种富有特色的再现结构原则与西方音乐中的回旋曲形式很类似。

　　其三，多曲体联套结构。它是双曲体循环结构和南北合套的进一步发展，是曲牌体中最常见，也是最复杂的结构形式，即“引子+A+B+C+D+E+F+……+尾声”。此结构由不同曲牌连接而成，每一支曲牌在词曲形式及基本表现内容、情绪和运用场合等方面都有自己的个性和特点，将不同曲牌连在一起构成的对比变化，推动了音乐的发展，增强了套曲内容的丰富性。其结构形态分作不叶宫调多曲体和同宫系统多曲体两类。不叶宫调多曲体是多曲体结构初级阶段的结构原则，其调性较随意，从而缺乏多曲牌之间内在调性的统一，南曲小部分保留着此结构形态，如昆曲［绵缠道］、正宫［左轮台］组成的一套中。另外，在山东柳子戏的许多传统剧目中也存在此结构形式，如《抱桩盒》第二场，寇承御、陈琳连续唱的几个唱段，分别为越调［青阳］（D宫）—下调［调子］（F宫）—平调［迷子］（G宫），产生了远关系调强烈的对比变化。而同宫系统多曲体，对调性严格统一的规律性是结构形式向成熟阶段发展的重要标志，北曲的八大套均属此类结构。

　　综上所述，戏曲曲牌结构经历代发展在昆曲的昆腔中得以成熟完善，无论单曲牌结构还是整体性曲牌结构，其艺术成就及结构特点都被戏曲曲牌体的其它剧种以及后来形成的板腔体剧种所借鉴。

　　曲牌，作为中国传统音乐一种特殊的音乐形式，在千余年的音乐发展历程中，已经成为传统音乐流传发展的重要载体。

　　面对目前学术界对“曲牌”的界定存在的众多界说，笔者通过对曲牌渊源的考证以及理论上的综合，提出界定“曲牌”应具备的四个基本构成条件，即它应具有相对固定的曲调特征，在旋法、节奏、调式、调性、曲式结构等方面形成相对稳定的特点；可根据不同时代需求填词，词格、腔格在四声、调值、平仄规律等方面有一定的规范；它经过历代传承，渗透在中国传统音乐的各个艺术样式中不断发展、变化。

　　戏曲曲牌结构是戏曲音乐的突出特点之一，尤其是戏曲曲牌体结构将中国传统音乐曲牌体这一结构体制加以完善，并将中国音乐的“线”性思维发展至完善，使其成为戏曲音乐发展史上的第一个高峰。

　　总之，戏曲音乐中曲牌音乐的结构思维不仅成为戏曲音乐发展的主要动力，而且也使中国音乐的“线”性音乐思维达到了一个较为完美的程度，为中外音乐艺术的旋律、结构的完善和发展做出了贡献。因此，加深对戏曲曲牌音乐结构思维的认识，可以使我们更好地进行戏曲音乐创作，对近现代作曲家借鉴传统音乐元素进行创作也有很高的价值。同时，通过对戏曲曲牌界定的规范以及对戏曲曲牌结构特征的梳理，都对戏曲音乐作曲理论以及戏曲音乐形态学的建设都有着重要的作用和意义。