3.2明朝至清朝中期——发展期

　　3.2.1社会背景

　　明清时期，戏曲长期繁荣、极度兴盛，大量作家和作品不断涌现，各种类型的戏剧流派、风格样式争奇斗艳，使明朝戏曲呈现出百花齐放、万紫千红的欣欣向荣局面。人们观赏、评析戏曲成为一种时尚，戏曲成为人们生活的一部分，同时期的小说中也有大量戏曲表演情节描写，因而此时戏曲作品中的戏中戏描写不仅是文化背景的展示，更是对当时社会生活的真实反映；戏中戏的使用也不似明朝之前准备期杂糅各种技艺的不成熟，而是戏剧创作成熟的自觉使用，更自然地与剧情相融、相契合，更好地发挥了戏中戏给读者带来的独特审美效果。

　　3.2.2戏中戏作品之概述

　　1）杂剧中的戏中戏：

　　明初杂剧有元杂剧遗韵，一度比较流行，但无足取，在整体上呈现衰落的趋势，失去了舞台优势。明万历后杂剧创作形式已完全脱离元代框范。弘治年间，杂剧作家在南戏和传奇的影响下对杂剧体制进行革新，采用了开放式结构类型，四折一楔子的体制变为了多至十一折少则仅一折的样式。明杂剧本质上是文人剧，在明代戏曲“重情”倾向的影响下融入了作者的主体体验，体现出强烈的抒情特征，成为文人抒情写心的工具，发展至清杂剧基本上已不是为舞台扮演的场上之作，而是成了个人寄怀遣兴的案头之作。此时的杂剧，继承文人剧的传统特色，多取材历史故事和文学掌故，在思想内容方面仍旧承担着文人作家主观情绪的宣泄任务，叙写情怀、抒发人生感慨、有脱离实际的遣兴之作，也有寄托政治理想，体现出讽刺批判社会的特征的作品。总体来说明清杂剧艺术上上过于案头化，戏剧性不强，不适合舞台演出，明清杂剧中的戏中戏同样具有这种特点。　　

　　明杂剧受同时期传奇影响明显，如五折杂剧《酒懂》，第一折插入“小青挑灯夜读《还魂记》”一戏情节，小青唱词换韵，各重要角色皆唱，曲牌多采南曲，人物动作称“介”，当为受传奇重大影响之杂剧。

　　■《神仙会》吕洞宾找来八仙中的四仙到张珍奴家演出院本《献香添寿》来为己庆生，兼试探张珍奴的求道之心，由神仙亲自出马演神仙来现身说法，在所有的戏中戏中可说是绝无仅有，“［副末云］总都是神仙作戏”。

　　■许潮的《同甲会》写文彦博等聚饮，席间传令优人演戏助兴，松竹梅岁寒三友的剧情正与他们四人风致相似，戏演完便即酒阑人散。

　　■《袁氏义犬》中的《葫芦先生》是一出短小精悍的讽刺喜剧，剧中所演弥勒佛化身葫芦先生劝化没奈何事，不见经义及史籍记载，当系作者王衡自创，揭露的是一般世道人心中的阴暗面，体现其极度彷徨、苦闷之心理；而《袁氏义犬》具体塑造了狄灵庆这一忘恩负义人面兽心的反面形象，二者角度不同，指归则一，互相补充，本剧反映的生活内容得到拓展，从而使全局的思想力量得到加强。不仅如此，陈与郊乃是《葫芦先生》作者王衡之父的门生，插入王衡作品，也是有缘由的。

　　■《真傀儡》的致仕丞相杜衍看人妆的傀儡表演以“丞相”为主角的三段戏，台下致仕丞相，台上傀儡丞相巧妙联系起来，后来杜衍更是借用傀儡衣冠拜受敕旨，“官场即戏场”的主题思想在此得到了生动揭示。

　　■《升平瑞》是《西江祝嘏》四种杂剧中的一种，写高汝殿之母寿及百龄、五代同堂，又值太后寿诞，接连演戏数天，最后的傀儡戏《女八仙》着力渲染了喜庆吉祥气氛，又暗与为太后庆寿的主旨相合。《西江祝嘏》都属于清代祝寿颂圣类剧作，仅为祝太后之寿而作，其它场合及后世未见演出，虽是案头剧，但在精炼与文采方面比御用词臣所写同类作品略高一筹。

　　■《四喜缘》是春桥为其友李也先、谭云松偶遇江湖卖艺女子所做。作者本人化身剧中人，以朋友经历写成《四喜缘》传奇并排演。

　　2）传奇中的戏中戏：

　　明前期是一个盛行全本戏，竞相演新戏的时代；中期后，全本戏这样的演出规范被打破，折子戏兴起。同时弋阳腔在北方流行，在南方占上风的昆腔班演昆剧时碰到“戏中串戏”总要唱上一段弋阳腔以资点缀。这些社会风气在戏曲作品中的戏中戏情节里都有所体现（如《占花魁》、《金钿盒》）。清朝中期以后，昆曲衰落，地方戏兴起，传奇受地方戏影响甚大。乾隆、嘉庆年间，“花部”逐渐取代了“雅部”，有的士大夫承认“花部”戏剧受欢迎这一现实，对昆剧艺术有所改进。如蒋士铨的多部作品就对花部戏直接利用和吸取，以调剂场面、活跃舞台气氛；唐英《梁上眼》最后一出“斑衣戏彩”，魏打算和新婚妻子轮唱了地方戏曲的【山东姑娘腔】和【梆子腔】　各一支。这样的戏中戏不仅有戏曲史资料价值，也反映出作者对地方戏曲的态度是相当重视的。

　　■《麒麟罽》写韩世忠事。第十七出酒席宴前乐伎吕小小串演《昭君出塞》里南北合套【北双调·新水令】，吕小小本是临安妓女，后为韩世忠小妾，剧中却写其被胡待制赏与韩为侧室，吕不从，在西湖出家，这段情节是陈与郊自创，《昭君出塞》正是他自己的得意之作。明戏剧理论家祁彪佳评价该剧时说：“此剧仅一出，便觉无限低回。”剧中可以铺排的清辞丽句和苦心营造的感伤氛围，使观众体味到一个遭受命运拨弄的柔弱女性内心独有的细腻感受，正与演出者吕小小的身世处境相仿。

　　■《磨尘鉴》写唐玄宗时，黄旙绰奉三教圣人之命下凡开创梨园，编《磨尘鉴》演后汉范滂轻视利禄、刚正不阿的故事，汉史唐事，有以史为鉴的因果关系，宗旨在于宣传忠义。同时这又是一出反思戏曲的戏，旨在为戏曲正名张目。

　　■《望湖亭》婚宴上演新戏柳下惠故事，入洞房后新姑爷钱万选就上演了真人版“柳下惠”，在洞房三夜衣不解带。该剧取材于万历年间吴江县实事，《情史·吴江钱生》、《醒世恒言·钱秀才错占凤凰俦》均以此为题材，但在剧中演出《柳下惠》却是作者沈自晋的自创。《绿牡丹》里，素日才高的顾生在文会中屈居第三，车、柳二生请人代笔赢得了前两名，二人得意，强邀顾生同串“韩信胯下”一出，该剧最后顾生亦如韩信忍得一时之辱终功成名就，车、柳二人依旧如他们所扮的不学无术的恶少王一王二，一事无成。

　　■《金钿盒》花花公子贡癸酉因求娶徐妫英不成而烦闷，遂与小旦周小三串演阎婆惜活捉张三郎解闷，与《占花魁·串戏》的庸俗鄙陋的万俟公子一样唱的是弋阳腔。

　　■《牟尼合》艺人芮小二贺寿时通过猴戏，把萧思远一家被麻、封二贼迫害的经历编成故事表演，揭出麻叔谋吃婴儿等劣迹，深深打动了裴、牛、邢三人，表现出芮小二可贵的侠义精神。

　　■《荷花荡》中主人公李素与苏州老串客和名妓串演《连环记》，在剧中饰王允。李素是世家子弟，还是扬州府司里的门生，却主动与地位悬殊的妓女一起串戏，“与倡优为伍，自甘下贱”而自得其乐，很能表现才子疏狂豪放的特色，与李素在剧中的性格特征是相符的。

　　■《一捧雪·豪宴》开头莫怀古将汤勤荐与严世蕃，酒席上演《中山狼》，再明白不过地预示汤勤就是一条忘恩负义的中山狼。

　　■《占花魁》里苏翠儿原为高俅府歌姬，被拐卖于秀州娼船，在演出《玉簪记》中巧遇丈夫沈仰桥。《玉簪记》的几个唱段穿插其中，既可以让观众撇开剧情单独欣赏，起到调节剧情节奏的作用，又因为剧中唱曲的人即为沈妻，便有了交待人物下落、连接剧情的作用，在夫妻相逢前作了必要的说明。《串戏》一出，花魁被万俟公子强拉至船上陪酒并与其一起串戏，这里李玉安排万俟公子唱弋阳腔，可谓一箭双雕：一来刻画万俟的庸俗不文；二来为了突出弋阳腔的鄙陋可笑。（后弋阳腔声势微弱渐不为人所知，这段戏中戏的幽默之处便失去意义，近代折子戏《串戏·雪塘》中，弋阳腔串戏内容便全改了。）

　　■《万里圆》写明末清初苏州黄向坚云南寻亲事，除夕夜几个客商串演《节孝记》的“出淖泥”。《节孝记》别题《黄孝子千里寻亲记》，写元朝黄觉经外出寻母，正如客商所言“他（指主人公黄向坚）也姓黄，我也姓黄；他寻父，我寻娘；岂非一样？”在意义上与全剧相映衬，烘托、渲染了主人公的孝义精神，因此有人径把《万里圆》称为《新黄孝子传》。

　　■《比目鱼》一剧谭刘二人姻缘以戏始之、以戏终之，紧扣“戏”来安排情节。“偕亡”一出刘藐姑借演《荆钗记》的钱玉莲痛斥孙汝权之机，改词大骂钱万贯。“巧会”一出藐姑用点演《祭江》试探母亲，最终母女相认。两出的戏中戏两相呼应，促成了戏剧性的转折，是支撑全剧情节的基础，设置妥帖自然、天衣无缝，具有强烈的剧场效果。以戏写戏、戏中套戏、若假还真、奇妙无比。此外，该剧以伶人演伶人，不光新奇，更是“梨园故事本来面目”，这种颇有情趣的戏曲演员的日常生活场景，在古典戏曲中并不多见。

　　■《燕子笺》是戏曲家阮大铖的代表作，其在《桃花扇》中的演出却别有一番深意。南明小朝廷刚建，此时剧中的阮大铖已是一个不折不扣的“权奸”，和弘光帝一样把献乐粉饰太平作为中兴第一要事，因此便有《选优》一出试演《燕子笺》的情节，正写出弘光帝之昏庸、阮大铖之流之误国。接下来被强拘入内廷的李香君执弘光所赏桃花宫扇唱《寻梦》的【懒画眉】一曲，也道出自己“心上有啼红怨”的满怀愁绪。

　　■《临川梦》是一部带有人物传记性质的戏剧，后半部分汤显祖为父母侑酒请来宜黄艺人演自己所作《邯郸记》最末一出，抒发他不求高官厚禄、只求事亲课子、酌酒看花之乐的志趣。

　　■《雪中人·赏石》一出时任广东水路都督的吴六奇招待查培继时出家乐演唱的《刘三妹》，从唱词到剧中人服饰装扮都富有极鲜明的岭南地方特色，用在此处非它剧可替代。

　　■取材于《红楼梦》的《绛蘅秋》中根据《红楼梦》第七十八回“老学士闲征姽婳词”设置了《演恒》、《林殉》二出，改做诗为串戏，演恒王兵败自杀，林四娘抗击获胜后自刎以殉。可能为与庆贺贾政升郎中之职的气氛相配合，结尾四娘悲壮自刎后却以众人发诨作结，戛然而止，有些脱离情节。这固然是作者别出心裁的改编，却失去了小说原著中设置“闲征姽婳词”这一情节的本意。