无论何种类型的舞台表演，塑造鲜活的人物形象是它所要达到的最直接、最实用的目的。可要想使人物符合规定的戏剧情境并且栩栩如生，人物造型是不可缺少的关键因素。戏曲表演尤其如此，它不同于话剧舞台表演的首要一点，就是十分注重形式美。演员的亮相，脸谱的勾画，服饰的装饰与美化，表演程式中的举手投足，无一不具有引人注目的形式美感。这种美感除了产生于演员以身心作为材料在舞台行动中充分展现之外，就几乎是由戏曲服饰、化妆等体现的。应该说，服饰是人物造型的关键环节，服饰是否具有可以充分发挥的可舞性，是否带有直接诉诸观众感官的装饰性色彩及形式，是演员塑造形象、强化动作节奏感的必要前提。

　　戏曲表演本质上是一种独特形式的歌舞表演，这就决定了表演必然要产生流动的美感。而这种流动、抽象的美体现在戏曲服饰上，莫过于用能够任意挥洒的“线”来表现。线这种在绘画中最基本的造型元素，是灵活的、流动的、有着生命暗示和表现力的。绘画凭借线条生动的描绘从而获得灵性，得以在众多艺术门类当中存在；线条亦凭借这种生动地描绘物象，而获得自身存在的艺术价值，给人以愉悦的审美感受。石涛在《画语录》的《一画章》中写到：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画，收尽洪蒙之外，即亿万万之笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取耳。”石涛认为，“一画”是已经抽象上升成为万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。掌握了这个法则，就可以把握和再现天地万物的形象，达到艺术创造的高度自由。从这个角度看，对线的把握，不仅是绘画艺术的抽象，而且是天地万物形象的抽象。著名画家吴冠中的作品向我们展示了由于线的舞动显出的美，以线勾勒心中的形，描绘的形象为了更美而夸张，但变形后显得更美。画面以自身的要求而交错或超越时空，用活生生的画面呈现出了“形式——抽象”在绘画中的主导作用。而戏曲服饰在舞动的过程中，表现演员的形体美，舞蹈的姿态美，音乐的节奏美，大都是用线来完成的。戏曲艺术表现手法与之绘画用线，既有相似之处，又有独特之处。为了使戏曲服饰中某一部分形成抽象的线，艺术家所采用的方法之一，就是延长。主要是延长了其服饰自身在生活中的尺度，如长水袖，长髯口，长线尾子等等。“水袖在14世纪20年代还没有出现，只是作为衬衣的袖子，露在行头外面。后来演员发现如果延长水袖，不仅可以保护行头，还可以利于歌舞表演。于是水袖就成为直接缝缀在大部分阔袖戏衣袖端的白绸料附加物。”延伸了袖长，不仅可以保护行头，还可以利于歌舞表演。从形式美的角度来看，实际上使戏衣在舞动的过程中具有了线性美的条件。这种具有延伸形式美的戏衣附加物，飘逸潇洒，舞动自如。在艺术家的创造下，形成了戏曲歌舞化表演的夸张而独具美感的表演语汇之一。它既具有可舞性，又具有表现性，与戏曲程式化的表演动作融于一体。水袖不仅能生动地参与角色的传神与抒情，并且能外化角色的性格及心理情绪。程砚秋用水袖好象书法家用毛笔一般，起落转提，刚劲有力。有时用逆笔的方法，把水袖旋转绞紧，然后又用顺笔的方法把它弹动散开。水袖的运用方法达数百种之多，程砚秋把其概括为勾、挑、撑、冲、拔、扬、弹、甩、打、抖等10类。水袖在他身上运用得如鱼得水，完全脱离了生活中袖子本身的用意。一双水袖，不但是表达情感的特殊手段，还能给人以线条的蕴含有韵律形式美的美感欣赏。如《天女散花》中水袖的舞动。在戏曲服饰中，依据角色的不同和表演的需要，水袖的长度也是有讲究的，男用的长一尺多，女用的长二尺多，特殊的可达三尺。京剧程砚秋用的水袖为1尺3寸，而川剧阳友鹤演《情深》等剧所用的水袖比程砚秋要长的多。

　　延长的手法不只是运用在戏曲服装上，在戏曲演员的头饰上，也可以看到其产生的形式美。长线尾子又称线帘子，长垂于旦角大头脑后的发鬈下面，另分出两绺长于胸前，为女子垂发的夸张表现。根据角色的不同，线帘子展示出的美感亦不同。如要体现出小姐具有端庄的气质，三条纵线给人以修长之美，同时也是由于延伸了女子的头发，展现出古典女子的秀发如云的静态美。表现丫环等年轻活泼的少女时，那种轻灵的动态美尤为明显：行走如风时，线尾子随风飘舞，更衬托出身段的婀娜多姿：有的时候，前面的线尾子还可以拿在手中舞动，生动表现了人物天真俏皮的性格。

　　夸张、变形同样是运用在戏曲服饰上的艺术手段之一，过分地夸大，可以产生出其不意的效果。在戏曲艺术中，髯口是胡须的指代，经过夸张、变形艺术手段处理后，具有悬垂形式美。髯口长垂于胸前，如三髯适于表现文雅、清俊的人物的静态美；而满髯则富于一种体现人物挺拔威武气质的静态美，更主要的在于可以借助它的可舞性进行舞蹈（俗称“耍髯口”）来外化人物的心理情绪，因此又具有特殊的动态美。耍髯口的技巧，归纳为搂、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种。这些技巧的运用，一旦与唱、念、做、打等密切配合，就能生动而夸张地表达人物的各不相同的心理情绪，如：甩髯表现了愤慨、焦躁，吹髯表现了气恼，抖髯表现了惊惧（或病弱）等等。

　　在所有的戏衣中，运用变形手法最鲜明的就是对靠的创造。靠源于古代军戎服铠甲。它是武将的戎装，各种正色、副色俱备。从生活中的铠甲衍变为艺术化了的戏衣靠，这个历程是十分复杂的。靠，圆领，紧袖。由前后靠身（甲裳）、左右靠腿（下甲）组成。男女都有靠，样式大致相同，区别只是女靠“靠肚”（即前靠身中部略宽而突起的部位）以下缀有飘带。现今靠有三种：“硬靠”背插四面三角靠旗；“软靠”不插靠旗；“改良靠”产生较晚，纹饰较前者简单，也较轻便。在京剧等剧种中，靠又称为“甲”，而在莆仙戏中则俗称为“八战”、“战甲”或“袍箭”。靠的创造包含了夸张的整体性变形。第一，上衣下裳连缀（即衣甲与裳甲连缀），这在生活中是不存在的，这是为了表现靠的整体美和静态美；第二，前后片分离（即前后靠身分离），这不仅在古代军戎服饰中不存在，同时也不符合服装的基本要求，似衣非衣；它的腋部缀有“燕窝”（护腋），起连接前后两片靠身的作用，似连非连。前后靠身的分离，有利于演员双腿的自如活动，做出踢、蹬等大幅度的舞蹈动作，甚至在高抬腿时，也能保持靠的静态美；在演员做激烈的武打动作（旋转、飞腾）时，靠被带动着飞旋、翻舞，呈现出令人眼花缭乱的动态美，也显示了战斗的激烈氛围；第三，人体的正常体形是肩部、胯部宽，腰部窄，但是靠的腰部却用了夸张的手法，前面所缀的“靠肚”相对肥阔，寓有膀大腰圆之意，完全改变了演员的体形，衬托出武将的魁梧气质。从形上，就能看出人物的性格倾向。如周瑜着白色硬靠，背上插四面靠旗，演员全身的基本形呈放射状。这种打扮充分体现了角色的英雄气概。