二、基础训练

　　上海戏曲学校，在一系列的教育改革中，首先从调整组织机构着手，成立了教导科，专门负责全校的思想教育和教学工作，并加强了各级领导、干部和教师的力量，并建立了各项必要的组织和制度，如班主任的设立和各种学科委员会的成立。

　　1954年3月26日的《解放日报》，对该校昆曲演员训练班的教学模式进行了详细报道：　

　　训练班学制定为九年。在业务训练方面。除尊重戏曲界传统的优良的教学方法外，同时也采用新的教学方法，以改进教学工作。学生的学习进程共分三个阶段。头三年为预备班，着重进行戏曲的基本训练（如基本武功、基本动作、短剧、音乐、及身段和四肢的锻炼），培养视唱、听唱记谱能力等。学生升入初级班后，以三年的时间按照个人的艺术才能，分别扮演文戏和武戏的角色。初级班学戏期间并将有实践演出和观摩，以充实舞台活动经验。学生们在最后高级班的三年中，将着重舞台实践，并有系统地学习中国戏曲史、苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的表演艺术理论。政治和文化等课程，在训练班的全部课程中，也占相当大的比重。　

　　这篇文章详细地报道了昆曲演员训练班的教学方法和课程设置，从中可以看出这一次办学的科学性和时代性：一方面继承了传统戏曲人才培养方法的优势，另一方面吸收了新式学校的教育理念，取长补短，相得益彰。

　　关于学制和进程，当时还有另外一种说法，即“昆曲班的修业期限为八年，分预科和正科各四年”。不管原计划规定的是八年还是九年，实际上到后来七年半学生就毕业了，即从1954年3月1日入学到1961年8月1日毕业。至于学习进程分为三个还是两个阶段，这只是说法上的差异，本质上都是按照由浅入深、由低到高的原则进行区分。本文结合教学实际情况，统一采用第一种说法进行下文的具体分析。

　　课程设置方面，学校纠正了以往偏重业务、轻视文化的“科班＋文化”的偏差，将文化课和业务课的比重调整为“2：3”的比例。具体地说，文化课开设了历史、语文、物理、地理、数学，尤其重视古典文学的教育。其中有一节课“曲词解释”，就是针对每个戏的故事、人物以及其中深奥、生僻的词句，进行逐一讲解和分析。业务课方面，开设了拍曲排戏、基本功（身训）、毯子功、把子功、基本乐理、视唱、戏曲简史等。

　　预备班时期，不分行当，除了文化课的学习，主要就是集中在一起学习拍曲、身段等基本功。一开始教的是《长生殿》中的“定情赐盒”，戏中有同唱的曲子，男女生都有戏。而男生要学其中的两个行当：一个是唐明皇，一个是高力士。拍曲的时候，学生们将数张书桌拼凑在一起，围坐在教师身旁学唱，其形式类似于昆剧传习所的“桌台”教学方式。学生们通过这个戏学习最基本的台步和唱念，教师也在这个过程中观察学生，发现各个学生的长短之处和强弱之项。

　　身段是戏曲演员表演的基础，对胳膊、腰、腿的要求很高，因此，身段课对于年少的学生们，是最需要经受考验的。只有在学艺初期打好这些基础，学生们在日后的学艺过程中，才不会因为基本功问题而频频受阻。上海戏校建校初期，硬件设施相当简陋，除了一幢洋楼和三间平房之外，就是一块操场。这块操场，就成了学生们业务课的课题，寒冬酷暑，春去秋来，学生们就在这里学习毯子功、把子功和身段训练。岳美缇后来在个人传记中这样描述入学之初的练功情形：　

　　清晨听到一阵哨子声，连最小的同学、外号“洋泡泡”的也跟大家一骨碌爬出了暖烘烘的被窝，穿上练功服，跑步上练功房。因为老师已经在那里等着大家了。

　　戏曲的练早功是个传统，不管你是唱文的还是学武的，每个人都要从练腰、练腿开始，然后再分哪些人可以练“踢子”、“小翻”、“出场”等大筋斗，哪些人练“抢背”、“吊毛”、“鹞子翻身”等小玩意，从我们的长辈一直到如今的各地戏曲学校都是沿袭这个传统——练早功。这是为下一步训练手、眼、身、法、步打基础的。　

　　学校对学生基本功的训练制定了严格的计划，每个项目都规定了其进度、指标，比如说，任何一个女生都要求三个月内下腰必须要双手抓到脖子。另外，在学习过程中，学校借鉴苏联的打分制度，满分为五分，每次考试教师都通过打分的形式来评价和记录学生的课业成绩。

　　身段等业务教学，在传统的戏曲教育中，有一整套的方法，既有值得保留和发展的科学部分，又有需要摒弃和改变的陋习。昆剧班的教师主要是“传字辈”艺人，他们大部分毕业于昆剧传习所，对于传习所的教学模式亲身经历，了如指掌。因此，他们在教学过程中，一方面大量吸收了昆剧传习所的成功教学经验，另一方面结合教学实际不断进行改革，取得了明显的成效。下文是当年的《新民晚报》关于上海戏校身段教学改革的具体报道，具有典型的代表性：　

　　武功组的教师，在领导的动员下，参考了中国戏曲学校练功情况和北京舞蹈学校的教学方法，又观摩了“苏联体操冠军“电影和上海市体操表演，得到启发，从越剧班的腰腿训练入手取得经验，推行到昆曲班的毯子功的改革工作中，已经取到了实际效果。首先，在教学内容上完全得到统一，克服了过去教师们各搞一套，发展不平衡和进展有快有慢的缺点。其次，贯彻了全国艺术教育会议中所指示的由浅入深、由易到难、由松弛到紧张、循序渐进自然发展的原则；废除了不到成熟程度硬去搬腿、轧腰、扳腰种种有碍儿童身体健康的那些生硬粗暴、违反自然规律的老一套练功方法。在教学组织上，既能集体上大课，又能分组上课，改变了过去只能分组上课不能集体上大课的手工业方式。并使用节拍指挥动作，既可以锻炼学生的节奏感，又使学生不会感到疲倦，为今后进行配乐和集体表演打下基础。此外，教师们还把每项动作最易犯的错误，编列成表，提示出来；将正确姿势和练法绘成图解，编成讲义发给学生，进行讲解说明，使学生得到更切实的了解。　

　　从上面的武功组教学改革实践可以得知，上海戏曲学校的戏曲教学体制，已经与以往的教学模式大不相同，很多方面也比之前的昆剧传习所更为系统科学，其成功经验大致可以归纳如下：

　　⑴　从个体到集体。传统的教育方式、方法强调徒从师艺，也可以简单地概括为“手把徒弟”，它基本上是师生“一对一”的传授方式。而戏曲学校学生众多，入学时间相同，加上教师数量有限，必然走向“一对多”的传授方式。事实上，基本功的训练特点也决定了适合采取集体训练的方式，通过集体的训练，可以在教学内容和进度上达到统一，“克服了过去教师们各搞一套，发展不平衡和进展有快有慢的缺点。”在基本功扎实之后，才适合进行成品剧目的教学，此时学生才需要一字一句、一板一眼由教师亲授，即常说的“口传心授”。

　　⑵　科学与文明。戏曲学校提倡“因材施教”的科学思想，反对不文明的打骂教育陋习。学生的年龄小，身体稚嫩，而且学习时间长，如果不因循科学规律，生硬粗暴地强化训练，很可能适得其反、功亏一篑。因此，必须主张教学活动“由浅入深、由易到难、由松弛到紧张、循序渐进自然发展”。

　　⑶　生动与灵活。一方面体现在学习先进经验的态度上，放宽视野，生动灵活，舞蹈、体操、电影等其它艺术门类，只要对于教学有帮助，都可以从中汲取智慧，为我所用；另一方面体现在方式、方法上的生动灵活，“在教学组织上，既能集体上大课，又能分组上课”，甚至创造性地使用了“列表”和“图解”等方式来辅助教学，效果显著。

　　昆大班作为建国后首个由戏曲学校培养昆曲表演人才的演员班，可供借鉴的办学经验很少，甚至没有一套可供使用的专业课教材。面对这种情况，校长俞振飞、副校长言慧珠、周玑璋亲率“传字辈”诸位专业教师，针对实际教学情况，开始系统地编写专业教材。众教师拿出各自珍藏的手抄曲本，与专家一起对照《遏云阁曲谱》、《粹存曲谱》等通行曲谱以及结合文学剧本原著，字斟句酌，剔除糟粕，并对曲文典故进行详细注释，煞费苦心。昆曲音乐虽然丰富，但由于曲牌繁琐众多，自有一套严谨的格律，非常不利于学生掌握学习。为了能够从根本上解决这一问题，戏校的昆曲教师和音乐、编研工作人员进行了深入的研究。他们根据生、旦、净、末、丑的行当作了分工，按照不同行当把表现喜、怒、哀、乐等各种不同感情的曲牌，先广泛深入地搜集挖掘，然后进行细致的分类，归纳整理成册。经过整理提炼以后的基本曲牌，既便于学生学习，也利于演出使用。经过数年的积累，完成了各个行当教材的编写工作。这些教材对于初习昆曲的学生来说，释文浅显易懂，表述清晰晓畅，对于学生把握角色心理、刻画人物性格，起到了很大的辅助作用。

　　当时的上海戏校主张解放思想，提倡科学研究，在改进教学、提高教学质量等方面，成效显著，积累了相当丰富的经验。六十年代初期，学校组织人力对历年所编的曲谱教材进行校正、修改和补充，计划付梓出版。此外，《戏曲武功教材》、《龙套教材》、《把场教材》、《舞台工作戏考汇编》、《戏曲发声方法》、《昆曲曲谱与宫谱》、《昆曲管弦乐演奏法》等教学著作，亦相继问世。另外，戏校为了向全国文教群英大会献礼，昆曲班和武功教师还编著了生、旦、净、丑的基本动作和把子功、毯子功教材十七本。在交于北京人民文学出版社出版之时，完成编写的各类教材共计二百种。另外，学校还和上海科学教育电影制片厂合作拍摄了第一部小生水袖动作和第二部旦角扇、汗巾动作的电影教材。

　　关于这些教学研究成果，应该客观分析。一方面，上海戏校名师荟萃、众家云集，的确在教学研究上取得卓越的成果，意义非凡；另一方面，从著作的数量和质量上，不可避免地在一定程度上受到当时“大跃进”和“浮夸风”政治环境的影响。文革期间，这些即将付印出版的教材清样被全部销毁，学校留存的底稿也在1969年上海文化广场的火灾中付之一炬。此后，教材的编写工作也停顿下来，成为之后的昆曲教学中的一大缺失。由于这些教材现已无处查询，因此对于这些教材的专门分析也无法列入本文的研究范围。