当我们从对中国古代戏剧服饰的历史回顾中走出来的时候，我们发现中国古代戏剧服饰在逐步走向成熟的同时，也逐步显示出了它的特征，那就是程式性、符号性、可舞性和装饰性。从表演学角度看，这些特征是中国古代戏剧角色扮演实践的必然要求；从美学角度看，这些特征是中国古代戏剧审美特征的集中体现；从文化学角度看，这些特征又是中国传统文化的艺术结晶。

　　程式性是中国古代戏剧服饰的一个重要特征。

　　什么是“程式”？程式一词原与法度有关。程，本是古代的度量和容量单位，后来引申为动作行为的准则。《荀子·致士》云：“程者，物之准也”。式，即样式、形式。程式，就是指标准的法式、样式。《管子·形势解》曰：“仪者，万物之程式也；法度者，万民之仪表也；礼义者，尊卑之仪表也，故动有仪则令行，无仪则令不行。故曰：进退无仪，则政令不行”。《管子·明法解》亦云：“法者，天下之程式也”。这两处的“程式”都是指做事的“法度”。《汉书·刑法志》载：“孔子曰：‘如有王者，必世而后仁。善人为国百年，可以胜残去杀矣。’言圣王承衰拨乱而起，被民以德教，变而化之，必世然后仁道成焉。至于善人，不入于室，然犹百年胜残去杀矣。此为国者之程式也”。这里的“程式”既指法度，又含典范之意。总之，程式是和人的动作行为相关联的概念，是人们动作行为的规范准则。故戏剧服饰的程式性，就是指戏剧服饰穿戴的规范性，即演员或脚色扮演舞台角色时所遵循的穿戴规则。

　　京剧等现代传统戏剧服饰具有程式性已是不争的事实，那么，中国古代戏剧服饰是否具有程式性？如果有，其程式化的程度如何，又是如何演变的？这些问题还没有引起人们足够的重视。而对这些问题的研究和解决，又恰恰是研究和解决京剧等现代传统戏剧服饰的程式性所必需的。它不仅有助于把握中国戏剧服饰程式性的历史形态和演变规律，而且对于研究中国戏剧服饰程式性的发展趋势也具有很强的理论意义。

　　戏剧服饰程式作为演戏的穿戴规则，它必然涉及两个方面：穿戴者（即演员）和服饰。服饰程式性要求穿戴者和服饰建立稳定的类型对应，即穿戴者的角色类型必须和服饰的特定类型相对应。这种类型对应性，首先表现在戏剧服饰的历史形态中，即戏剧服饰程式性的纵向表现。

　　中国古代戏剧服饰在不同的历史时期有不同的存在形态。原始人拟兽、拟神的表演中都包含了角色扮演。拟兽表演就是人们穿戴鸟兽皮毛、翎子等模拟动物形象的表演活动，其中的鸟兽皮毛、翎子等便是人们扮演鸟兽即实现角色扮演的工具。拟神表演是巫师等装扮神灵的表演活动，其中巫师服饰是特制的，是和人的生活服饰有区别的，只有这样才能使巫师实现由人向神的角色转换并达到沟通神人的目的。总之，拟兽和拟神表演的服饰都具有了戏剧服饰的特点。那么，这些拟兽、拟神服饰是否已具有了程式性呢？以现存的资料，我们还很难确切地做出判断。从已知的原始绘画中，我们发现原始人扮演动物时对贯头衣和翎子等服饰的使用比较频繁，巫师扮演神灵所用的服饰也大都以形状夸张、怪异为特征。我们虽然不能以此断定当时拟兽、拟神服饰已经具有了程式性，但至少可以看出这些原始歌舞服饰的穿戴也是有一定规律的。

　　到了秦汉时期，戏剧表演有了新的特点，娱乐性演戏已变得非常突出，这在文献中有很多记载，“优孟衣冠”便是其中最早有意识地扮演角色的演出个案。演员是优孟，其扮演的角色是孙叔敖。在表演时，他调动了各种手段，服饰装扮就是其中重要的手段之一。他假扮孙叔敖去朝见楚庄王，穿的就是孙叔敖当年的服饰，因此达到了以假乱真的效果。这种特定演出的特定服饰，并非专为扮演某类型角色而专门设计的，也就是说优孟的扮演服饰是一次性的，并不具有重复性，故还没有程式性。而汉代的《东海黄公》戏先在民间表演，后来传入宫廷承应，表演是重复的。且从《西京杂记》的记载看，扮黄公者“以绛缯束发”，扮白虎者穿白虎形儿，他们的穿戴似乎已有了一定的规矩，比较接近程式了。

　　唐代戏剧包括说白戏与歌舞戏两类。参军戏是说白戏的代表，有参军和苍鹘两个脚色，他们的服饰各有特点。参军服饰在唐以前分别有“白夹衫”、“黄绢单衣”、“绿衣”等的记载，唐代则以“绿衣”比较常见。任半塘认为唐以前参军所穿的“白夹衫”、“黄绢单衣”皆为罪服，“当时戏中偶然仿之，未必即为戏中之官服。至唐戏内，官用绿衣，已近于定制矣”。这说明参军服饰在唐代已经具有了一定的程式性，至若参军绿衣的质地、款式若何，则无从知晓。苍鹘服饰分别有“鹑衣”、“敝衣”的记载，都突出了苍鹘服饰的破旧特征，这表明苍鹘服饰也具有了程式性。

　　至若唐代歌舞戏服饰，多因剧情、人物、表演而设，没有固定的服饰。但从歌舞戏所用服饰如戎装、紫衣、绯衣、素衣、金甲、褴褛衣裳等名目来看，有些歌舞戏服饰是与角色类型相关联的，这说明唐代歌舞戏已经注意到了服饰的程式性问题。

　　文献和文物都有关于宋金杂剧服饰的记载或图像。从文献记载看，宋金杂剧服饰多因角色类型而设，如道士穿“道士装”，官员穿“衣冠”，文人穿“儒服”，宦官则穿“黄衣”等。也有因具体角色而设者，如扮苏东坡者戴“子瞻”巾。从文物图像看，宋金杂剧中同一脚色类型在不同时、地的文物图像中所穿戴的服饰是基本一致的，形成了装孤服饰、装旦服饰、副末服饰、副净服饰、末泥服饰和引戏服饰等不同的脚色服饰类型。

　　文献与文物材料都表明宋金杂剧服饰已经具备了程式性的特点，但各脚色服饰程式化的程度是不同的。末泥和引戏并非严格意义上的脚色，其服饰以俳优常服为主，程式化程度不高。装孤、装旦的服饰，是以官吏、女性常服为基础变化而成，程式化程度较高。副末、副净服饰是通过对市民随意服饰的夸张和变形以造成滑稽效果，程式化比较彻底。宋代南戏服饰资料仅见于剧本记载，从中我们发现，南戏服饰虽然多本于生活常服，但也注意到了程式性的问题，从而形成了文人服饰、官员服饰、乞丐服饰和强盗服饰等不同的角色服饰类型。

　　《元刊杂剧三十种》中的剧本在角色出场时常常有关于服饰的提示，有的标明角色的具体服饰，有的则注明角色服饰的类型，如“素扮、监扮、道扮、披秉”等。素扮就是朴素的装扮，一般作为角色的便服、孝服等。监扮就是太监的服饰装扮。道扮是道士的服饰装扮。披秉是披袍秉笏的简称，即官员的服饰装扮。这些服饰类型都是根据现实生活中各类人物的穿戴特点概括而来的。所以，元代的杂剧表演服饰是具有程式性的。《青楼集》、《太和正音谱》等对元代杂剧故事题材类型和脚色类型的强调，也说明元代杂剧演出中不同脚色的服饰穿戴都是有规则的。

　　明代北杂剧的服饰，在《脉望馆钞校本古今杂剧》的“穿关”中有集中的反映。从服饰和角色的关系来看，明代杂剧服饰的款式、颜色、质料、图纹等已经和舞台各类角色形象建立了稳定的对应关系。明代杂剧的角色形象几乎囊括了戏剧所要表现的全部生活角色类型，无论仙界、魔界还是俗界，上至帝王诸侯、文武官僚，下至僧尼道姑、贩夫走卒和乞丐、妓女等都有。每类角色服饰的类别特征都特别明显。这说明明代杂剧服饰的程式性已经达到了很高的程度。

　　明清传奇服饰在剧本提示中有较多反映，剧本提示直接标明的人物服饰类型如第四章所述就有十五种。这些分类比明杂剧服饰的分类更趋细致了，不仅标明了人物的职业、性别、官级、民族类型，而且还标明了人物活动的情景类型，如奢服、私服、行衣、便衣、野服等等。清代宫廷大戏是明清传奇的变形，它的服饰和传奇服饰基本一致，都受到了明代杂剧服饰的影响。从大戏的剧本提示看，清代大戏服饰分类更趋细致，程式性更强。服饰的程式性不仅在人物的职业、性别、民族、地位、年龄类型上有所体现，而且在人物的活动情景如生病、结婚、死亡、魂灵、打仗、家居等方面都有体现。