大量的服饰材料表明，中国古代戏剧服饰是具有程式性的。那么，中国古代戏剧服饰为什么会有程式性？程式性存在的理由是什么？对于这些问题，要从中国古代戏剧的表演及其文化背景中去考察。

　　一　生活程式的反映

　　古代戏剧服饰程式性的形成，首先是受了生活中程式思维的影响。我们检索史籍，发现“程式”一词在史籍中使用得非常频繁，包括“文案程式”、”纲纪与百僚程式”、“工匠之程式”、“状样、铨历等程式”、“城池土木之工役程式”、“笺奏程式”、“考校进士程式”、”律令程式”、”武举程式”、”考试程式”、”吏员程式”、”兴造程式”、”宪章程式”等等。“程式”的广泛使用，表明了这个词在古代的普适性。程式普遍存在于古代的社会生活中，包括政治、法律、道德、经济、文化生活等各个方面。当官有当官的程式，法律有“律令程式”，道德有“纲纪程式”、科举有“考试程式”、木匠做工有“木匠程式”、兴造有“兴造程式”，各行各业都有自己的程式。所以，按“程式”做事，是中国古代普遍而行之有效的思维方式。

　　“程式思维”是人类社会发展到一定阶段的产物，人类思维的程式化程度表明了人类社会开化、进步的程度，即标志了人类社会已完成由分散、无序、野蛮状态，向整体、有序、文明状态的转化。经济生活中的程式思维，是人类对生产经验和生产规律的思考和总结，体现了人类对规律的崇敬与对生产程序的遵从。政治、道德生活中的程式思维，体现了社会强势群体对弱势群体观念的控制，他们通过政治、经济强制和礼教纲常宣传来构建社会秩序，规范社会关系，使社会由无序走向有序。因此，程式思维不仅是中国人喜欢的思维方式，也是整个人类社会普遍存在的思维方式。

　　戏剧艺术的创作，是人类社会的精神生产。作为一个生产行业，它具有自己的行业规范和活动程式。无论是剧本编写、演员装扮、舞台表演、音乐伴奏还是舞台构造都具有自己的程式。从系统论来看，戏剧艺术是主系统，剧本、音乐、舞蹈、装扮等都是它的支系统。主系统是主程式，支系统就是各个单位程式，即支程式。钱世明讲：“一出戏剧，是一个完整的表现性形式，可称为整体程式；戏中表演用的一念、一唱、一做，以及音乐伴奏，服饰道具的使用，也都是表现形式，可称为单位程式”。

　　戏剧的行业程式，往往通过戏班的行规体现出来，如徐慕云在《中国戏剧史》中谈到皮黄的管箱时说，“旧例凡剧中应用物件如衣服、盔头（即冠帽总名）、旗、靶等，种类繁多，不下数百千件。至于某剧应由若干人扮演，某人应穿何色蟒靠，何种褶帔，以及戴甚盔头，持甚兵器，凡此种种，皆有定制，不得稍有紊乱或错误。故必区为若干门类，每类设一专门负责人员，管理一切。司此职者，名曰管箱”。她所记载的皮黄演戏后台规则共有二十条，其中有数条就和演员的穿戴相关。如第二条，“旦角既上装后，不许赤身露体”。第三条，“各项角色在未上彩、抹脸、勾面之前，均不得试戴网巾、口面及盔头诸物”。第四条，“财神及加官之面具，禁止朝天安放，已取手中，不得复与他人交谈”。第十一条，“青龙刀、开门刀，不许擅动或玩弄；青龙刀不用时，须用布包裹”。后台忌讳有六条，其中第五条讲：“后台管箱者，忌将唐帽与草王盔并列。因唐帽为帝王所戴，草王盔则为反寇所用。王寇相逢，定起战争，恐后台有争执吵闹等事也”。这些行规无疑对演员的行为具有约束作用。

　　戏班的行业规则，在宫廷戏班和家庭戏班中有特别的表现。当行的帝王或家庭乐班主，总是会以行家的眼光要求戏班。宋代宫廷对杂剧演员服饰既有统一的规定（如对穿紫、绯、绿三色宽衫，黄义襕，戴幞头、巾帽等的规定），又考虑到杂剧表演的特点而给予一定特许。如杂剧演员可以戴诨裹，从而发展出了许多诨裹款式，形成了滑稽角色独有的穿戴程式。清代雍正帝对戏衣设计非常讲究，颜色花样的选择都要亲自过问；同治帝、光绪帝看戏很认真，角色该穿什么不该穿什么，他心里都十分清楚，演员演出稍有失误都会被他发现。民间家班的班主，也对戏班要求很严，讲究演出的规范性。如阮大铖家班在他的调教下，“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”再如常熟徐锡允家班，“家蓄优童，亲自按乐句指授。演剧之妙，遂冠一邑。”这些家班班主精通演戏，也熟谙演戏的穿戴规矩并以之要求家伶。

　　其次，古代戏剧服饰程式性的形成也受了中国冠服制度的影响。《易·系辞》载：“黄帝、尧舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤”。意思是在远古三皇、五帝时，人类已经发明了衣裳，以之规范人类的服饰穿戴，从而带动了整个人类社会的秩序化、规范化。从出土的文物资料看，至迟在商周时期，中国的冠服制度已经确立。冠服制度是服装穿戴程式化的集中体现，明确规定了人的类别和相应的服装穿戴，不同阶层、性别、地位、场所的人所穿服饰的款式、质地、颜色、图案等都有不同的规定。故《梦粱录》记载宋代风俗时说：“士农工商诸行百户衣巾装着，皆有等差。香铺人顶帽披背子，质库人掌事裹巾着皂衫、角带，街市买卖人各有服色头巾，各可辨认是何目人”。人们的服饰穿戴，不再是纯粹的私人行为，而是集体性的行为。服饰被纳入到整个社会法和礼的范畴，成为人的身份地位的标志。

　　历代正史的《舆服志》，就是中国冠服制度的集中表现，记叙了历代对社会各阶层服饰穿戴的详细规定。正史的《礼仪志》和《刑法志》则分别记叙了各代如何通过礼制和法制来强化这些服饰规定。冠服制度的具体内容虽然代有变易，但其所具有的规范性、礼仪性、强制性始终是一致的，有时强制性竟表现为服饰与生命的两难取舍。因此，古代戏剧服饰的程式性是古代冠服制度的真实反映和必然要求。当然，戏剧服饰的程式性，不是对生活常服程式性的简单照搬，而是对生活服饰程式的概括和提炼。生活服饰不仅仅因穿戴者的性别、民族、职业、地位、性格、心态、活动情景等不同而有不同的表现外，还因穿戴的时代、季节、气候的变化而有所不同，但戏剧服饰却不但不讲究角色服饰的时代和季节特点，而且其对角色穿戴类型的划分远不如生活服饰那样复杂、细致。

　　最后，戏剧服饰的程式性，还与历代对戏剧艺人服饰的种种限制相关，如：　

　　（西）晋武帝泰始元年（265），诏禁乐府靡丽雕文之具。

　　（南朝）宋孝武帝孝建二年（455），定夹毂队不得绛袄。胡伎不得彩衣，舞伎正冬著褂衣，不得妆面蔽花。

　　宋太宗端拱二年（989），诏县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人，只许服皂、白衣，铁、角带，不得服紫。幞头巾子　，高不过二寸五分。

　　元仁宗延佑元年（1314），定庶人不得服柘黄，许服暗花纻丝、绸、绫、罗、毛、毳　，帽笠不许饰用金玉，靴不得制裁花样。诸色目人、诸乐艺人等，与庶人同。

　　元顺帝（后）至元五年（1339），禁倡优盛服。许男子裹青巾，妇女服紫衣，不许戴笠。

　　明洪武二十二年（1389）规定，娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。

　　明洪武三十年（1397）规定，凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪。

　　这些限制使得艺人不能自由地选择戏剧服饰，尤其在扮演帝王后妃等统治阶级时，有很多顾忌，戏剧服饰只能用画衣或其他替代服饰。《金史·舆服志》说：“倡优遇迎接，公筵承应，许暂服绘画之服”，可见戏剧演出服饰并不全是生活服饰，有的只是生活服饰的一种仿制品。当然，扮演下层人物时用一些生活服装，则不在禁例。一般说来，历代对本朝的服饰限制尤严，对“前朝”的服饰则要宽些。戏剧衣箱中从来没有真正出现过龙袍，戏剧艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁的服装加以纹饰，使其相象而已。例如，帝王或诸侯的服饰，在北杂剧中就以“簪缨公子冠、上衫袍、方心曲领、火裙、锦绶牌子、褡膊、玎珰”表示，在传奇中用“唐帽，蟒”表示，宫廷大戏则以“王帽、蟒、带”来表示。“上衫袍”和“蟒”都是帝王衮龙袍的替代品。这些穿戴相沿一久，便具有了程式性。

　　二　戏班的条件限制

　　古代戏剧的演出组织是戏班，戏班演戏所用的服饰、道具统称为“行头”。“行头”的规模、质量主要取决于戏班的经济实力。

　　古代戏班分为官方戏班和民间戏班两类。民间戏班又包括职业戏班和家庭戏班两种，民间职业戏班是由演员自由结合而形成的职业演戏团体，民间家庭戏班是以家庭为单位的戏班，即家班。家班由家庭成员组成，或者由家伶、奴仆组成。有些民间戏班是由士大夫或富商资助的，经济力量比较好，在行头的置办上可以讲究，甚至奢侈华丽。其它民间戏班的经济实力则非常有限，能够置办的行头也是非常有限的。如宋元时期的流动戏班，往往肩扛手挑就可以带着所有的行头走街串乡，巡回演出（附图6）。官方戏班主要是官方豢养的戏班，包括宫廷和各级政府的戏班。从秦汉设立乐府起，历代都设有管理乐舞的机构，如梨园、教坊、钟鼓司、南府和升平署等，这些乐舞机构既负责一般的乐舞培训、演出，也负责戏剧的排练和演出，有些则是专门的演戏机构。这些机构一方面保证了宫廷演戏对演员、剧目的需要，一方面要求宫廷有专门机构负责演戏服饰道具的设计和制作。宫廷戏班凭藉自身雄厚的经济实力，尽管可以使戏剧行头完备和精美，但也不可能置办完所要表现的每一朝代、每一民族、每一类型的人物的服饰，更何况其他经济实力不够的戏班了。再加上戏剧所塑造的艺术形象，并不完全是历史或现实中的人物，还包括神仙、鬼魂、动物等超人或异人形象，这样戏班就更难以置办起来各种各样的服饰了。因此，戏剧内容的广泛性与戏班客观条件的局限性的矛盾，促使戏班在戏剧服饰的设计和采用上，走上了程式化的道路。当然，这种程式化的过程是漫长的，也不是由某个人制定的，而是一代一代逐步积累起来的。不同类型服饰的程式化过程，各有不同的表现形式，有的直接采用生活服饰的类型，有的综合各朝代的服饰，有的对生活服饰进行了变形处理，有的来自宗教或传说等。无论如何，戏班不能没有服饰程式，否则就无法解决衣箱有限性与剧目反映社会历史生活广泛性的矛盾，也就不能真正满足观众的看戏需要。

　　三“演”戏的要求

　　中国古代戏剧与强调“再现”的西方戏剧不同，它强调“演”戏，公开承认舞台上的一切都是假的，主张“假戏真做”。舞台上演员的唱、做、念、打等表演，既是虚拟的，又是真实的，亦假亦真，真真假假，即通过虚拟的手段、假的形式而创造出来让人感到真实的艺术形象。

　　为了和舞台表演的虚拟性相配合，为了时时提醒观众舞台上是在演戏，中国戏剧的表演，除了舞台上不时出现捡场人这样的非角色外，还在角色形象的塑造上，采用隔离的手法，给观众造成一种异于现实的距离感，如面具、脸谱的运用，实际上是隔离了舞台形象与生活形象。服饰也是这样的，戏剧服饰程式并不是生活的原生状态，而是简化、变形处理后的生活服饰程式。戏剧舞台上经常出现不同时代的人穿同一种服饰的现象，这对西方写实戏剧的观众来说是不可思议的，也是不能接受的，而对中国的观众来说却是合理的，也是可以接受的。中国观众并不考虑这类问题，而戏剧服饰是否切合剧中人物的身份、地位等，是否符合他们所习惯的服饰程式，才是他们最关注的。

　　为什么中国的观众会有这样的欣赏习惯？我认为主要有四点，一是中国传统艺术“神似”精神的熏陶。中国的书法、绘画、舞蹈、雕塑等，不求外形的相似，而追求神韵的相似，培养了中国戏剧观众讲求“神似”的审美习惯。二是传统说唱艺术塑造人物手法的影响。戏剧的生成和说唱艺术密不可分。说唱艺术有个很重要的特点，就是在描述人物时采用类型化的手法，以便于听众的理解。这种类型化的描述，在后来的小说中得到了继承，同样也影响了戏剧表演和观众接受的模式。三是人类类型认知心理的要求。人类的认知活动，总是由对事物个别属性的感知发展到对事物整体的把握。在对事物的整体把握中，类型认知是一种非常实用的认知方式。类型认知使得人可以把在脑海中所形成的，对事物各种杂乱无章的感知印象得到整理，形成比较系统的认知。所以，类型认知是人类思维活动的重要阶段。四是宗教、民间传说中形象的凝固，如关羽、吕布、岳飞、孟良、薛仁贵形象的凝固，等等。这些都使得中国观众形成了自己独特的看戏认知习惯。

　　另外，中国古代的戏台结构，也是促成戏剧服饰程式化的重要条件。中国的戏台，从四面敞开的广场，到一面墙三面敞开的舞台形成，造就了中国戏剧独有的演出模式。这种演出模式，要求演戏必须照顾到三面的观众。这种照顾，不仅仅体现在表演时的动作、化妆方面，而且还体现在服饰方面，它要求演员的服饰能够让观众一看（即使只看到演员的背影）就知道演员的角色类型，这就要求舞台的服饰必须程式化。

　　因此，中国传统的演戏和欣赏模式对戏剧服饰程式性的形成所起到的作用，可用下图表示：