戏剧服饰要讲求可舞性，这是中国古代戏剧在表演方面的一个重要特点，西方的古代戏剧一般不大注重演出服饰的可舞性问题，例如古希腊戏剧的“悲剧演员穿高底靴，喜剧演员穿矮底靴，他们身上都塞上一些垫子，以增大体型”，这种装扮实际就是中国古代戏剧表演中的塑型装扮，古希腊的剧场比较大，演员为了照顾远处的观众，自然在形体上要做些夸张的处理，但是这些已塑型的希腊戏剧演员一般不表演舞蹈，自然不涉及塑型后的舞蹈性问题。希腊喜剧的舞蹈一般是歌队队员的事情，他们的“动作缓慢而富于节奏，靠姿势和声音来表达感情”。

　　当然，并不是所有的外国戏剧都象古希腊戏剧那样不大讲究服饰的可舞性，西方的舞剧也很重视服饰的可舞性，要求服饰“能够突出和加强演员用来表现自己形象的手势、舞姿和动作线条”。日本的“狂言”也讲求服饰的可舞性，如在表演《渡船女婿》时，船夫为了捉弄渡船的女婿，故意晃动行船，“为了表现船只左右晃动时的情景，他有一段忽左忽右的凌空腾跃的舞蹈，这个动作从坐在船头的姿势开始，仍就要回复到这个姿势。应该说难度相当大，近乎一种特技。而且不用打击乐伴奏，速度和节奏全靠自己来控制，实在不太容易。更何况这种长而曳地的服装，凌空腾跃的难度为之倍增，却又增添了舞蹈的美观”。蒋星煜认为狂言是在“踏歌”的基础上形成的，而“日本的踏歌是唐代的踏歌传入日本后形成的”。这就说明了日本狂言服饰的可舞性实际是受了中国的民间舞蹈服饰的影响，与中国古代戏剧服饰的可舞性具有共同的来源。此外，印度的戏剧服饰也具有可舞性特点。

　　中国古代戏剧服饰可舞性形成的主要原因，就是中国古代戏剧对舞蹈表演的要求。而古代戏剧的舞蹈表演，实质上是演员通过舞蹈来创造一种角色意象的过程。在这个角色意象的创造过程中，角色的性格、品格和气质等特征，一方面依赖演员的语言、唱腔和形体动作来表现，一方面则要依赖于演员的服饰和化妆等的辅助和衬托。所以，戏剧表演对戏剧服饰的要求就是让它能成为演员表演的凭借，以帮助演员更好地表情达意、创造角色意象，这样，戏剧艺术一旦走向了成熟和定型，被赋予了表情达意功能的演出服饰，自然也就会随之成熟和定型，彼此密不可分。演员表演角色时，喜、怒、哀、乐会表现在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时也会表现在他所穿戴的服饰上，于是，戏剧服饰就犹如一张被放大了的脸，可以被演员舞出喜、怒、哀、乐——这就是戏剧服饰可舞性的深刻内涵。

　　龚和德在《戏剧人物造型论》中不同意中国戏剧服饰一开始就是舞衣的观点，认为“这种舞衣在戏剧中是有的，但不多，只用于个别的抒情歌舞场面。大量的戏剧服装、化妆的可舞性，则是逐步形成的”。这种说法是可取的，戏剧由舞蹈发展而来，但舞蹈并不是戏剧表演的全部，尤其是早期戏剧，有的侧重歌舞，有的则偏重说白科范。科范动作原本来自对生活动作的写实，后来转向写意化和舞蹈化的动作，这是有一个发展的过程的。具有角色扮演性质的原始歌舞，是古代戏剧服饰可舞性的最早源头，汉代以说白为主的优戏和以歌舞为主的歌舞戏在百戏汇演中获得同时发展，到了唐代就形成了以参军戏为代表的说白戏和以《踏摇娘》为代表的歌舞戏。汉唐的歌舞戏服饰无疑是具有可舞性的，而参军戏到唐代中期后也开始融入了音乐成分，有了与歌舞相融合的趋势，在戏剧服饰上也就逐渐有了可舞性方面的要求。在宋代，杂剧成为宫廷和市井勾栏的常设节目，它的滑稽艺术得到了长足发展，但其与音乐、歌舞相融合的进程则发展得比较缓慢，直到南宋，杂剧才逐步呈现出与歌舞结合的趋势。而戏剧与歌舞之间真正的融合，则是到南戏和元杂剧出现以后的事了，与之相对应，戏剧服饰可舞性的真正成熟自然也是南戏和元杂剧出现以后的事了。

　　元杂剧表演的舞蹈性主要表现在三个方面，一是在元杂剧表演中插入独立的歌舞表演，如《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折中插入《村田乐》舞蹈，由净扮伴姑儿和正末扮禾俫进行对唱对舞，模拟农家“社火”的欢乐情景，《西游记杂剧》中插入《村姑演说》的舞蹈表演，《庄周梦》第一折插入蝴蝶仙子独舞的场面，《唐明皇秋夜梧桐雨》中插入的《霓裳羽衣舞》的表演，《杜牧之诗酒扬州梦》中插入妓女好好的一段歌舞，《梧桐雨》楔子中插入安禄山的胡旋舞表演，《铁拐李度金童玉女》第四折插如正末金童和正旦玉女的一段歌舞，《花间四友东坡梦》第一折插入众仙群舞的场面，等等。这些歌舞表演，有的只舞不歌，有的连歌带舞；有的和剧情有关，有的则和剧情无关。

　　二是元杂剧吸收、融合了许多民间舞蹈技艺，如《气英布》第三折“樊哙扯架子科”和第四折“正末扮探子执旗打抢背上”，《小尉迟》第三折“做调阵子科”，《马陵道》第一折“卒子摆阵科”、“郑安平打阵科”。《燕青博鱼》第二折“做打杨衙内科”、“杨衙内打跟斗科”等，这些“扯架子”、“打抢背”、“打阵子”和“打跟斗”在今天的戏剧舞台上仍然有所保留。

　　三是元代杂剧有许多兼长歌舞的演员，如《青楼记》载：　　

　　梁园秀：歌舞谈谑，为当代称首

　　刘燕歌：善歌舞

　　赛天香：善歌舞、美风度。

　　赵梅哥：美姿色，善歌舞

　　一分儿：歌舞绝伦

　　事事宜：姿色歌舞悉妙

　　樊香歌：妙歌舞，善谈谑

　　连枝秀：亦能歌舞

　　魏道道：勾栏内独舞鹧鸪四篇打散，自开国以来，无能继者。　　

　　明代戏剧表演的舞蹈性，我们从张岱《陶庵梦忆》记载可略知一斑，如朱云崃教女戏（女演员）“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、萧管、鼓吹、歌舞”等，可见演员要掌握的伎艺中就包括了歌舞。张岱对阮圆海家班的戏剧演出也有记述：“至于《十错认》之龙灯，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戏；《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚”。其中“龙灯、紫姑”就是民间舞龙求雨与祭祀厕神紫姑等舞蹈民俗的体现，“走解、猴戏”是马戏中驯猴的表演，“飞燕、舞象”可能是模拟鸟兽舞蹈的遗存，它们都是舞蹈性很强的节目。另外，刘晖吉家女优在演出《唐明皇游月宫》时，吸收了民间“灯舞”表演，造成了引人入胜的舞台效果。明代戏剧在吸收民间舞蹈和古典舞蹈的同时，还吸收了武术表演，如王季重《米太仆万钟传》：“……出优童娱客，戏兀术，刀械悉真具，一错不可知。而公喜以此惊四座”。明代演出的《目连戏》中，也有武打场面的表演。最后，对明代戏剧演出的舞蹈性，我们还可从明代剧本的插图中去了解，明刻本《还魂记》“闹宴”插图中有双人舞表演，明传奇《红拂记》“良宵玩月”中有一女扬袖回头、提足而舞的场景，明刻本《玉合记》“还玉”中有一女吸提左腿、手臂作顺风旗式展开、扬带飘舞的场面，明杂剧《惠禅师三度小桃红》插图中五个长袖舞女围观一女扬袖而舞的场面，等等。

　　总之，中国古代戏剧表演的舞蹈性在元代以后有了长足的发展，这种发展也必然带来了戏剧服饰可舞性的长足发展。无论是戏剧中的独立舞蹈表演，还是演员的科范动作的舞蹈化，都要求戏剧服饰在质地和款式上与之相适应，只有这样才能保证演员舞蹈动作的发挥，也才能使演员创造出美的舞台形象。所以，中国古代戏剧表演对舞蹈性的不断要求，是促使中国古代戏剧服饰不断走向可舞性的基本前提。

　　当然，除了戏剧表演对舞蹈性的要求外，中国古代戏剧表演与古代歌舞表演经常性汇演的演出方式，也是促使中国古代戏剧服饰形成可舞性的重要条件。另外，中国古代书法、绘画等艺术以形写意、得意忘形的表现手法，对中国古代戏剧表演及其服饰设计产生了深远影响。最后，中国古代观众对中国古代戏剧独特的参与和观赏模式，也对戏剧服饰可舞性的形成产生了重要的影响。中国古代的帝王、士大夫和富商在中国古代戏剧发展过程中曾发挥了重要的作用，他们中的一部分人不仅看戏、养戏、写戏、演戏，而且还评戏，他们常常把自己对戏剧的种种观念包括对戏剧服饰可舞性的要求通过自己戏班的表演体现出来，故他们的戏剧观念对当时的戏剧活动包括戏剧服饰的设计都产生了影响。就连处于社会底层的普通市民，在观赏戏剧表演时也不愿做完全被动的接受者，他们总是会通过一定的渠道把自己的意见和愿望反馈给演员和编剧者，从而影响戏剧表演的发展走向。例如，观众对戏剧的欣赏趣味由重情节故事向重视表演本身的转变，就直接促使了戏剧表演在唱腔、说白和舞蹈等的技巧方面及演员扮相方面的发展，故观众欣赏趣味的多元转化，促使了戏剧表演各方面的多元化发展，而戏剧表演的各个方面也因此愈加精致和成熟了。尤其是戏剧的舞蹈表演，到明代中期以后已经基本成熟了，戏剧服饰的可舞性也相应地走向成熟了。所以，可以这样说，中国古代戏剧观众对戏剧歌舞表演本身的关注以及由此导致的对戏剧服饰可舞性的重视，是促使中国古代戏剧服饰可舞性形成的一个重要条件。

　　中国古代戏剧与歌舞是密不可分的。王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，齐如山说，国剧的原理就是“有声必歌，无动不舞”。中国古代戏剧从原始歌舞中发源而出后，始终伴随着歌舞和杂技等其他技艺一起成长，歌舞是戏剧用来扮演角色的一个重要方式。但我们也要看到，戏剧的歌与舞、歌舞与说白并不是一开始就结合得很好的，而是不断地融合不断发展的结果。大体说来，秦汉时期的说白优戏与歌舞戏就已有融合的趋势。隋唐的参军戏，已经开始了与音乐的结合，但结合的过程很慢，直到南宋才实现了结合。杂剧与舞蹈的结合，在北宋时就已经有了发展的趋势，但也直到南宋才真正露出端倪。宋代南戏一开始就走了与歌舞结合的道路，一直影响了明代传奇。元杂剧在宋杂剧的基础上，继续走与歌舞结合的道路，由结合的不完善逐步走向完善。到了明代，杂剧与歌舞的结合已经很成功了。明末清初以后，中国戏剧已经是说白、歌舞结合得非常完美的戏剧了。

　　中国戏剧舞蹈性的发展历程，对戏剧服饰的设计无疑产生了影响。在舞蹈性的要求下，戏剧服饰形成和发展了它的可舞性，并且由于自身可舞性的发展，进一步促使了戏剧舞蹈的发展，如翎子功、水袖功、帽翅功和靠功等戏剧舞蹈之所以成为独立的戏剧审美对象，是与戏剧服饰可舞性的发展密不可分的。