三　戏剧服饰研究与戏剧文学研究的关系

　　戏剧是一种综合艺术，其本质是角色扮演，戏剧音乐、故事、化妆、服饰、舞蹈和文学等都体现并服务于这个本质。因此，作为戏剧的两个因素，服饰与文学是密不可分的。传统的戏剧研究，重视文学而忽视服饰，自然也对两者的关系缺乏关注与研究。

　　对戏剧服饰与戏剧文学的研究，都离不开对戏剧剧本的研究。中国古代戏剧剧本有三种情况：一是专供场上演出的剧本，二是专供案头阅读的剧本，三是场上案头两擅的剧本。第二、三种剧本往往具有较高的文学价值，也往往为文学研究者所重视。若从戏剧服饰角度考虑，第一、三种似乎更有研究的意义。实际上，无论哪种剧本所提供的材料，都是文学研究与服饰研究所不能忽视的。剧本中能够作为二者研究的共同对象的就是剧本服饰，即剧本“穿关”、提示、曲白和插图等中的服饰。这些服饰资料既是戏剧服饰研究的重要依据，又是戏剧文学研究的重要组成。

　　通过曲白描述剧中角色的服饰穿戴，是戏剧塑造角色的重要手段。它一般通过两种方式进行：一是剧中角色自述自己的穿戴。如《尉迟恭三夺槊》第二折尉迟恭自唱［哭皇天］：“来日你（元吉）若见那铁幞头，红抹额，乌油甲，皂罗袍，敢叫你就鞍心里惊倒”；《功臣敬德不服老》第三折尉迟敬德唱白中有“绰见我那铁幞头，红抹额，乌油甲，皂罗袍”的句子，《小尉迟将斗将将鞭认父》也自唱：“［粉蝶儿］……披挂了皂袍乌铠……［醉春风］……忙戴上铁幞头……”等。再如郑德辉《虎牢关三战吕布》第三折记载：“（吕布领卒子上云）紫金冠，分三叉，红抹额，茜红霞。绛袍似烈火，雾锁绣团花。”二是剧中角色描述其他角色的服饰。如《汉高皇濯足气英布》第四折通过张良之口来描绘英布作战时的装扮：　

　　两阵对圆，门旗开处，俺这壁英布元帅出马，怎生打扮：戴一顶描星辰晃日月插鸡翎排凤翅玲珑三角叉枣穰紫金冠，披一付挡的刀避的箭锁鱼鳞掩月镜柳叶砌成的龟背　猊铠，衬一领摄人魂耀人目染猩红夺天巧西川新十样无缝锦征袍，系一条拆不开俎不断裹香绵攒彩线紧紧装束的八宝狮蛮带，穿一对上杀场踢宝蹬刺犀皮攒兽面吊根墩子制吞云抹绿靴，轮一柄明如雪快如风沁心寒逼齿冷纯钢打就的宣化蘸金斧……

　　《八义记》则通过赵朔与程婴的对话来交待屠岸贾上朝时的服饰：

　　生（赵朔）：那官员怎生打扮？

　　末（程婴）：头戴一顶黄灿灿束发冠，身穿一领红焰焰绛罗袍，踹一双兀兀突突皂朝靴，束一条斑斑驳驳犀角带，环一双团团圆圆光眼睛，生一部扢扢皱皱落腮髯。程婴看不是别人。

　　生：是谁？

　　末：乃中朝下大夫屠岸贾乞放花灯。

　　无论自述还是描述他者，剧本以角色之口对角色服饰的这些描写，无疑是读者理解戏剧角色形象的重要依据，也是研究戏剧服饰的重要材料。曲白对角色服饰的描写，有些是与实际演出中的角色装扮相符合的，如《脉钞本》“穿关”对尉迟恭、吕布的穿戴分别规定为：“戴铁幞头，穿皂袍”，“戴三叉冠，插雉鸡翎，勒抹额”，与上述曲白中的描述基本相同。另外，《飞虎峪存孝打虎》第二折李存孝云：“……您孩儿用的虎磕脑、虎皮袍”，也与“穿关”中对李存孝“虎磕脑、虎皮袍”的服饰规定相符合。

　　剧本除了在曲白中描述角色服饰外，还在角色出场或场景变换时直接标明角色服饰。《宋太祖龙虎风云会》第一折就有“王守信引王权斌、潘美及二卒子俱戎装上”、“正末赵匡胤引赵普等常服上”、“苗光裔道服上”等对角色服饰类型的提示。《昆仑奴》第一折则有对角色具体服饰的提示：“末扮郭令公金幞头、红袍众引旗戟女侍执剑拂，旦扮红绡女亦红上白”、“生扮崔千牛金束发冠红袍上白”、“外扮昆仑奴大帽青衣上”。剧本提示是戏剧特有的组成部分，对角色服饰的记载大多比较简单，只记主要特征，说明当时人们（包括剧作家、演员、读者）对剧中什么角色穿什么服饰已经比较习惯，故剧本没有必要详细地记述。另外，不同于曲白服饰，剧本提示服饰不是角色描述而是剧作者的直接交待，即剧作者根据自己的舞台经验对角色服饰的一种设计，这种设计既是演员扮演角色时的参考，也为研究戏剧文学，理解角色形象提供了佐证材料。

　　“穿关”是戏剧艺人根据剧情和演出实际对角色服饰的设计，它把剧中每一折（出）出场人物的穿戴、化妆和应执的道具一一标出。目前所知附“穿关”的剧本除了王骥德所见“元剧本”外，就是《脉钞本》。另外，清代大戏剧本如《劝善金科》和《封神天榜》等在角色出场或换场时，对其服饰、道具等做了详细说明，从形式看它类似于剧本提示，从其对服饰记载的详细程度看，实际上已类似“穿关”了。《劝善金科·凡例》讲“古称优孟衣冠，言虽假而似真也。今将每出中各色人之穿戴，於登场时细为标出。”显然，清廷文学侍臣在编写这些大戏剧本时，就根据当时宫廷演出的情况，把“穿关”设计好了，然后分散在各出中，与《脉钞本》把“穿关”统一附在剧尾稍有不同。顾学颉认为民间演戏“演员穿什么衣饰，那是后台的事，脚本上没有抄录的必要。到了明中叶以后，……一些对元杂剧有偏嗜的评选家、收藏家刻印、抄写，主要是为了供案头欣赏之用。……对于‘穿关’这类东西，随着元杂剧舞台地位的消失，也根本不在他们关心之列，因此，他们刻、抄的剧本上也就没有‘穿关’。至于内府本则有些不同，它是明代教坊里从明初就传下来的，供宫廷内实际扮演用的，对于‘行头’必然十分考究，不能张冠李戴，弄错了就会受到处罚，因之，就有详细地记录下来附在剧本的必要”，从现在附“穿关”的剧本情况看，这个分析是有道理的。“穿关”是剧本的特殊存在，本为演出而设计，是研究演出服饰的重要材料，但由于其附着于剧本，实际上成了剧本的组成部分，故也属于戏剧文学研究的范围，它们是我们正确理解戏剧形象的重要依据，通过把其与曲白服饰的比较，可以看出场上演出服饰与剧本描写服饰的异同，从中可以了解剧作家和艺人戏剧观念的异同及戏剧本质的某些问题。

　　古代书商刊刻戏剧剧本时，为了增加剧本的可读性，往往在剧本中插入各种图画。这些插图背景多用真山真水，与虚拟性舞台布景不同。图画情景与戏剧故事相符，角色穿戴有的按照生活式样，有的则是戏衣式样，与角色特征比较吻合。这些插图对我们理解剧本很有帮助，从中我们可以知道前人是如何解读角色形象的，其中的戏中戏插图，对我们了解古代演戏服饰的具体情形尤为重要，如《袁氏义犬》的戏中戏《没奈何哭倒长安街》插图，画有两个角色：右边挂三髭髯、穿道袍，背葫芦的是生脚葫芦道人；左边穿短袍，手执扇子的是丑脚没奈何；再如明末刊本《荷花荡》戏中戏《连环记》插图，场上正在演出的是王允，戴方翅纱帽，挂黑三髯，穿圆领宽袖补子长袍，着皂靴；戏房里两人正在化妆，右边头戴幞头，穿圆领补子长袍，腰束带，正在挂黑短满髯的是董卓。左边穿圆领，头戴双翎，歪头看场上的象是吕布。从这些插图服饰中，我们不仅可以看出明代戏剧服饰与生活服饰的关系，而且对戏中戏的表演情形有了直观清晰的认识。

　　总之，剧本服饰的构成是多元而又复杂的，曲白、提示、穿关、插图都有对角色服饰的描绘。它们是群体创作的结果，有剧作家的构思，有戏剧艺人的设计，有画家的描绘，有观众、读者的理解。这些创作往往不是一次完成的，而是不断叠加的结果，因此这些服饰资料，是非常丰富的信息源，从中我们可以看到作家、艺人、书商、画家、观众和读者等不同的人是如何建构和阅读同一戏剧角色的，以及他们的观念是如何发生碰撞和融合的。这些来自各方面的信息，对我们阅读剧本无疑是很好的参照，对我们研究古代戏剧发展过程中的许多问题无疑是具有启发性的。例如剧作家与艺人在戏剧扮演问题上的矛盾，就是其中比较突出的问题。

　　戏剧是多度创作的结果，剧作家和艺人是两个大的创作群体。剧作家负责剧本的编写，而艺人则负责把剧本搬上舞台。在如何扮演的问题上，剧作者与改编者会经常发生冲突。汤显祖不是为吕玉绳没有按自己的“意趣”扮演《牡丹亭》而大动肝火吗？据王骥德《曲律》卷四《杂论》记载，汤显祖当时情绪很激动，给吕玉绳写信说：“彼乌知曲意哉？余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”事后，他又给演员罗章二叮咛说：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家所改的，却不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”（《与宜伶罗章二》）文人之间尚且如此，文化修养、创作观念等差别较大的文人与艺人之间，在戏剧扮演问题上的冲突也就可想而知了。孔尚任就熟知艺人擅改剧本之习，故在编写剧本时处处防范，如《桃花扇·凡例》中说：“各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。”“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详备，不容再添一字。”不唯对曲白如此，对脚色化妆也谆谆叮嘱：“脚色所以分别君子小人，亦有时正色不足，借用丑净者。洁面花面，若人之妍媸然，当赏识于牝牡骊黄之外。”洪昇对他的《长生殿》在演出时遭到删改也非常不满：　

　　是书义取崇雅，情在写真。近唱演家改换有必不可从者，如增虢国承宠，杨妃忿争一段，作三家村妇丑态，既失蕴藉，尤不耐观。其《哭像》折，以哭题名，如礼之凶奠，非吉祭也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕皆不称矣。至于《舞盘》及末折演舞，原名《霓裳羽衣》，只须白袄红裙，便自当行本色。细绎曲中舞节，当一一自具。今有贵妃舞盘学《浣纱舞》，而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。　

　　另外，《审音鉴古录》是文人对昆曲艺人表演经验的整理，其中记录了不少文人对昆曲扮演的评注。如在《琵琶记·称庆》中评注道：“蔡公宜端方古朴，而演一味愿儿贵显”。在《琵琶记·规奴》中对牛氏扮法议论道：“闲窈窕丰，自生依次，演戴　髻，莫换时妆”。在《琵琶记·贤遘》中对赵五娘作道姑打扮这样议论：“作道姑样，还须赵氏饰”。在《荆钗记·议亲》中对正生蒋仕公服饰议论道：“正生长方巾，穿绸褶，本戴苍髯，未免杂剧内插琵琶之戏即换白三髯，可宜着缎鞋带贴，用扇上。”另外，在《续选西厢记·伤离》中认为“小旦（莺莺）宜服绣袄，系宫绦，兜头插凤”，“不可艳妆以重离情关目。时扮虽娱人目，与文义不合”等等。这些评注与前面洪昇等所发表的议论一样，都是剧作家与艺人在戏剧扮演问题上观点分歧的集中体现。

　　文人与艺人分歧的焦点就是戏剧扮演要切合剧情还是迎合时俗的问题。剧作家强调戏剧表演必须根据剧本精神去表演，艺人应该吃透剧本，一丝不苟地按照剧本规定情景去化妆、装扮，而艺人却常常在实际演出时违背作家的意愿以迎合习俗和观众。客观地说，剧作家对艺人扮演的要求是合理的，而且也正是文人这种不断的议论，才促使了艺人演艺的不断提高。但从另一个角度来看，多数民间艺人靠演戏来维持生存，他们为了迎合观众而改变演出方式，是有苦衷的，也是可以理解的。比如说，在勾栏等公众场合按洪昇要求的那样“凶奠”演出《哭像》没有问题，但若在家庭堂会等场合“凶奠”演出，满场皆穿孝服，断然是不受欢迎的，所以艺人为适应习俗和观众看戏心理，进行了调整。因此，案头剧本与场上表演之间的矛盾是必然存在的，古今中外皆然。因此，我们对文学剧本的研究永远只是对古代戏剧研究的一个方面，真正的戏剧研究必须把二者结合起来，从剧本中了解剧作家的意图，到舞台上去看艺人的表演，只有这样，我们才能真正认识戏剧的本质！