本文中所指的“sol音现象”是指在大筒伴奏中出现的与十二平均律中所有均分音的音高产生偏离的微分音现象，其中以↑sol为典型代表。（因笔者研究时间和研究精力有限，文中的“sol音现象”主要指长沙花鼓戏中长沙路子和西湖路子的“sol音现象”。）

　　为了行文的方便，笔者在此对湖南花鼓戏中的特性羽（角）调式（又叫“湘中特性羽调式”）进行介绍：

　　羽调式和角调式，是湖南花鼓戏川调系统中有代表性的，应用非常广泛的两种调式。因为这两种调式的实际效果，很明显地产生宫调式的明亮色彩，所以被称为“特性调式”。

　　它们的特点是：角音和征音结合，在低音区向羽音进行时，这个征音是略微升高的，而在高音区结合在一起时又极容易返回原音，如下图1—1所示：

　　长沙花鼓戏中的羽（角）调式就属于湘中特性羽调式。而除了鲜明的湘中羽调式，即特性羽（角）调式之外，还有特点鲜明的宫调式。

　　在宫调式中，商音常常出现在宫、角之后，且经常为略升，如图1－2：

　　在上一章节中，笔者曾经提到贾古的分类法：把长沙花鼓戏中的川调分为四个曲调系统：（1）【西湖调】系统；（2）【宁乡正调】系统和它派生的兄弟曲调；（3）【双川调】和它的反调；（4）【嫂子调】和【神调】之类的木马调曲调。

　　长沙花鼓戏中的【西湖调】是宫调式的，川调中【宁乡正调】也是宫调式，调式结构同【西湖调】完全相同，可以说是【西湖调】的变体，所不同的地方是：【宁乡正调】是以湘中羽、宫、角、徵为骨干音的特性羽调式旋法为基础来组织曲调，带有湘中的民歌特色，同【十字调】的风格基本一样，与它同风格的基本曲调包括：【梁山调】、【安童调】、【快一字调】，它们的调试及旋律的特点相同，稍有变化或已有发展的曲调还有【花石调】、【烂板子】、【和调】、【比古调】等。具体讲来：【梁山调】的基本旋律，经过换音变奏和旋律加花就成了【花石调】；【花石调】再经过加花变奏发展了女腔慢板【烂板子】，曲调由宫调式变成了羽调式，构成了调试的交替。川调中的【双川调】是以湘中羽、角调式的山歌、民歌、小调为素材而发展的曲调系统。【木马调】是由打锣腔演变为川调的一个曲调系统。包括【神调】、【嫂子调】、【讨学钱调】等，在川调中别具一格，这些曲调的调式各不一样，但是音乐风格和使用的音乐素材却是一样。

　　因为大筒伴奏中的“sol音现象”在长沙路子、宁乡路子、西湖路子等流派中都有不同程度的表现，所以笔者选取了长沙路子的杨福生、宁乡路子的谢元成、西湖路子何冬保的录音资料进行取样分析。因为典型性具有代表性，而受历史环境的影响，“sol音现象”在长沙路子中表现得最为明显，所以以分析长沙路子的杨福生老艺人的录音为主。

　　长沙花鼓戏属于地方小戏，从清朝中叶到解放之前，它的主要演出对象是广大农民，很少有专业的音乐家，专业的剧作家加入它的创作行列。反映帝王将相的内容很少，主要表现劳动人民的生活情况，如爱情和家庭故事。演唱质朴粗犷，生活气息浓厚。对于社会的统治阶层来说，它粗俗鄙劣，某些内容（如自由恋爱）对封建社会的三纲五常，伦理道德造成了冲击；有的剧目含有不健康的内容，易误导民俗民风，引起社会秩序的动荡。基于上述原因，统治者一直限制花鼓戏的发展，把它列为“淫戏”，禁止上台公演。长沙是湖南省会，限制得更加厉害。在这些原因下，长沙路子的花鼓艺人发展了清唱的“排街戏”形式。艺人持鼓操琴，在茶楼酒肆里面演唱戏目。解放前唱排街戏的著名老艺人有钟瑞章、段录生、张寿保、易荣华、杨福生等，其中又以杨福生（绰号杨满摩登）的造诣较深，影响较大，咬字、行腔都十分讲究。

　　本文选取的长沙路子老艺人杨福生的录音，录于1963年，自拉自唱，只有小鼓打节，共63首，涵盖了长沙花鼓戏的三大声腔。据杨鑫华老师回忆，杨福生老艺人的唱腔和大筒拉奏都很不错，可以自拉自唱，拉甲曲唱乙曲。

　　选取的宁乡路子的大筒琴师谢元成的录音录于1966年4月，清拉，共6首，分别为《十绣》、《宁乡下路双川调》、《宁乡正调》、《神调》、《反神调》、《十字调》。涵盖了川调和小调地花鼓类，还有打锣腔中已经川调化的部分曲目。谢元成老琴师长期活动于宁乡一带的乡村市镇，耳濡目染，尽是乡音乡语，因此他所演奏的唢呐和大筒有一种与众不同的泥土气息。他在大筒上的走弓用指和在唢呐上的行腔运气皆别具一格，形成了长沙花鼓戏中具有代表性的一种流派。

　　西湖是指洞庭湖以西、南县、华容、安乡等地区，是长沙花鼓戏中开场教戏比较早，班社发展比较多的一个艺术流派。这一带是洞庭湖冲积起来的洲土，居民多系从益阳、桃江、安化、宁乡等县迁过去，同时带去了各地的文艺。这里的花鼓戏职业班成立较早，有名的“得胜班”成立于1930年，维持10年之久，培养的人才颇多，在音乐上起到了集中、提炼和统一的作用。西湖路对长沙花鼓戏的影响很大，现在运用非常广泛的“西湖调”就是由西湖班子的艺人们唱出来的。西湖路的主要唱腔和益阳路子的基本相同，也是以川调和打锣腔为主，发展了“西湖调”的各种不同行当的不同唱法，把打锣腔改为弦子腔。1947年，西湖艺人进长沙演出，与长沙路子的花鼓戏风格合流，促进了艺术上的融合，对长沙花鼓戏艺术走向成熟起到了很重要的作用，也曾涌现出一批有影响的艺人，如余菊升、杨保生、蔡教章等。著名的湖南花鼓戏老演员何冬保的唱腔风格就是属于西湖路，他创作并演出了《刘海砍樵》，很多人就是通过这出戏对湖南花鼓戏有所了解的。

　　笔者选取的样本为“西湖调”中的喜腔和悲腔选段：《芦花训子》中老生闵氏翁的唱腔，“木马调”《清风亭赶子》，由蔡教章演唱，何冬保持琴，录于1963年；“木马调”《琵琶上路》中赵五娘的唱段，由杨保生演唱，录于1963年4月26日。

　　因为这几位艺人的录音数据具有传统长沙花鼓戏音乐风格的典型特点，所以着重对他们遗留下来的录音数据进行整理、分析，而不以当代花鼓演员的演唱，当代琴师的伴奏为分析对象，整理后发现具有如下几个特点：

　　①杨福生、何冬保、谢元成的大筒伴奏中都出现了明显的“sol音现象”，这一现象在川调、一部分川调化的打锣腔、民歌小调（丝弦小调不包括在其中）中都有不同程度的表现。川调中的↑sol并不局限在羽川的曲调里面，宫调式中也有，如杨福生自拉自唱的【长沙反调】《访友》、【花石调】《小姑贤》、【梁山调】《小姑贤》、【快一字调】《小姑贤》，【和调】《小姑贤》。这些曲调中都有明显的↑sol、↑do。此外，定弦的曲调，其音准现象要明显好于定弦，1//5定弦和2//6定弦的曲调。

　　②川调中，羽川（川调中的羽调式）以低音区的↑sol、↑re、↑do为典型代表，宫川（川调中的宫调式）以低音区的↑sol、↑do为典型代表；打锣腔中，主要是商调式，以低音区的↑re为典型代表，但也有↑ｍｉ（低音区的）出现；民歌小调中特性羽、角调式的情况与羽川相同。特别明显的微分音现象主要体现在上下乐句的终止处；唱腔旋律的长音处，特别是曲调终止式的长音处；典型的伴奏音型处，如图1－3：

　　另外，唱腔音高在长音处，特别是终止的长音处，很容易发生跟随琴腔音高走的现象。在旋律的其它地方，唱腔的音准一般都会好于琴腔的音准。

　　③除了这些典型音之外，左手食指、中指对应在内、外弦音位上的音经常会出现音高的偏离现象，但是这种音高的偏离现象在丝弦小调中显得十分苍白。令笔者感到奇怪的是，长沙花鼓戏中的丝弦小调几乎没有“sol音现象”出现。

　　④另外，川调和打锣腔中的微分音都存在游移性。这种游移性不仅表现在微升音出现的位置具有游移性，还表现在微分音的音高具有游移性和不稳定性。同一曲调，如【木马调】，由于唱词不同，杨保生演唱的是木马调《琵琶上路》中赵五娘的唱段，，基本上没有↑re。re一般出现在高音区，很少有低音区的re出现，re大都用打音奏出。而在杨福生演唱的木马调《雪梅教子》中，↑re明显，唱腔强调低音区的商音，基本上都奏成了↑re（用压弦奏出）。

　　由此可见，长沙花鼓戏大筒伴奏中的“sol音现象”除了丝弦小调外，在主要声腔川调、打锣腔和民歌中都有不同程度的表现。川调类集中表现在↑sol、↑re、↑do这三个音上；打锣腔类主要集中在↑re上；小调中主要出现在特性羽角调式，与羽川的代表音相同。除此之外，左手食指、中指对应的内、外弦的音位上也经常有偏离十二平均律音高的微分音现象出现。大筒伴奏中的“sol音”现象具有明显的游移性，不仅表现在同一微升音出现的地方具有游移性，还表现在同一音级微升的音高具有游移性。它们都会因当时的剧情、唱词、人物情绪等的变化产生微升与不升，以及升高幅度的变化。

　　通过本章的阐述，我们可以得出如下的结论：传统湖南花鼓戏的伴奏并不是一开始就采用大筒作为其主要伴奏乐器。随着花鼓戏自身的发展，大筒逐渐取代一部分打锣腔的锣鼓伴奏，演变成湖南花鼓戏的主奏乐器。湖南花鼓戏的流派之一长沙花鼓戏中的长沙路子，由于历史环境的原因，发展了“排街戏”的清唱形式。

　　在大筒伴奏中，由于乐器构造、切把、唱腔模仿、润腔技法等一些原因，导致了“sol音现象”的出现。但是“sol音现象”随着不同流派、不同曲目、不同琴师有不同程度的表现，有的表现得浓烈，有的表现得苍白。

　　值得指出来的是：如今的长沙花鼓戏加入了电声伴奏，改变了乐队的编制，改革了唱腔技巧和练嗓方法，追求所谓的“科学性”，对大筒某些特色的润腔技法也加以扬弃。加上现代唱腔创作立脚点的变化，新一代创作者音乐审美取向的变化等一系列原因，一些专业艺术团体渐渐抛弃了原有的“sol音”现象。如今，我们在城市的专业剧团很少能够听到大筒琴师，特别是专业院校培养出来的年轻琴师，奏出浓郁的“sol音现象”。这种音高现象对于他们来说似乎是不合适的，不可取的。但是，在民间花鼓戏演出团体，特别是在广大农村中，这种现象还在继续。为什么会是这样？笔者认为这是一个值得继续探讨的问题。