笔者觉得，长沙花鼓戏大筒伴奏中的“sol音现象”也可以用上面提到的音位和音品来解释。以微升音↑sol为例，sol是个基本音位，微升的那一部分是音品，↑sol属于派生音位，↑sol是评价长沙花鼓戏大筒伴奏风格入调与否的一个标准。在一个固定的基本音级sol上，受方言、唱腔旋法、长沙花鼓戏润腔风格、大筒自身构造、琴师的伴奏手法等影响，产生了相应的一些音高、音色的滑动。这些滑动不会跑到相邻的基本音级上去，只是在基本音级上的划出一条没有音高裂缝的平滑的曲线。这曲线是对相应的音腔变化的模仿，或是对音腔变化的夸张，是花鼓戏音乐风格和调式的特点。如果我们用普通话来演唱花鼓戏，就不会出现类似的音腔变化，也就不是大家认可的正宗的长沙花鼓戏的味道了。长沙的方言与普通话的字调相比，如下图3－7所示：

　　图3—7（参照《长沙方言词典》）

　　按照“音腔论”，一个字的音腔其实是由一组滑动的音组成。为了包好腔，大筒就要对这一组没有确定音高的滑动的音腔进行惟妙惟肖的模仿。因此，一个好琴师，应该对唱腔的风格、唱法了如指掌。笔者采访湖南省花鼓戏剧院国家一级大筒琴师卜再庭老师时，他就曾对笔者说：“要想拉好花鼓戏，就要会唱。唱不好，就拉不好！”由此可见唱腔对琴腔的影响有多大。笔者推想，可能正是因为杨福生老艺人擅长自拉自唱，所以声腔中对咬字行腔的讲究便融合到琴腔中去了，而琴腔中的韵味又会影响到声腔，所以这种相互影响的关系使大筒伴奏中的“sol音现象”在他遗留下来的录音中，相比于其他老艺人的显得更加明显。

　　大筒对唱腔韵味的模仿包括对独特的唱腔装饰习惯和装饰方法所形成的音响效果的模仿，因为这些都代表了当地人民世代因袭的欣赏习惯和审美取向。大筒要模仿唱腔中字调的变化，唇舌齿牙喉音的转变，唱词中带声、不带声（即所谓清、浊音）的发音对音色造成的变化等。由于大筒自身的构造，在对唱腔的模仿过程中又会带上器乐性的语言，从而形成乐器的音腔。

　　韩宝强根据沈洽先生的《音腔论》，在他的文章《阿炳所奏的〈二泉映月〉的音律研究》中提到“器乐音腔”的观点。他认为至少有两种因素会对器乐音腔产生影响：“其一来自声乐音腔的因素，其二是来自乐器演奏方式的因素。来自声乐音腔的因素主要存在于那些担当戏曲伴奏的乐器之中，如京胡、板胡、三弦等，这些乐器长期与声乐配合，久而久之便与声乐音腔融为一体，形成风格，即使脱离声乐单独演奏也会具有明显的声乐音腔特征，这种器乐的音腔就具有强烈的民族特点和地域特征。由乐器自身独具的演奏方式而形成的音腔则是另一种常见的音响形态。这种音腔更多体现出乐器发声的音响特点，在人们的听觉记忆中已经成为这种乐器或乐手演奏技巧的象征。如乐手采用强烈揉弦效果而产生的音腔等等。”

　　大筒是长沙花鼓戏的主奏乐器，受声腔的影响很大。中国历来以“人声为贵”，所以与其它的胡琴类乐器一样，大筒寄隅于花鼓戏音乐之中，几乎没有自己独奏的器乐曲。在大筒的伴奏音乐风格中，唱腔中的音腔、韵味在大筒伴奏中都有明显地表现，这其中就包括当地方言的特色腔调，唱腔中的特色润腔等。好的琴师都会对唱腔中音量、音高、音色、气息等变化进行很好的模仿，甚至能为唱腔起到补拙的作用。因而，大筒在伴奏生涯中渐渐演化出一系列与唱段音腔对应的润腔技法。就大筒的左手技法来说，有滑音、单指音、垫音、单打音垫音结合、波音、压弦、明音、暗打、垫指滑音、特指、下回滑音……，右手技法有垫弓、抖弓、顿弓……。因为大筒没有指板，所以左右手的技法以多种方式结合在一起，更加形象的表现出音腔上细微的变化，加上粗犷的音色，这些都成为长沙花鼓戏大筒伴奏音乐风格的特色。

　　一些以模仿唱腔为基础发展而来的独特的演奏习惯和演奏技法，如切把、压弦、暗打、特指等构成了它独特的器乐性语言。当大筒琴师把这种乐器语言渐渐发展成一种演奏习惯，并且当这种演奏习惯发展成一种普遍现象的时候，这种器乐性语言就会演变成为一种演奏风格，进而成为评价某人拉得是否“入味”的标准。但是一旦音乐审美趋向发生改变，这些演奏技法也会发生改变，音腔也会随之发生改变。如果这种音腔的改变发展成一种大家都接受的演奏风格和演奏习惯，那么评价某人拉得是否“入调”的标准也会随之改变。如笔者采访的老一辈琴师，都喜欢把sol压成↑sol，用他们的话讲：“就要升高一点，不然没有花鼓戏味。”笔者采访的省花鼓戏剧院的郑可斌老师曾说：“省花的一位已故的老琴师，把什么都会拉成花鼓戏味，不管是唱歌还是唱戏。”由此可见，他们已经把“↑sol”的演奏当成了一种习惯，当成了长沙花鼓戏音乐的一种风格。但是经过笔者调查发现，如今在老一辈和新一辈琴师之间，大筒的拉奏风格发生了很大的变化。当前的大筒伴奏更多地吸收了二胡的一些演奏技法，加上相应的音乐审美趋向的改变，“sol音现象”在新一辈琴师中的褪去显得非常明显。笔者推想，社会文化环境发生变迁可能是造成这一转变的很重要的一个原因。

　　关于大筒对声腔的模仿，笔者在前面的章节中略微提及了一下。在贾古编写的《湖南花鼓戏音乐研究》中，他把花鼓戏唱腔的装饰方法分为“闪喉咙”和“装饰音”。“闪喉咙”包括气震音、长颤音，“装饰音”包括波音、倚音等装饰音。《花鼓戏唱腔名师指点》中把润腔技法分为“十八法”，但是总的来说，这些主要的润腔技法就是不震与震，不颤与颤，先颤与后颤，先震与后震以及颤、震的幅度强弱之间的区别。如湖南花鼓戏作曲家欧阳觉文也在《花鼓戏唱腔名师指点》中写道：“湖南花鼓戏唱腔的味道，在唱法上，用最简单的话来说就是：‘颤’与‘不颤’的规律。”所以，在此笔者只对颤音和气震音进行介绍。

　　气震音是一种非常具有代表性的长沙花鼓戏的润腔技法。著名花鼓戏演员龚谷音老师曾对笔者说：“没有气震音就没有花鼓戏味！”由此可见气震音在长沙花鼓戏润腔中的分量。

　　“长颤音”既是演唱方法，也是创腔方法，来源于山歌。一般分上、下邻音修饰本音两种形式。川调中（湘中、湘南为主）长颤音的来源有两个方面：一是山歌的“特性小弯腔”，习惯是本音唱出来之后继而出现颤音。二是民间哭腔的装饰唱法。大筒对于颤音的模仿主要就是用打音，一般是相邻两个音之间的交替进行，也有三度之间音高交替进行的情况发生。“气震音”也有称“吟韵”的，是花鼓戏（特别是湘中地区的花鼓戏）以及湘剧高腔中使用较普遍，很有特色的一种旋律装饰方法。表现在演唱时，运用丹田之气，连续震动，产生同音反复的效果。欲断又连，时值较长。对于气震音的模仿，老一辈琴师根据各自的习惯，打音、压弦、打压结合的都有，但是以压弦最为常见。

　　综上所述，声腔中的音腔和乐器中的音腔都对“sol音现象”产生了影响。笔者觉得，对于长沙花鼓戏大筒伴奏中“sol音现象”的研究，以及对湖南花鼓戏音乐中所有微升音现象的研究，都不能仅仅从乐器研究出发，而应该把它放在与之相关的社会关系，文化背景下进行综合分析。笔者认为，长沙方言的字调，花鼓戏音乐自身的旋法规律，唱法上的韵味要求，器乐性语言的影响，农民对音准的宽容性等等，都促使了这些微升音现象的产生。