1、花鼓戏的起源

　　湖南花鼓戏是以长沙花鼓戏为代表的包括岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏等六个地方小戏剧种的概称。湖南花鼓戏是在民间歌舞——地花鼓、花灯、采茶灯等的基础上形成和发展起来的。据传，在唐宋时期湖南农村中就有闹花灯，唱采茶歌、田歌、山歌、秧歌、船歌等的风俗习惯。在这些民间娱乐形式的基础上，形成了地花鼓、花灯等民间歌舞演唱形式。清代康熙年间的《城步县志》记载：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。”乾隆年间的《黔阳县志》记载：“又为百戏，若耍狮、走马、打花鼓，唱《四大景》曲，扮采茶妇，带假面哑舞诸色，人人家演之。”根据这些记载推算，早在距今三百年前，像“花灯”“花鼓”这类民间歌舞形式便已经很兴盛了。到了清代中叶（距今约两百多年），这些民间歌舞在保持本地音乐特色的基础上，就近吸收借鉴湖南地方大戏剧种（如湘剧、汉剧、祁剧等）的表演艺术形式，将本地方言作舞台语言，逐渐形成了具有浓郁湖南地方特色的小剧——灯戏。灯戏就是花鼓戏。又同治元年杨恩寿《坦园日记（郴州日记）》记载：“三月十二日，泊西河口，距永兴二十余里，对岸人声沸腾，正唱花鼓词，楚俗于昆曲、二黄之外，别创淫词，余久知之而未见也。”可见在距今一百多年前，花鼓戏在湖南已经相当的盛行了。可以说，湖南花鼓戏是在康乾时期兴起，嘉庆之后逐渐发展，到同治年间已经逐渐地形成了。

　　2、湖南花鼓戏发展的三个阶段

　　根据对历史和现状的考察，湖南花鼓戏的形成和发展过程，大概可以分为三个阶段。三个阶段的划分主要是根据花鼓戏发展过程中人物的增加为依据的，整个发展过程经历了一旦一丑的“两小戏”阶段，一旦一丑一小生的“三小戏”阶段和旦、丑、小生、生和净俱全的“多行当本戏”阶段。下面分别予以叙述：

　　2.1“两小戏”阶段

　　“两小戏”顾名思义就是整个表演以两名演员——小旦小丑的表演为主。“两小戏”又称为“对子花鼓”，对子花鼓是花鼓戏的最初的基本形式。花鼓戏从民歌、山歌起源以后，逐渐发展成为了一旦一丑的演出形式。清嘉庆二十三年（1818年）刊行的《浏阳县志》谈及元霄节龙灯的情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”这说明一旦一丑的花鼓戏初级表演形式——对子花鼓已经形成了。

　　这个时期的历史比较长。由于对子戏是最初形式，自然从当地民间歌舞中汲取了诸如扇子舞、手巾舞、矮子步等作为自己的主要表演身段，这些也是现代花鼓戏中还能看到的许多优美的舞蹈程式。又从当地的劳动生活中提炼了一些表现力极强、特色鲜明的表演程式，如划船、舂碓、犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、喂鸡、纺纱等。对子戏大多是反映农村青少年的生活趣事，如《看牛对花》、《扯萝卜菜》等，载歌载舞，曲调活泼，表演生动。其唱腔也都是地花鼓、灯调及群众中广为流传的民歌小调。现在的花鼓戏之所以有歌舞性强，曲调活泼，内容上通俗易懂，富有劳动气息等特点，都是对子花鼓时期奠定的优秀传统。

　　2.2“三小戏”阶段

　　“三小戏”阶段是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。大约在清代道光至同治年间（1821－1874），在湖南地方大戏的影响下，花鼓戏在原来小丑小旦的基础上发展了小生行当。由于一个角色的增加使花鼓戏摆脱了歌舞演唱的旧套，戏曲演出时有人物、有情节、有唱有白，戏曲的规模和戏曲的内容与“二小戏”相比都有了扩大和丰富。

　　同治壬戍三月十二日的《坦园日记》记载：“余至，正演次出之半，不识其名。有书生留柳莺婢于室，甫目成而书童至，仓猝匿案下。书生与童语，辄目注案下，案下人也送盼焉。童觉，执婢，书生惭而遁。”杨恩寿一八六二年在永兴县农村小镇观看的花鼓戏，很清楚已经分出了小生、小丑、小旦等行当，而且演出形式也具有了一定规模。戏曲演出已经不再是简单的歌舞演唱，而是有人物，有情节，有白有唱。“三小戏”不仅是增加一个戏曲人物的问题，而是促进花鼓戏发展的重要环节。它使花鼓戏丰富起来，有了戏剧化的规模。

　　2.3“多行当本戏”阶段

　　花鼓戏作为在劳动人民中兴起的小戏，到了“三小”阶段就已经比较完善，情节、唱腔等都已经形成自己的特色。花鼓戏作为群众消遣的娱乐方式，已经很胜任了。但是花鼓戏最终还是发展成了多行当本戏，这是为什么呢？主要的原因可能是统治阶级的迫害打击，花鼓戏表演者们希望能够维系统绪、壮大力量和多方汲取其他戏曲的营养。

　　长期以来，湖南花鼓戏的社会地位十分卑微。几乎从清道光初年见于“花鼓戏”文字之前起，它便被钉在耻辱柱上，背着“淫戏”的恶名生存。《坦园日记》记载“三月十二日，泊西河口，距永兴二十余里，对岸人声沸腾，正唱花鼓词，楚俗于昆曲、二黄之外，别创淫词，余久知之而未见也。”花鼓戏在杨寿恩那里也被称为“淫词”。虽然这与某些花鼓戏剧目中一些诲淫诲盗的内容以及有些艺人挑逗性的表演有关，但更重要的是，早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活，其中又以追求爱情自由居多。花鼓戏鲜明的人民性和反封建意义以及抒发劳动人民思想感情的内容，必然要触动封建统治阶级三纲五常的精神支柱，所以湖南花鼓戏从形成开始便被士大夫及卫道者们认为是大逆不道，往往以所谓“有伤风化”而诛之。尤其在城镇，艺人们只能偷着演唱花鼓戏，他们自己谑称是“躲躲乐活”。与此同时，湖南其他的一些地方大戏——湘剧、祁剧、汉剧、巴陵戏却没有被禁演，究其原因，与大戏有丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打等有关。花鼓小戏为了生存和发展，不得不走一条依附大戏剧种的道路：他们拜大戏艺人为师，学大戏剧目，习大戏唱腔，练大戏毯子功和把子功。所以一批艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。但是，他们并没有被大戏所同化，而是从中造就了一种保护小戏、与统治者斗争的巧妙的方法，就是“半台班”，即花鼓戏班兼唱大戏的剧目。当时，花鼓戏班子每到一个地方，军警就禁戏抓人，根本没法演出。为了顺利的演出，花鼓戏班子往往打着大戏班子的旗号，每到一处，先演大戏，等检查的走了，就换成花鼓戏；或者是白天晚上都演大戏，到了深夜的时候再演花鼓小戏。花鼓戏就是这样才得以保存下来的。

　　在“半台戏”的阶段，花鼓戏就近吸收了地方大戏的表演程式、音乐表现手段、打击乐、伴奏曲等等，同时也在这些大戏的影响下渐渐地增加了净和生等表演行当。于是，花鼓戏也能演出大型的多行当的戏剧曲目了。即使是这样，花鼓戏特有的艺术特征也没有因此遭到丢弃，而是很好地保存在现代花鼓戏的表演当中。现在，花鼓戏表演仍然是朴实、明快、活泼，内容还是以表现现实劳动生活为主，行当依然以小丑、小旦、小生的表演最具特色。