一、鼓戏之所以能够被我们民族声乐借鉴的几大特点

　　第一，花鼓戏最重要不同于许多戏曲种类的一点是：花鼓戏是男女同腔的，也就是女声比男声要高八度演唱，这就为花鼓戏演员演唱现代的创作民歌奠定了技术基础。

　　第二，花鼓戏的音域高，特别是女声，有的曲调甚至一开口就到了小字二组的Ｇ，这是由花鼓戏的语言决定的。花鼓戏是我们湖南土生土长的戏曲种类，湖南花鼓戏以长沙花鼓戏为主，长沙话的发音位置特别高，头腔的共鸣点几乎是天生的，再通过一些戏曲喊嗓的训练，虽然可能会有喉头紧的缺点，但每一个花鼓戏演员的头腔位置都是非常高，声音又亮又集中的。

　　第三，花鼓戏就有很明确的男唱男角，女唱女角的分别；最早在湖南民间有一称花鼓戏为“淫戏”意思就是“坯子戏”。它以一旦一丑的表演为主，一男一女载歌载舞，相互调侃，嬉笑逗乐。它的表演非常贴近人民大众的生活，这一点我认为与现代民族声乐男女分角也是非常相似的。

　　基于这三个特点，不容易看出为什么现代民族声乐乐坛中湖南演员层出不穷，大概也和也和他们从小耳濡目染了花鼓戏，这种极易与民族唱法相沟通的地方曲种有关吧。

　　二、花鼓戏与现代民族声乐联系的越来越紧密

　　（一）花鼓戏的旋律吸取到许多民歌创作中

　　花鼓戏从正式成为一种戏曲种类，迄今只有短短的200多年的历史，但它的许多旋律都被现代作曲家吸取到了创作民歌中：例如黎锦辉的弟弟黎锦光是湖南湘潭人，他曾为周旋创作的《采槟榔》就是取材于花鼓戏羽川调中的其中一个［十字调］曲牌，这是最具鲜明湖南花鼓戏特色的一个曲调。例如《刘海砍樵》中的［十字调］（曲谱）。又如，大家最熟悉的〈浏阳河〉也是选自花鼓戏〈双送粮〉中的著名唱段；电影〈怒潮〉中的插曲〈送别〉也是取自花鼓戏〈打鸟〉中〈毛姑娘绣花〉一段几乎完全照搬的唱段；等等，现在更出现了许多的花鼓歌，例如《洗菜心》，《放风筝》等，也是花鼓戏与民歌的一种更密切的结合方式。

　　（二）众多花鼓戏演员走上了民族声乐演员的道路

　　当我们听到许多悦耳动听的带有湖南风格的民歌的同时，又有了层出不穷的具备花鼓戏功底的歌唱演员们在民族声乐表演的舞台上体现出他们的巨大优势：

　　吐字方面：花鼓戏讲究牙根咬字，所以对于每一个字的字头、字腹、自尾都要得很精准到位，例如：《刘海砍樵》的第一句，“我这里”的“这”字，就决不能轻轻一带，就一定要用牙后跟嗑一下才能达到要求，同时咬完又要马上松掉，否则声音又会憋住，所以这就锻炼了演唱者口腔咬字的能力和与气息的协调配合。

　　音色方面：花鼓戏发声位置又高又靠前，所以唱出的音色是极具风格性又非常漂亮的，不论演绎各地民歌都非常出色，所以有句话说：湖南人是天生的民歌嗓子，真是一点都没错，看看近年来越来越多的学习民族唱法的湖南考生就知道了！当然这也与湖南的语言习惯有关系。

　　风格方面：花鼓戏的小弯小拐，便是他最大的风格特点，而这些小弯小拐在我们的湖南民歌演员身上更是体现得淋漓尽致。例如：李谷一演唱的：《边疆的泉水清又纯》，《知音》，《妹妹找哥泪花流》；张也演唱的《高天上流云》，雷佳的《思情鬼歌》，王丽达的《亲吻祖国》等等等等，在这些具备花鼓戏功底的演员们所演唱的歌曲中，都能找得到这些小弯小绕的踪影，这也正是他们成功演绎而可能别人就无法做到的的点睛之处。

　　表演方面：花鼓戏也属于戏曲的一种，也讲究手眼身法步，所以有花鼓戏功底的歌唱演员在舞台上一举手一投足都是和谐舒服，给人一种完整的美感。

　　最后，我们学习湖南花鼓戏的润腔技巧，并使其能灵活地运用于实际演唱之中，除了掌握方法，刻苦训练，还要以良好的悟性去细细地分辨和体会这些“小弯”、“小滑”、“小转”、“小顿”、“小打”的规律和奥秘，这就是湖南花鼓戏的独特风格，也是湖南花鼓戏的发展潜能和生存灵魂，而更是孕育和造就象李谷一、张也这样的民族声乐大家和广受观众们喜欢的民族声乐演员的肥沃土壤和汩汩源泉。