5、第五段《仇恨入心要发芽》——前赴后继的英勇形象

　　此处已接近尾声。这一段突破传统而转到西皮腔结束是因为铁梅的情感发展到这里必须做最后的“冲刺性”的创作去收尾，否则功亏一篑。唱段要表现的是铁梅在经过刑场严峻的生死考验之后，满腔仇恨，立志秉承父愿，完成党交给的革命重任时的满腔情仇。此时的铁梅在思想上已完全成熟，英勇无畏，并有迎接革命重担的意志和决心。该腔运用西皮腔并吸收传统京剧小生腔“娃娃调”的某些特点，唱腔挺拔高亢，充满锐气和满腔豪情，以表达铁梅的斗争激情。

　　后半段的板式运用西皮快板——西皮板式体系中速度最快的板式。唱词在安排上更为紧凑，表现情绪更为激烈。唱段的最后选用散板唱“这就是铁梅”，并在“梅”字上进行了拖腔和音高的处理，显示出铁梅对敌人的蔑视和成熟革命者的坚强决心，高音表现了她英勇无畏的豪情。板式运用将人物的心理描绘得非常的细致入微。

　　最后一段无论在音高，音强，还是在情绪上都到达顶峰，造成了一种排山倒海的强烈气势。板式变化丰富，从节奏自由的散拍子到速度很快的快板。句式结构多变，紧缩句式与拉长的腔句间形成强烈的对比。这是在种种音乐要素的强烈对比中孕育了铁梅火一样的豪情和凌云般的壮志。

　　随着音乐的进行，铁梅的唱腔清晰地勾画出她的整个成长和成熟过程。《红灯记》之所以被广大观众所喜爱，我想善于用音乐的语汇来描绘人物形象，刻画人物性格，表现情感发展，音乐把人物写得活，写得传神应该是重要原因之一。此剧中李玉和和李奶奶也同样有着许多对感情和形象描绘深刻的唱段，如李玉和在壮别亲人时所唱《浑身是胆雄赳赳》，在同一段西皮腔中分别表现出他面对母亲和女儿时的两种不同情感。面对母亲，音乐道出他沉着冷静、视死如归的英雄气概和对母亲的宽慰之情。面对还不太成熟的女儿，他唱出的是语重心长的叮嘱和深厚的父女之情。尽管是对不同情感的表述，但是两段彼此相对独立的情感唱段在这里却浑然一体。剧中典型性的唱段还有很多，在这里就不一一列举了。

　　（二）豫剧现代戏《朝阳沟》

　　该剧中银环唱“人也留来地也留”是当时广为传唱的佳作。这段二八板在旋律线、腔式结构、拖腔等方面都实现了创新，并且对人物的内心感情进行了真挚的描绘。剧中女主人翁银环是一个初到农村参与生产实践的知识青年，由于不能适应下乡生活和劳动的艰苦而一度决定放弃建设农村的理想，而在返回家乡的路上道出了自己对朝阳沟的喜爱和依依不舍的惜别之情。

　　银环对朝阳沟的眷恋之情透过唱段深刻地展现在听众面前，从音乐上来分析，这段唱腔主要在腔式、拖腔等方面进行了细致处理。如【谱例16】：

　　1、重复头逗的腔式形态

　　重复头逗的腔式形态成为该段常用腔式。唱段一开始将第一句头逗词“山水依旧”重复一遍，体现出银环对朝阳沟一山一水的依恋之情，简单的重复手法将人物的依依不舍细腻地写照出来。之后，唱段在“挪一步，挪一步我心里头添一层愁”；“一转眼，一转眼你变得枝肥叶稠”；“我往哪里走呀？我往哪里走？”等处都运用了这种重复腔式，重复的手法加强了语气。同时，音乐上的变化重复将人物的留恋表现得淋漓尽致。

　　2、拖腔的情感处理

　　这段二八板中多处运用了腔句扩充，在腔尾处形成的拖腔独具特色。有借景抒情的拖腔，也有表达内心惭愧之情的略带哭腔式的拖腔等。抒情性的拖腔如上例“山水依旧气爽风柔”（下句）和上句“走一道岭来翻一道沟”，不仅运用拖腔还加以过门的穿插将腔句充分展开，自由地抒发感情。唱段中后部有一句拖腔很有特色，它表现了银环羞愧、自责的心理。参见【谱例17】：

　　这段拖腔长达8小节，在插入3小节过门之后，又继续了11小节，共计19小节拖腔。但我们听上去并不觉得多余、冗长。拖腔继承了传统的同音型反复和弱拍上的上波音处理。此段则将它发展为同音上的反复，再加上强拍之后的短暂换气和弱拍上的上波音，极为形象地模拟出银环边说边抽泣的语气。唱腔巧妙地运用已有的传统对现代生活中人物的语言形态进行了惟妙惟肖的模仿，进一步深化了语言的感染力。

　　3、腔式上的创新

　　传统豫剧的腔式结构形式多为眼起单腔式和顶板起分尾两腔式的交替，到了现代戏中又发展了头眼起分尾两腔式的腔式结构形式，极大地丰富了豫剧唱腔语汇。参见下面【腔式结构图1】所示的豫剧传统戏《花木兰》二八板唱腔的板式运用情况（标记▲处均为休止）：

　　我国戏曲音乐的腔式结构有着按照地理板块分布的特性。眼起、分开尾逗词的腔式多产生于北方；而顶板起的单腔式多为南方产物。如上所示，豫剧传统唱腔中出现的眼起单腔式和板起分尾两腔式显然是南北方音乐特征并存和交融的产物。豫剧现代戏在传统戏交融特征的基础上，进一步又将北方太行山以东及以西的两种腔式融合到一起。北方以太行山为界，以东的地区戏曲音乐的腔式形态呈现出头眼起、分开尾逗词的特点；以西的地区腔式结构多为眼起分尾的两腔式。《朝阳沟》银环唱的二八板中除了有传统的两种腔式结构之外，又出现了一种新的腔式——头眼起分尾两腔式，这原本是东北板块的腔式结构形态特征。新的腔式结构的融入大大丰富了豫剧唱腔结构，增强了其艺术表现力。如【腔式结构图2】所示：

　　头眼起的腔式由于是在二拍子强拍的弱位或者是在四拍子的第二拍上出现，唱腔的起唱给人以欢快或者急切的情绪。上例中几个排比句式，将眼起和头眼起腔式交替运用，既避免了音乐腔式运用的单一，也正好突出了此时银环急于表达的懊悔之情。如果用眼起或顶板的腔式交替，情绪上过于慢条斯理和平铺直叙，体现不出人物的反省和自责。

　　现代戏中这样的典型性性格塑造和细腻情感表达的唱段实例还有很多，限于文章篇幅和个人研究能力，在这里则不能一一展开。总的看来，许多剧目都通过各种音乐要素的发展和创新表现出符合现代生活气息的人物性格及情感。

　　综上所述，戏曲音乐是有着典型性创作传统的。在民间性业余创作阶段通过戏曲表演艺术家的个性化创腔、表演等表现出来。而到了专业性创作阶段，这一历史传统得到了更进一步的升华，通过音乐主题、唱腔等对人物个性进行真实写照，由此加快了音乐创新的步伐。戏曲的音乐主题设置及典型性的创作是经历了长时期发展过程的。