二、本文的材料来源及研究方法

　　（一）本文的材料来源

　　笔者对数次实地考察期间所收集的资料，包括录音、录像资料，出版和未出版（主要指剧团的内部资料）的专著和曲谱资料以及文献、艺人口碑进行的梳理如下：

　　1.音响、音像资料

　　《三气周瑜》曾艳达、胡国强、郑浯滨、李忠文、王求喜演唱，湖南省祁剧院录；《醉打山门》宛玉剑演唱，湖南省祁剧院录；《牛皋毁旨》宛玉剑演唱，湖南省祁剧院录；《奈何桥》吴剑兰演唱，湖南省祁剧院录；《法场祭奠》刘芳演唱，湖南省祁剧院录；《问樵》张朝国演唱，湖南省祁剧院录；《打棍开箱》张朝国演唱，湖南省祁剧院录；《打店》黄红华、申桂桃演唱，湖南省祁剧院录；《法场祭奠》张翠莲演唱，衡阳市祁剧团录；《法场祭奠》江春燕演唱，衡阳市祁剧团录；《天水关》衡阳市祁剧团录；《金龙探监》周若桃演唱，衡阳市祁剧团录；《芦花荡》何忠孝演唱，衡阳市祁剧团录；《五郎出嫁》唐爱义演唱，衡阳市祁剧团录；《华容当曹》陈忠勇演唱，衡阳市祁剧团录；《城隍庙降香》陈忠勇演唱，衡阳市祁剧团录；《杀四门》伍翠达演唱，衡阳市祁剧团录。

　　2.文献及曲谱资料

　　（1）专著

　　《湖南戏曲音乐集成（衡阳市卷）》；《祁剧音乐资料之一—弹腔（北路部分）》；《祁剧志》（送审稿）；《祁剧声腔浅析》（征求意见稿）；《中国戏曲音乐集成　湖南卷》；《中国戏曲志　湖南卷》；《邵阳市志》；《清泉县志》；《衡阳市志》；《目连戏·南戏源流与声腔形态研究》；《中国祁剧》；《祁阳祁剧》；《祁剧画册》。

　　（2）剧本

　　《白居易》、《包公恻判案》、《杜鹃山》、《芙蓉镇》、《海瑞罢官》、《汉文皇后》、《红绫袄》、《洪湖赤卫队》、《孟丽君（三、五本）》、《庞统治酒》、《青石岭》、《红娘子》、《三里湾》、《双飞屡》、《送粮》、《夏明翰》、《薛平贵投军》。以上的剧目都仅限弹腔。

　　（二）本文的研究方法

　　“文化变迁”指文化内容或结构的变化，通常表现为新文化的增加与文化之间的传播或文化自身的创造。布莱金认为，音乐变迁不能以其他社会文化变的同一方式来对待。现行的社会学和人类学的变迁理论是不能随便采纳和借用的。并且，他认为在音乐变迁的研究中存在的基本问题是没有详细地对社会资料和音乐资料进行分析。本文将祁剧弹腔北路的唱腔分为两个时期，将1949年以前的祁剧北路唱腔归为传统唱腔，1949年至今的作为祁剧北路的现代唱腔。从音乐形态和与音乐相关联的艺术文化背景两方面来进行分析。

　　1.音乐资料

　　由于民族音乐学坚持实证科学的立场，其领域主张只存在可观察和经验的“事实”。在音乐形态的研究方面，笔者运用表格及图示展示定量与定性相结合研究的结果；研读文化人类学、文化地理学等相关学科的文献，并结合特定的文化背景，对形态学研究结果进行分析和阐释。由于篇幅的局限，无法将北路的各个板式一一分析、比较，在材料的选定上，笔者翻阅了祁剧的相关著述，并结合了几个专家的采访获知：北路常用的主要板式为慢皮。因此，本文中所选用的唱段均为北路慢皮。在音乐形态的分析上，包括句末落音、句逗落音、句幅、字腔关系（唱词的疏密关系和字调与曲调的倒顺关系）、腔式形态组成。

　　2.其他资料

　　关注人类行为活动的“田野工作”，仍然是民族音乐学之母。运用民族音乐学、社会学中的调查法，到祁剧发源地和流行地区实地考察，查阅邵阳、衡阳两地的地方志中关于祁剧弹腔北路及社会经济、政治背景的记载；了解不同时期的文化背景变化对祁剧弹腔北路唱腔音乐的影响情况；跟随剧团下乡演出，与演员和了解当地主要的民俗；对祁剧团的演员、琴师、作曲、编剧及民间艺人多方面的采访等田野工作获得第一手和第二手的资料。

　　笔者的田野考察情况如下：

　　2004年11月前往湖南省祁阳县观摩“中国祁剧诞生500周年”大型纪念活动，向到会的理论工作者及演员进行了学习，并获赠了相关书籍及录音录像资料。

　　2006年2月1日至5日，跟随衡阳市祁剧团下乡演出。期间除拍摄演出剧照，还在乐队老师的指导下对祁剧进行更深入的学习，并且上台客串角色。演出间隙采访当地的百姓，包括老、中、青三个年龄阶段的对象，为了解当地的民风民情以及祁剧在当地观众心目中的变化获得了第一手的资料。

　　2006年寒假及暑假，在衡阳市祁剧团搜集曲谱等相关资料，参与剧团剧目的排练。

　　2006年4月，正值衡阳市祁剧团、湖南省祁剧院申报“湖南省口头非物质文化遗产”，笔者再次前往衡阳、邵阳两地，有幸接触了大量的衡阳市祁剧团和湖南省祁剧院的文字、音像及图片资料，为论文写作积累了丰富翔实的材料。

　　除了对衡阳市祁剧团和湖南省祁剧院进行集中的实地调查外，笔者走访及电话采访了湖南省艺术研究所、湖南省图书馆、湖北省图书馆、衡阳市艺术研究所、衡阳市群众艺术馆、衡阳市图书馆、衡阳市艺术学校、邵阳市群众艺术馆、邵阳市图书馆等部门的相关老师和工作人员，获得了部分可供参考的资料。

　　另外，需要说明的是：

　　第一，戏曲音乐包含了唱腔和伴奏音乐，由于篇幅的限制，本文对于祁剧弹腔北路的音乐研究仅限于唱腔，不涉及伴奏音乐。

　　第二，文章中将祁剧弹腔北路唱腔分为传统唱腔和现代唱腔，分别从音乐形态和艺术文化两个大的方面来观察其变迁过程。本文的研究重点在于“变迁”，因此，笔者将文章分析的重点是在对两个不同时期的唱腔在音乐形态和音乐文化的变迁研究。

　　第三，文章第三章关于“祁剧弹腔北路唱腔的变迁”中第二节“生态环境的变迁”不仅是祁剧弹腔的生态环境的研究，应该说是包含了整个祁剧的生态环境。因为，弹腔北路唱腔是依附于整个祁剧的，其生存环境也是体现了整个祁剧的生存环境。

　　第四，祁剧弹腔北路的传统唱腔和现代唱腔在时期上的划分问题。笔者将变迁的时期以1949年为分界分为传统唱腔和现代唱腔，是出于以下几点考虑的：其一是从创作方式和传承方式的角度，1949年以前，大体上是属于没有“专业”作曲家的介入，也是历代民间艺人按照民间的创作方式进行创作，其师徒之间也是以口传心授的口头传承方式为主，是农业文明时期的遗留；而1949年以后，由于“戏改”等政策，开始有专业作曲家投身于祁剧音乐的创作中来，尽管此时琴师和演员创作仍然占一定比例，但此时剧目的音乐无论是加工、创作或者是移植都已经署上了作者的名字，表面上看已经开始不同于传统的戏曲音乐创作方式，尤其在新剧目的创作题材上看，更多地体现了当时的生活情景。其二，文章中将弹腔北路唱腔所进行的“传统”与“现代”的划分，也仅仅是一个笼统的时间范围。笔者原本考虑将1949年以后的现代唱腔细分为1949年—1966年、1966年—1976年以及1976年至今三个时期，但是笔者在资料搜集的过程中发现：由于资料的缺乏无法完全平衡三个时期的唱腔，因此，只能暂时将1949年作为界线分为传统唱腔和现代唱腔，以期在将来的学习和研究中，搜集到更为齐全的资料，对于他们的音乐形态以及音乐文化的关系作更进一步的探讨。

　　第五，在对祁剧弹腔北路唱腔进行形态分析时，笔者所用旦行、生行的唱段方面，传统唱腔经过20世纪80年代对于祁剧音乐的挖掘工作，使得传统唱腔能以曲谱的形式得以保留，为笔者对于该阶段的唱腔研究提供了极大的帮助；1949年至1966年文化大革命以前，“戏改”方针的推行，1960年周总理“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举的方针，使得许多优秀传统剧目，反映社会主义革命与建设以及反映阶级斗争的现代戏和新编历史戏等，便交替在祁剧舞台上亮相。其中在湖南省祁剧院以及衡阳市祁剧团有曲谱和音响资料保留的，且在当时有一定影响力的弹腔剧目有《海瑞罢官》、《三里湾》，《三里湾》中慢皮部分使用的为弹腔南路，因此只能选用《海瑞罢官》中的慢皮唱腔。而在1966—1976年这十年，是戏曲音乐发展史上一个特殊的历史阶段，全国禁止上演传统戏、各地方戏曲剧种的停演等一系列的政策严重影响了戏曲音乐的正常发展。各地方剧种在“政令”的压力下“移植样板”而“不准走样”，艺术创造被引入定性化、模式化的死胡同。经过笔者走访了多位从事祁剧表演及创作的人士了解，这十年期间祁剧也同其他地方剧种一样，对样板戏——《红灯记》、《智取威虎山》、《洪湖赤卫队》、《杜鹃山》、《沙家浜》、《海港》、《平原作战》、《龙江颂》等进行移植。据介绍，祁剧没有移植《海港》、《龙江颂》，《红灯记》所使用的声腔是高腔，《智取威虎山》、《洪湖赤卫队》、《杜鹃山》、《沙家浜》均用弹腔演唱。其中《智取威虎山》和《沙家浜》在板式运用上都没有采用慢皮，只有《洪湖赤卫队》、《杜鹃山》中有慢皮的唱段。而《洪湖赤卫队》在之前的阶段已经作为现代戏的代表，《杜鹃山》剧本在日期上注明为“1986年翻印”，经笔者询问过湖南省祁剧院的老艺人得知：该剧是在文革期间排演的，是80年代剧团重新印制以备保留之用的。