本章中，笔者将祁剧弹腔北路的传统唱腔和现代唱腔（以下分别简称“传统唱腔”和“现代唱腔”）进行音乐形态上的分析，包括句末落音、句逗落音、腔式形态、句幅与字腔关系和音程关系五个方面，并分旦行和生行进行定性定量的比较。

　　本文的传统唱腔是指1949年以前产生于农业文明时期的唱腔，其中还包括按照“移步不换形”的规律延续发展至今的那一部分。现代唱腔是指1949年以来的、有新音乐工作者参与进行创作的唱腔，其中主要是指这一时期重新创作的新编历史剧、现代戏等剧目中的唱腔。

　　传统唱腔所选样本为：

　　旦行：《法场祭奠》中黄金爱的唱段，张瑞莲演唱；《三击掌》中王宝川的唱段，段巧玉演唱；《西棚击掌》中王宝川的唱段，邓中美演唱；《打金枝》中唐君瑞的唱段，雷胜艳演唱；《梨花斩子》，樊梨花的唱段，周昆玉演唱；《隔窗会妻》中张美英的唱段，刘秋云演唱；《洛阳失印》中韩翠娥的唱段，碧中玉演唱；《三司大审》，苏三的唱段，谢美仙演唱。

　　生行：《空城计》中孔明的唱段，陈彩云演唱；《黄鹤楼》中周瑜的唱段，曾艳达演唱；《贺后骂殿》中赵匡义的唱段，周美仁演唱；《四郎坐宫》中杨延辉的唱段，周美仁演唱；《六郎斩子》杨延昭的唱段，赵国孝演唱；《南阳关》中伍云召的唱段，周美仁演唱；《白门楼》中吕布的唱段，何少连演唱；《三请梨花》中薛丁山的唱段，陈娇娥演唱；《沙陀搬兵》中李克用的唱段，段翠刚演唱；《太白观表》中李亨的唱段，邓利发演唱；《打骡会友》中路遥的唱段，周国荣演唱；《龙凤赐旗》中汉宣帝的唱段，费相成演唱；《珠帘庄》李克用的唱段，颜巧成演唱；《御园跑马》中齐景公的唱段，颜巧成演唱；《定军山》中黄忠的唱段，李忠文演唱；《五台出家》中杨业的唱段，伍翠达演唱。

　　一、句末落音

　　慢皮作为北路中运用最多的板式，其词格为七字句或十字句，是整齐对称的上下句。句末落音是每一个乐句的最后一个音。在板腔体音乐中，就是指每一对上下句的最后一个音。句末落音是体现唱腔音乐形态的一个重要方面，也是稳定调式的重要因素。通过前人的研究我们可以知道：传统唱腔的旦行上句落宫音，下句落徵音；生行上句落商音，下句落宫音。这样只有结果却没有论证过程的研究不免让人质疑其科学性，因此，笔者通过对以下旦行31对、生行56对上下句的句末落音情况进行量化分析，旨在对前人的研究成果进行实证。根据以上所公布的样本，选取了旦行31对上下句，量化结果见表1－1：

　　1.旦行唱腔的句末落音

　　表1－1：弹腔北路传统唱腔旦行慢皮句末落音一览表

　　由表1－1可知，旦行的下句落音无一例外全部为徵音，上句落音则集中为宫音和羽音，虽然以宫音为主，但羽音也占了一定的分量。

　　2.生行唱腔的句末落音

　　关于生行，笔者从样本中选取了56对上下句，量化结果如表1－2：

　　表1－2：弹腔北路传统唱腔生行慢皮句末落音一览表

　　生行56对上下句，下句统一落宫音，上句落商音，偶有落角音和羽音。

　　通过对旦行和生行的上下句落音的量化分析可以清楚地获知：两个行当的传统唱腔在句末落音上与前人的研究成果相吻合，从而可以作为是对前人研究的结论的实证。另外，通过对比表1－1和表1－2，我们可以很清楚地发现：旦行和生行两者的上句落音都不是单一的，相对而言，生行上句落音的丰富性要多于旦行。而两个行当的相似性则表现在下句落音都是固定的且非常稳定。

　　二、句逗落音

　　以上的87对（旦行31对和生行56对的总和）上下句中，其唱词以七字句和十字句为主，大多系“三／三／四”和“二／二／三”的组合规律，因此可将其视为三个句逗，每个句逗的落音组合也会呈现出一定之规律，且在前人的研究中没有与此相关的论述，因此，笔者将这些唱腔的三个句逗的落音排列成不同的三音组合，以探寻它们之间的规律。如：

　　谱1中的三个句逗对应的落音分别为1、5、2，因此这个上句的句逗落音的三音组合为1-5-2。旦行、生行唱腔的样本同样取自以上的句逗落音组合如表1-3 和表1-4：

　　1.旦行唱腔的句逗落音

　　表1-3：弹腔北路传统唱腔旦行慢皮句逗落音一览表

　　由上表可知，旦行慢皮唱腔的句逗落音规律为：上句以比例占23％的do－la－do的三音组合为主，下句以占35％的do－la－sol　为主。由此也可以看出，虽然徵音作为唱腔稳定的规律性落音，起到了稳定旦行唱腔调式的作用，但句逗中大量的使用宫音，也在一定程度上显示了其重要性。另外，比较突出的是，上句中羽音的大量出现。从上表中可以看出羽音出现的次数为40次，占上句所有句逗落音总和（31个上句，每句三个句逗，句逗落音出现共93次。其中包括相同的音）的43％。宫音虽然占一定的分量，且主要是作为上句的句末落音出现，与前人所总结的旦行上句落宫音相统一，但羽音在上句各个句逗中频繁出现，在一定程度上与旦行的徵调式形成呼应，造成了唱腔的上句在调式上的不稳定，带来了其调式的游移，形成了旦行唱腔这种带有羽色彩的徵调式。

　　2.生行唱腔的句逗落音

　　表1－4：弹腔北路传统唱腔生行慢皮句逗落音一览表

　　注：生行共56对上下句，上句　do－sol－re、do－re－ｍｉ、ｍｉ－re－re、do－la－re、do－sol－la、sol－sol－la、ｍｉ－la－ｍｉ的句逗落音组合，下句　sol－la－do、la－ｍｉ－do、do－re－do的句逗组合只出现了1次，为了兼顾表格的简洁，在表中暂且省略。

　　通过对生行唱腔的句逗落音的量化分析可知：生行唱腔的上句以do－re－re的三音组合为主，下句以do－do－do的组合为主。通过对其句逗对生行上下句落音的实证分析已经了解了其下句始终落宫音的规律，在句逗落音中同样可以得到证实，并且下句的前两逗中依然巩固其宫音的稳定性。而上句中，前两个句逗的落音由宫音进行到商音，再回到宫音，始终倾向于宫音的进行。

　　三、腔式形态

　　腔式，是戏曲唱腔中以一句词为单位的词曲同步运动形成的腔句结构形式，是唱腔戏剧性变化的基本动力，是具有特点、生动活跃、并能互相借鉴吸收并体现创造性的戏曲曲式的基础结构。通过研究戏曲的腔式，能够清晰其基本架构。

　　旦行《法场祭奠》中慢皮唱腔的唱词如：

　　笔者通过对旦行和生行的87对上下句的分析发现：旦行31对上下句中，有21对是遵循了七字句“二／二／三”、十字句“三／三／四”的词格形式，占旦行总数的67％；生行56对上下句中有45对是遵循了以上词格形式，占该行总数的80％。

　　旦行唱腔的腔式形态为“眼起分尾两腔式”，因为头逗和尾逗中间有明显的且有一定篇幅（至少一个小节）的过门，逗首并且有“突破语言自然节律的漏板”，过门之后的尾逗部分无一例外的板起板落。生行的腔式形态也同为眼起分尾两腔式，过门之后尾逗也是板起板落。与旦行有所不同的是两者在眼起的位置有差异，笔者将其量化后得知：旦行31对上下句中，头眼起的有28对，占90％，中眼起的仅13对，只占10％；生行唱腔中，头眼起的有40对，占71％，中眼起的16对，占29％。

　　四、句幅与字腔关系

　　句幅指一句唱词所唱曲调的长度（也有以一个乐句的长度作为句幅的等等，其中不包含过门的曲调长度）。具体的计算方法是：笔者将每对上下句中以四分音符为“1”，计算出总的拍数，除以各自的总句数2，所得即为该个唱段的句幅情况。如谱2中唱词“无辜地设巧计将人来害，活活地害死了林门秀才”，其所对应的曲调长度为55拍，因此该对上下句的句幅约为25拍／句。频次是将出现次数与两个行当各自样本的总数相比所得。句幅直接体现着唱腔所表现的感情细腻程度。不仅是影响唱腔风格的重要因素，也是影响各行当性格差异的重要依据。具体分析如下：

　　表1－5：弹腔北路传统唱腔旦行、生行慢皮的句幅关系表

　　字腔关系是指唱词与曲调的疏密关系（字腔关系的含义较广，一般包括有字调和曲调的关系、字位与曲调关系、字与板眼的关系等等）。笔者主要分析唱词与曲调的疏密关系，即字多腔少或者字少腔多。研究字腔的疏密程度也在一定意义上也体现着人物的性格特征。计算方法为：将某句旋律的唱词的总数除以其对应的曲调长度即可。同样以谱2的唱词为例：该对上下句的曲调一共55拍，对应的唱词数量为20个字，相除的结果为0.36，即该对唱腔的字腔关系为0.36字／拍。

　　表 1-6：弹腔北路传统唱腔旦行、生行慢皮的字腔疏密关系

　　由表1－6可知，旦行与生行的字腔关系都是保持在少于1字／拍的基础上，因此都可以视为字少腔多。而同为字少腔多，其程度的差异又会对表达人物性格和唱腔风格上形成不同。旦行唱腔的句幅集中体现在15－25拍／句的，而生行唱腔句幅则以15拍／句为主；这一现象正是由于不同的字腔疏密关系所影响的。旦行唱腔的句幅从整体上要长于生行唱腔，而旦行唱腔中以0.55字／拍的现象占多数，几乎是一个字只占1／2拍，生行唱腔字腔的疏密程度要高于旦行的，而在句幅上又短于旦行。因此在唱腔风格上，两个行当则呈现出各自的特色，即旦行体现出了温婉、细腻的情感，生行则表现为意气风发和刚毅的性格。

　　五、音程关系

　　祁剧语言字调最突出的特点是迂回转折，升降幅度很大，它反映在唱腔上则是频频出现大跳的旋律音程，构成祁剧独具特色的湘南乡土气息的艺术风格。旋律中的音程关系在一定程度上反映了曲调的风格，唱腔“依字行腔”的程度直接体现在音程关系上。既然祁剧中有这样被大家所公认的音程特征，究竟是什么样的音程在跳进中占多数，而这些音程的使用是否有规律？笔者试图通过以下对于两个行当跳进音程的音符及对应的唱词的分析找出其中的规律。具体的计算方法为：将各个上下句中相邻的两个音的音程关系逐一列出（不含过门），将选择后的音程除以总的音程数量即为该类音程出现的次数。

　　1.旦行唱腔的音程关系

　　表1-7：弹腔北路传统唱腔旦行慢皮的音程关系表

　　旦行唱腔中，跳进音程中出现频率最高的是四度音程，以sol－re（下行）为最；其次是七度和五度音程。六度音程中ｍｉ－do（上行）和do－ｍｉ（下行）呈现出这样的规律：但凡有do－ｍｉ（下行）音程总是以do作为前一个唱词的落音，之后的mi作为下个唱词的起音；音程ｍｉ－do（上行）相对应的唱词都是去声字或者一字一音，如《玉堂春》中：插入图片p24。

　　2.生行唱腔的音程关系

　　表1－8：弹腔北路传统唱腔生行慢皮的音程关系表

　　由以上数据不难看出生行唱腔中跳进音程的规律：首先出现次数最多的四度音程，大跳音程中七度和五度位次之。其中，四度音程以sol－re（下行）为主，五度以la－ｍｉ（上行）为主要音程。再者，与这些音程相对应的有单独的字、两个字的组合及拖腔，需要提出的是七度音程，无论是上行或下行，都围绕la（低音）和sol。单个字的出现了46次，而去声字有33个，占单字中的72％。最后，相对于旦行唱腔，生行唱腔的六度音程的出现要远远少与旦行唱腔。