凤凰傩堂戏唱腔音乐尤其独特之处，总体来说可以概括为：曲调简单、一唱众合、没有文戏伴奏，不托管弦，只有锣鼓伴奏富有自然古朴之美与艺术哲思之妙。以下部分笔者将从凤凰傩堂戏唱腔音乐的结构、调式调性、演唱技巧，艺术审美进行一一阐述。

　　1、曲式结构

　　凤凰傩堂戏音乐乐曲具有一种朴素美，总体来说它的结构非常简单，具有典型的土家族音乐曲式的特点，它的句子多为上下句式，上句长于下句。

　　多种曲式结构是由音乐的内容决定的，傩堂戏唱腔音乐的内容决定了多种曲式结构的产生，这些内容包括了音乐形象、与其他民间音乐的关联，还有多种戏曲矛盾冲突等等，凤凰傩堂戏唱腔音乐的曲式变化和发展也是随着内容的变化而来的。

　　最初的曲式结构只有基本的一句式体裁，用于傩师在做法事时候的唱诵，相当于佛教、道教中祈求神明的祷词，后来傩堂戏与其他地方戏曲、地方小戏、民间音乐相融合，在唱腔种类、表演剧目、人物角色上增加了很多新的元素，音乐曲式结构上有也发展壮大起来，产生了多种曲式结构的句式，从本人搜集的40多首傩堂戏唱腔音乐曲谱看来，分为单一重复的一句式、上下结构的双句式、三句式、乐思完整的四句式，以及多句结合而成的混合句式五种情况，以下是五种句式构成傩堂戏句式的具体分析。

　　单一重复的一句式：

　　这种句式十分的简明，就是有一个独立的乐思，并通过这个乐句不断的重复出现来表达情感的再现，一般长度为4—8小节，独立乐句句式的曲调虽然乐句的小节数多，但是表达的只有一个独立的主题，见《脸子腔》：

　　（谱例1）《脸子腔》

　　在这个乐句中采用的音乐元素没有逃离主音及其四个主干音，虽然节奏自由，语句较长，但是表达的是一个完整的乐思，这种独立乐句是傩堂戏音乐中经常使用的一种结构方式，常用于傩堂戏开始部分，傩师开坛祭祀时唱的傩坛正戏中经常包括了这种一句式的唱腔，用以表述开坛做法的目的与内容。

　　上下对比的双乐句乐段：

　　这种乐段的形式是傩堂戏音乐中最常见的，是由两组相互对比的乐句组成，一搬歌词分为上下两句，前一句的节奏要快于后句，但是其唱词与音符多于后句，给人一种“长短脚”的感觉，正是这特殊的结构形式构成了傩堂戏唱腔音乐与众不同的特征。这种双乐句的乐段在傩坛正戏、小戏与傩堂大本戏中都经常采用。

　　谱例2《送子腔》：

　　曲式结构图示：Ａ＋Ｂ

　　这是典型的上下两句式唱腔，上句典型的傩堂腔风味，以为主音引出结构简单、旋律明快的音乐，下句前半部分“家家好晒……”有民间小调的风味，最后两个小节又转为典型的傩堂戏唱腔，由到的一个小七度大跳，后接一个装饰性颤音。这种结构的句式既简洁又典型，充分体现了傩堂戏音乐的朴素质感与纯厚风格。

　　谱例3《师娘腔》：

　　这个谱例是一个更为普遍的双乐句句式，但是这个双句式的乐段里在曲前有附加的乐句，这种在曲前添加的乐句叫“吟腔”，还有一种在曲后添加的乐句乐段叫“拖腔”。吟腔与拖腔都不属于乐段的部分，只能附加于乐段以外，但是起到了相当重要的作用，可以衔接上下句，又可以使得乐句的因素丰富，更重要的是乐句的发展往往是根据这些附加的元素发展起来的。

　　“起—开—合”的三乐句式：

　　除了单乐句、双乐句，还有三乐句式的曲调，是由三个乐句组合而成，三乐句式大多强调第一个乐句，引出后面的乐句，这种乐句形式在傩堂戏唱腔中不多见，如《先锋腔》，也有部分曲调是强调下乐句的。

　　谱例4《先锋腔》：

　　曲式结构图示：

　　Ａ乐句相比之下要比Ｂ乐句长很多，而且无论是节奏还是音符都比较复杂，Ｂ乐句虽然短小，但是是Ａ乐句的延续与过渡，由此引出了与Ａ乐句非常相似的Ａ＇乐句，第三乐句其实就是第一乐句的一个变化重复，从节奏，旋律变化上面都几乎一致。

　　起承转合的四乐句句式：

　　四句句式由四个歌词规则或是不规则的乐句组成，各乐句的长度也有所不同，在一般作品中每个乐句由4—8个小节组成，也有特殊情况，如表演艺人临场发挥、或是改换曲牌曲调，或者是加了联缀与吟腔、拖腔就会引起乐句的不规整性，总体来说这类乐句形式在凤凰傩堂戏唱腔中所占比例是相当小的，因为受到民间音乐的影响，这种四句式体裁的音乐多用于傩堂小戏中，所以带有较为鲜明的民间小调的特色。谱例5《龙女腔》是一个典型四乐句体裁的唱腔音乐。

　　谱例5《龙女腔》

　　有“起”“承”“转”“合”四个不同的乐思，曲调结构比较完整，具有民歌小调的曲风，“起”段是乐思的启示陈述阶段，旋律呈现出先扬后抑的正波形发展态势，出现了两个主干音，强调了音乐的主题，“承”段是乐思的进一步阐明，乐思在与主题一致的情况下以另外一种方式呈现出来第二句与第一句的关系就是一种递进关系，就是为了把事情描述清楚，“转”段引进了新的音乐元素，这是傩堂戏音乐中一个特色的音，经常出现在各个唱腔当中，起到点缀与烘托的作用，加之音调突然上扬，形成一个小高潮，与前面的“起”“承”段行程里反差。“合”是乐思的收束阶段，前面出现的音乐元素在这里得到了一个综述，并且最后结束到主音上面，完满的终止。但是这种句式的曲调在傩堂戏中并不多见，它的特点是四个乐句中，第三个乐句往往是始有终，使得结束音不至于太突然。

　　谱例7《龙女调》

　　从上例中可以看出第一乐句的结束停留在了属音上面，形成了一个正格半终止，第二句的结束音由Ｉ级主音，Ⅳ级下属音，Ｖ级属音加Ｉ级主音构成，形成可一个完整的正格终止式，这类傩腔较为普遍，体现出其它地区傩戏音乐的共同特征。上例只是傩堂戏音乐调式的一个普通的例子，但是代表着傩堂戏音乐调性的一个重要特征。

　　（2）一种主音强调，无属音支撑，功能感不强。如：土家族傩腔《小生调》中的四句结束音都是主音“”毫无“起承转合”的结构特征，波澜不惊。

　　谱例8《小生调》

　　（3）还有一种是傩堂戏唱腔中最有特色的调式特征——旋律移位转调。傩堂戏旋律移位转调是建立在民族调式与民族戏曲的基础上产生的，在一些早期的土家族民间音乐当中不难发现有很多小调、小戏音乐为了追求调性的丰富，调式的多样性而在旋律发展的过程中转调，在民族调式中，最常见的转调方法是“变宫为徵，清角为宫”傩堂戏唱腔中很多作品也采用了这种丰富调性的方法，如《姜郎调》就有明显的转调，

　　谱例9《师娘调》

　　谱例9《姜郎调》

　　这是《庞氏女》中庞三春和姜郎的唱段，前一段谱例9是旦角庞三春的唱腔《师娘调》，采用了Ａ羽调，中间有十字锣穿插连接，而后调式调性由Ａ羽直接转到了Ｄ商调，形成了一个四度的近关系转调，这种转调在旋律中经常出现，用以区分角色唱腔间的身份、地位、特征与所处环境。

　　除了这种分角，分曲牌唱腔的转调之外，凤凰傩堂戏还有少量的单腔式转调，即在同一唱腔曲牌中出现转调，角色身份都没有变化，只是用来转化扮演人物内心活动的变化，起到了对比和强调情绪的作用。

　　（4）还有一种是音乐的调式功能模糊，功能支持似有似无，给人以意外的感受，这也是凤凰傩堂戏音乐的特色之一。

　　谱例11《琴童调》

　　第一句中的商与羽音之间似有羽调的主、下属之感。而第二句下属商仍正常存在，主音却意外地落到徵音上，造成徵调式功能进行，新奇而意外。还有《正旦腔》，从谱例来分析几乎很难确定它的调式调性，处于一种离调的状态，像这种情况的特殊调式在凤凰傩堂戏中是经常可以见到的。