4、尤侯与鱼模的关系

　　在尤侯部中，除了包括《广韵》中幽、尤、侯三韵及部分入声韵外，与之关系最密切的要数鱼模部。具体包括如下几点：

　　1）部分鱼虞模韵字入尤侯

　　模韵的“土肚途诉度涂睹租路做”等字入韵8次，全部与尤侯部相押，同时，鱼韵的“楚”入韵2次，虞韵的“数”入韵1次，均押尤侯部。如《贫富上寿》叶“”，《关王庙会》叶“”，叶“”。

　　模韵入尤侯部的这些字基本来自端组、精组，鱼韵的“楚”、虞韵的“数”也来自知庄章组。我们可据此判断，大部分鱼虞模三韵的舌齿声母字都入尤侯部，这一点跟现在长沙方言读音以及湖南方言史上的情况也是相符的：清末临湘人吴獬《一法通》能反映百年前临湘话的韵母特征。其自序中有云：“鱼虞合也，然如鱼之锄、虞之吴固不可合，亦分之也”。田范芬认为这句话“说明遇摄字在临湘方言中有合并也有分化”。而且，在吴獬诗韵中，模韵、屋烛韵端系字与尤侯韵混，如《洞中亭》叶“头徒”，《放足歌》第二韵段叶“宿足足富布受欲足纣”。此反映临湘方言的特点：模韵端系字与鱼虞韵庄组字韵母读［əu］，与尤侯韵混，如杜［dəu］，数［səu］，周［tsəu］，入声屋沃烛同此。

　　2）部分尤侯部的唇音字不入鱼虞模。

　　尤侯部唇音字在今北方语音中基本读［ｕ］，与鱼虞部同。但也不乏例外，如“剖某谋否谬”等字仍然保存古韵，读作［əu､iəu］。在地域性的方言或戏曲语言中，这种转变更加不会整齐划一。

　　尤侯部唇音字转入鱼虞部的年代，王力先生认为始于唐代，且其变化轨迹大致为“没有变唇齿音以前已转入虞部”。周祖谟先生考察唐代的关中音、洛阳音与宋代汴洛音时，发现“部分尤侯韵系唇音字如‘母茂阜覆亩否’已混入模鱼韵系唇音字”，唐作藩先生也以晚唐例证证实王力观点。此后，又有王东发现北魏郦道元《水经注》中，某些地名读音的方言差异显示出尤部唇音字读虞部的特点，这似乎就把年代上推到更早的六朝时期。

　　无论尤侯部唇音字押鱼模部肇自何时，至宋代这种现象已经非常普遍。从诗词用韵来看，山东、四川、福建、江浙等地诗人、词人的作品中尤侯部唇音字多押鱼模。戏曲用韵同样不例外：《中原音韵》的部分尤侯部唇音字已入鱼虞模，如“亩、母、浮、否、妇、负、阜”等，与今北京话基本一致。晚明施绍莘之南曲中，尤侯部与苏歌部通用2次，如［南仙吕入双调］【步步娇】（148页）叶“后偶修手浮咒”。高则诚之《琵琶记》中尤侯韵系的“妇、富、母、负、覆、副”均与苏模韵字通押。

　　然而至湖南境内却呈现出地域性特点，特立独行，不入主流。田范芬考查宋代荆湖南路（相当于今湖南全境）诗人之用韵，发现“在荆南大地，这种普遍现象却绝无一例”：

　　尤侯部唇音字浮、谋、不、眸、缪、亩、妇、否、母、阜10字共10人入韵58次，全部押尤侯部，无一例入鱼模部，诗词皆然。这些诗人的里籍由北至南，纵贯今湖南湘语区，年代由北宋初的周敦颐、陶弼到南宋的乐雷发、张栻。另外，在宋代湖北境内，据笔者考察，共有9位诗人13个尤侯部唇音字入韵44次，亦全部入尤侯，不入鱼模，诗人里籍遍布今湖北各地。

　　长沙花鼓戏尤侯部唇音字“谋”字入韵1次，叶“”。但是，“谋”字在尤侯部唇音字中不具有代表性。因为如果押官话，或者押长沙话的读书音，“谋”字也是入尤侯部的。就方言来看，大部分北京话中读与鱼虞部同的尤侯部唇音字，到了今长沙方言仍然押尤侯部，比如“剖谋眸某亩牡”等字。如果花鼓戏真是依自然押韵的话，尤侯部唇音字更加不可能入鱼虞部。由尤侯先入鱼虞，然后又返回到尤侯部来，这种变化是不符合语音的演变规律的。因此，虽然从长沙花鼓戏的用韵中无法全面看出尤侯部唇音字的归属，但我们可由花鼓戏押口语的特性，演绎得出：部分尤侯部唇音字是不入鱼虞模的。

　　5、梗、曾、臻、深、通五摄的混押

　　梗、曾、臻、深、通四摄在戏曲上对应的是庚青、真文、侵寻、中东四辙，前三者通押有着渊远的历史根据：

　　罗莘田先生谈《中州全韵》的“庚青”韵内附有小注云：“元明时代用‘庚青’韵者，往往通‘真文’、‘侵寻’，而皮黄之规矩也是如此。”

　　赵荫棠先生提及《韵略易通》时，也说过“‘侵寻’韵中有重‘真文’与‘庚晴’之处”，并说该书最大之贡献，即在重韵。

　　《中华新韵》注明：“痕”与“庚”（甲）齐齿可通，与“庚”（甲）开口亦可酌通。

　　《京剧字韵》谈到一个更为妥贴的证据：据徽班遗传下来一个名为《忠烈图》（伍子胥临潼斗宝）剧本藏本，其中大部分唱词用的是“人臣”辙，即“庚青”、“真文”、“侵寻”三韵混用。书中还摘录“训子”一折的两段唱词如下：

　　韵字“圣、政、平、性、名”属庚青韵，“民、俊、珍”属真文韵。这个剧本的年代可追溯到嘉庆十四年间（1809），是当时“三庆班”（四大徽班之一）进京后所演的剧本。众所周知，京剧鼻祖程长庚进京是在道光二十年后（1840）。也就是说，至少早在京剧诞生三十多前，庚青、真文、侵寻已经开始混用了。作者认为京剧中的“三辙同韵”据徽调而来，承袭了戏曲历史用韵，他还指出“这种流传的范围还不仅仅表现在京剧的唱念方面，就是湘、鄂、皖、赣、川、桂、滇、黔等广大地区的生活语音中也同样的普遍存在。”

　　“生活语音”即方言，研究者无一不感觉到，方言与戏曲之间有着一条静流轻缓的甬道，开采出来即可相互印证成因。

　　清末临湘人吴獬的《一法通》（1883）中“真文侵”与“庚青蒸”依官话二分，但在诗歌中用韵中经常相混，如《戒赌歌》最后一韵段叶“”，《破除迷信歌》叶“”。

　　通摄与其他四摄的关系比较繁杂，显示相混的史料并不少见，如：

　　清初刘献庭（1648—1695）《广阳杂记》卷三载：“楚人强作吴歙，丑拙至不可忍。如唱‘红’为‘横’，‘公’为‘庚’，‘东’为‘登’，‘通’为‘疼’之类。”

　　清同治六年（1867）《宁乡县志》卷二十四：“土音东韵东呼敦，红呼恒。”

　　清末吴獬《一法通》（1883）自序：“吾湘人音东如登。”

　　，比较史料所载此六组字可知，康熙年间通、庚、曾摄已然混读，至同治已有与臻摄混读的现象。然而把通摄与其他四摄分开的材料也不鲜见：

　　李旦蓂《湘音检字》记录了20世纪30年代长沙口语音，该书中梗、曾、臻、深四摄字都归在敦韵［ən］，对通摄字的处理是：另立东韵，但韵母标作，又全部俗读［ən］。

　　赵元任（1935年）、黎锦熙（1935年）的记载也是以分派为主。

　　杨时逢《湖南方言调查报告》依据长沙新派方言，将通摄和臻梗摄舒声相合。这些分合情况在后面还要具体谈到。

　　林素娥以花鼓戏演员为发音人，辅助以音像材料，调查出的长沙花鼓戏音系中，“老派和花鼓戏中通摄舒声读韵，而新派混入ən、in”，即长沙花鼓戏的通摄并没有混入其他四摄。

　　长沙传统花鼓戏中，梗、曾、臻、深四摄相混是很明显的。通摄与此四摄的押韵情况也比较单一，在东、冬、钟三韵字出现的122个韵段里，独用的仅2例，其余都与另外四摄递相杂乱，看不出有分开的必要。而且，这2例独用的情况是：叶“”、“”。不难看出，独用是韵段短、韵脚字少的原因，如果该韵段句数增加，不见得就能保持纯然独用。综上，梗、曾、臻、深、通五摄在花鼓戏中确实是混押的，归纳韵部时也不应有所分派。

　　调查对象和方法不同，引发不同的结果也是有的。我们无须在斑驳的材料中偏执一端，要证明所有通摄字全部混入梗、曾、臻、深四摄，确实缺乏翔实可靠的材料，史料中所举可能仅代表通摄个别字的混读；20世纪初的方言调查分合不一，呈现出新、老两派的差别。况且，对于杨时逢等人的调查结论，现今有不少学者提出质疑。任何一项方言调查如果在发音人的选用上存在问题，结论都可能“差之千里”；以演员为发音人调查出的舞台语言，受到人为或者外部环境的干扰会更大。比如发音人的母语，又比如花鼓戏的不景气现状，使其跟不上生活语音，具有严重的滞后性。这些因素造成与实际真相有所出入，都是无可厚非的。本文从花鼓戏用韵的角度再三考量，梗、曾、臻、深、通五摄混押的情况是证据确凿的。希望能在这一问题的探讨中提供可参详的例证。