一、与《中原音韵》《韵学骊珠》、“十三辙”的韵部比较

　　《中原音韵》：

　　周德清，江西高安人，他编写《中原音韵》的创意源于萧存存“问作词（曲）之法”。以这个初衷作的指导思想，无论是《中原音韵》的文献价值还是音系价值，无一不寄托了周氏“韵共守自然知音，字能通天下之语”的美好愿景。关于《中原音韵》的音系基础众说纷纭，赵荫棠、王力、何九盈、宁继福等先生坚持《中原音韵》代表元代大都话，即北京话语音系统，陆志韦先生则认为不能代表现在“国语”之祖语，而是比14世纪稍前的北方官话，李新魁先生质疑周德清是否真正到过大都，认为《中原音韵》代表的“中原之音”是河洛音，即当时以洛阳话为主体的河南音。这些讨论都是在《中原音韵》音系概貌的基础上做进一步深入研究，而其韵部系统是清晰明朗、没有争议的，我们可以拿来与长沙花鼓戏的用韵进行比较。

　　《韵学骊珠》：

　　乾隆年间，清代曲学家沈乘唐为昆曲专门编纂了一本曲韵书，以中州韵为底本，参校南北，严密编排，“合南北为一书”，特为“填词度曲设”。这本戏曲史上首本堪称完美的韵书就是《韵学骊珠》。尤为值得称赞的是其在入声字的处理上，以南方音主要是吴音为准，分入声八部，同时参酌《中原音韵》的原则，注明入声字在北曲中的读音。对《韵学骊珠》的研究，可参看石汝杰先生的《〈韵学骊珠〉的音系》，载《语言研究》1998年增刊。因此，与长沙花鼓戏用韵的比较中，可以补充《中原音韵》缺失的入声韵，观察同为南音的入声韵部有何异同。

　　“十三辙”：

　　戏曲唱词的“合辙”，原理与诗歌的押韵一致。诗韵中的“韵目”，在戏辙叫做“辙口”。十三辙的名目均为叠韵字，即每两个字取其同韵，此外并无他意。十三辙在民间口耳相传，其创作者至今不明，“十三辙”这个名词也是不见经传。有人说是由明代范善溱著的《中州全韵》而来，但《中州全韵》上所载《华严经》十三字“侠、鞥、翁、乌、爊、哀、医、因、安、音、谙、讴、阿”，内中又有同音，反驳者认为“似乎与十三辙也无关系”。黎锦熙先生则认为“《等韵》的十二韵摄‘迦、歌、结、该、傀、高、钩、干、根、罔、庚、裓’与十三辙有关。”此外，还有一种说法，认为“十三辙出自樊腾凤所著的《五方元音》的十二韵目，即‘天、人、龙、羊、牛、獒、虎、驼、蛇、马、豺、地’。”齐如山先生力主此说，并认为文铁珊《儿女英雄传》中“谈尔音所唱的道情，共十二支曲子，连前边之四句诗，共用了十三种韵……他虽未说到辙字，但他的心目中确是十三辙的意思”。十三辙是非官方戏曲押韵的标准程式，跟长沙花鼓戏在性质上有很大的相似性。我们一直试图讨论这样一个问题：长沙传统花鼓戏是否有曲谱可依？或是随口押韵？从与十三辙的比较中应该能探查些蛛丝马迹来。

　　下表将上述三者与花鼓戏的韵部系统进行对比，其中，《中原音韵》、《韵学骊珠》、十三辙的韵部以及各部对应的读音均摘自《地方戏曲音韵研究·昆剧音韵研究》中作者徐蓉的结论，略有改动，特点比较部分也有所参考。

　　上表中的“长沙传统花鼓戏十二部”一栏，是笔者添加进去的。然而这样就有个问题：“十二部”和“读音”一栏并不一一对应。徐蓉没有对“读音”一栏作出说明，据观察应该与《韵学骊珠》的二十九部相对照。长沙花鼓戏的“十二部”与《骊珠》的“读音”相互杂处，扰人视听。因此，笔者特增一表，将长沙方言的韵母按照相近的主要元音进行归并后，与花鼓戏韵部有如下对应关系：

　　必须说明的是，这并不是说花鼓戏韵部恰好就包含这些韵母，因为花鼓戏韵部和长沙方言不是同一时期的产物，在音值上不完全等同，因此不能视为包含和被包含的关系。我们仅此对比，以呈现花鼓戏用韵与本地方言在系统上的一致性。结合以上两表，我们的结论如下：

　　1、鼻音韵尾［-ｍ］、向［-ｎ］的变化。《中原音韵》和《韵学骊珠》里［-ｍ］、、［-ｎ］三个阳声韵仍然“既自有别”，保持独立。十三辙里的闭口音数量锐减，除江阳、中东依然独立外，庚青／庚亭已经并入“人辰”，［-ｍ］尾的寻侵／侵寻、廉纤／纤廉、监咸分别并入十三辙的“人辰”和“言前”。长沙花鼓戏与此更甚，连“中东”都不能“独善其身”，并入到“人辰”中去。

　　齐如山《国剧艺术汇考》：“庚青韵中的字，在旧韵书中，是与一东而冬有分别，与十一真十二文等也不同，可是南方音，是庚青与人臣通，北方音庚青是与中东合，如中与争、东与灯，是上为合口音，下为开口音，就等于江阳辙中，光与刚、况与抗一样。”十三辙依据北方音将中东与庚青合二为一，而长沙花鼓戏不可能不带上南音特点，于是三者通混。皮簧也是三者通混，齐如山先生认为出自梆子腔，染上了“梆子的习惯”。因此，长沙花鼓戏除了方言入韵外，还可能跟声腔的念字法有关。

　　2、车遮与家麻在《广韵》中不分，但自《中原音韵》始，它们在戏曲用韵中是决然两立，互不混杂的，在《韵学骊珠》、十三辙以及《五方元音》中都分得很清。但到了长沙花鼓戏中却多为同用，合为家车部。值得一提的是，根据走访花鼓戏现代的编创人员，他们凭经验感觉认为尔褶部的“百白铁帖褶客尔耳”等字，押的是车遮部。这和“十三辙”的做法是一致的，“十三辙”的乜斜辙包括我们常说的车遮部以及所有入声字，还给这些另起了个名字“叠雪辙”，其实就是乜斜辙。而长沙花鼓戏的车遮部没有独立，无法归入尔褶部。因此，尔褶部仅包括部分入声字，以及少量止摄开口日母字。为了突出入声字占优势，我们将其命名为“尔褶部”比较妥当。应注意的是，“十三辙”的所有入声字都押叠雪（乜斜），赵元任认为“这是北方人读入声的方法”。而长沙花鼓戏的入声字则归入多个阴声韵，这就与实际口语更加接近了。

　　3、随撮口韵母［ｙ］的分化出来，它与合口韵母［ｕ］产生了分离。《韵学骊珠》的“姑模”就和“居鱼”分立，而在《中原音韵》、十三辙和长沙花鼓戏中“鱼模”均不分立。这虽然和实际口音有别，曲韵界也有不少人力主“鱼模当分”，但是在实际创作中，这两个韵本身包含的字数较少，也少有机会择其入韵，即使是合并为一部，在用韵中仍然属于“窄韵”。出于押宽韵的考虑，将“鱼模”合并也不是没有道理。

　　4、的分合。《中原音韵》有支思、齐微之别，《韵学骊珠》同样区分支时、机微，体现了齐齿韵母的差异。十三辙则一并归入“一七”辙，长沙花鼓戏照样同部。另外，从《中原音韵》的齐微部还分化出灰回／灰堆，可见止摄开合口的差别已成定局，不容忽视。

　　5、入声韵的归并与独立。《中原音韵》的音系中是否有入声尚未成定论，但周德清没有把入声韵独立成部的做法是毋庸置疑的。十三辙同样没有入声韵部。《韵学骊珠》分入声八部，俨然尊崇吴音，通过拟音的对照也发现，跟一些阴声韵相比，《骊珠》的入声韵均多了塞音韵尾。

　　引用上表时，笔者觉得仍有小瑕疵。表3-1中“《中原音韵》十九部，，一栏的“派入三声”是对声调的处理，并不反映入声韵的韵母归并情况，“十三辙”一栏同样如此，并不是所有的入声韵都押乜斜辙，这点疑问有待与作者徐蓉商榷。因此在处理长沙花鼓戏韵部时，笔者把部分入声韵归并到歌戈、家车、支机、苏虞四部，另一部分立为尔褶部，这就将声调之入声与韵母之入声韵分清楚了。