举国通用的语言总是出自“帝王都邑”，正以“中原之音”。南方水土地域色彩强烈，方言特性根深蒂固，每每与“雅音”相去甚远之处，无从匡正，便假以本地方言原有之音，撷其音近或音似者模仿之，音足以达意，于沟通交流无碍，渐成习俗。此模仿之音虽然在个体与个体之间存在差别，但大致面貌“约定俗成”，并且逐渐发展成为与本地土音相并行的另一套语音系统，即“读书音”。《湘音检字》中用到了“长沙读书音”的概念，实际就是我们常说的文读音。

　　文读音究竟是偶尔为之，随环境改变并且缺乏稳定性的呢，还是具有严密系统性？我们认为：文读音是具有系统性和稳定性的。理由如下：

　　①文读音的语音面貌可以进行描写。不论是普方古的对比，还是用国际音标进行静态描写，都能清楚的看出文读音的面貌；

　　②文读音与北京音保持“似是而非”的关系。二者的对应都是有规律的，比如：部分泥母字白读［n l］混读的字，文读也混读；部分匣母字在白读中［f xu］混读，文读也混读；有些北京话为零声母的字，文白读均有鼻音声母；曾、梗、宕三摄舒声字文白读均为［-n］尾，北京话为尾；遇摄端组、来母字，以及流摄唇音字，文白读韵母均为［əu］，北京话韵母为［u］或者［uo］……

　　③按照对应规律，还能对文读音进行合理的推断。比如：“滑”、“猾”在北京话中读作［xua］，部分匣母今洪音字在文白读系统中是［fxu］混读的，因此，“猾”、“猾”在长沙文读音中读作［fa］。这与白读音［ua］不一致，但是非常符合文读系统与北京话的对应规律。

　　从归纳文读现象，到总结对应规律，再由规律演绎出文读现象，这充分说明了整个文读系统的稳定性。跟北京话的一些“似是而非”的特征，符合本地人的语感，是他们口头上、心目中官话的轮廓。这种“官话”的影子长时间活跃在一部分人嘴上，如学生、政府官员、商贩等，逐渐定型下来，能够进行大致的语音描写；操这种口音的人也渐渐增多，并且影响到更广泛的人群，包括下一代。这种语音现象就是长沙读书音，即文读音，这是在老派中滋生并发展壮大的“新派”势力。

　　为什么会产生读书音呢？

　　首先，这跟语言接触的异化有关。在语言接触和语言习得的过程中，发生语音的异化或讹变是很常见的。一种是有意识的异化和讹变：发音能力和发音习惯所限，模仿发音总是有困难的，只要不影响交流，模仿者会采用自己所熟悉的音位来取代正确的音位，这在前面已经谈得很清楚了；另一种是出于无意。因为“音位总是属于具体语言或方言的”。人们对其母语的区别性特征最为敏感，即使细微差别也能觉察，反之，对于不熟悉的语言或者方言，则表现得极为迟钝，往往难以自觉意识到。因此，在模仿的时候难免以自己熟悉的特征来区分，对于不熟悉的，即使差异再明显，模仿者也意识不到。因此在异化和讹变的时候，他们可能毫无觉察。正如很多欧美人学说汉语，送气和不送气经常混乱，就是因为英语中送气和不送气属于同一音位，不具有辨义功能，他们对这种区别特别迟钝，难以掌握。

　　其次，读书音能够辅助交流，这使其在不以方言土音为母语的区域中十分管用；读书音又能够迁就人们既成的发音习惯，这使其在小范围内十分受欢迎。实用性是读书音生存并且发展壮大的关键，读书音的某些特征总是兴起为新的流派，与本地方言原貌相颉颃。

　　第三，还有这样的情况：一些长沙土语中没有的词，如“炕”、“榴莲”等，随交流的广泛深入，本地人谈及这些事物的时候，就会根据北京话的读音自觉改造：“炕”在北京话中读［k‘aŋ51］，在长沙话中就读作［k‘an55］；“榴莲”的“榴”在北京话中读［liou35］，在长沙话中就读作［liəu13］。这些字都是文读音，而且完全符合宕摄见组去声字和流摄来母阳平字中，文读与北京话的对照规律。用沾染母语土音特点的文读音，读出陌生字，这已经成为每个人的语言本能。

　　再看看“秘书”、“浮力”、“苦涩”等词。“秘”、“浮”、“涩”在长沙话中都有白读音，“秘密”的“秘”读作［pei55］，“浮在水上”的“浮”读作［pau13］，“巴涩”（形容很涩）的“涩”读作［tcie 24］。但是，这些字出现在新兴词汇中，其读音就不再依白读，跟北京话也不完全一致，而是据内部规律自觉改造成的“似是而非”的文读音：“秘书”的“秘”读作［mi55］，“浮力”的“浮”读作［xəu13］，“苦涩”的“涩”读作［sə24］。

　　总之，使用新兴词汇时，人们把这些字会自觉改造成文读音，并且与白读音、北京话的内部对照规律一致。

　　本文对长沙花鼓戏用韵的一系列研究中，时时能看到长沙文读音的影子。比如前面所述“很”字入韵共7例，全部押真东部，从来没有按白读音［ə］押入尔褶部的情况。花鼓戏用韵的个别地方与白读音不那么吻合，而是“参校雅俗”，这实际上就是长沙话和长沙文读音同时作用的结果。

　　此外，长沙花鼓戏中还有个别有意存古的现象。个别字的读音跟白读、文读都没有关系。比如，“脸”字在花鼓戏中永远读作［tcian］，湘剧中亦如此。这则材料是省艺术研究生的尹伯康先生提供的，他表示“百思不得其解”。

　　“脸”《广韵》咸韵，来母，力减切。来母字读作舌面音［tc］，在湘语中很少见。前面提到湘南江华土话中有清母字读作来母的现象，但影响上毕竟非常有限。笔者试做一种猜想：“脸”的这个读音可能跟“睑”有关。“睑”就是眼皮，《广韵》收“睑”盐韵，见母，居奄切。《聊斋志异》：“倩人启睑拨视，则睛上生小翳。”最重要的一点证据是，《汉语大字典》另收“脸”七廉切，除了表示两颊外，还可指眼睑。南朝梁武帝《伐苏属国妇诗》：“帛上看未终，脸下泪如丝。”白居易《吴宫词》：“半露胸如雪，斜回脸似波。”因此，“脸”是“睑”的讹误，或者“脸”字原本表示眼睑的意义渐渐扩大到整个脸部，而“七廉切”的古老读音仍残留在花鼓戏中，祖祖辈辈，不加更改，实为花鼓艺人的刻意存古。

　　余论部分集中讨论了研究理论的三个主要问题：长沙传统花鼓戏押韵的性质、韵部与实际语音的关系以及与长沙读书音的关系。最后得到的结论是：①长沙传统花鼓戏采用自然押韵的成分要多于程式化押韵；②押韵时基本依照口语，由于受到长沙读书音及声腔影响，使得韵部与长沙方言并不完全一一对应，方言特征蕴含在花鼓戏的用韵之中；③长沙读书音具有内部系统性，并且很大程度上约束了花鼓戏的用韵。