至乾隆末期，长沙的地方戏曲基本形成，南北路声腔传入长沙，与明代发展成熟的高腔、低牌子、昆腔一道构成丰富的声腔体系。在演出机制方面，这主要体现在班社团体的兴起与老郎庙的成立。确实可考的戏班是康熙三年成立的福秀班，至同治年间，活动在戏曲舞台上的大戏班就有太和、普庆、泰益、大庆、太和、仁和、玉联、仁和等十余个戏班；训练艺人的科班也开始涌现，乾隆末年，长沙设立的专唱昆腔的九麟科班；同治初年，清军湘籍将领杨岳斌之弟杨巩出资接办新五云科，成为一个教师名集、学徒出色的科班；戏班泰益也出资聘请老艺人经办泰益科班，为戏班培训后备艺员。早在乾隆十六年，具有行会性质的老郎庙即在三王街三王巷成立，它一方面负责调节戏班之间的关系、艺人纠纷，供养、安葬孤老艺人的事务；另一方面，它负责与官府接洽，承担官方仪典、承应的差戏安排。

　　清末民初城市的商业化，使得戏曲演出和行业发展经历了一系列变迁。在班社团体方面，职业戏班之间经过重组和整合，规模逐步扩大；业余演剧团体“票友社”纷纷成立，广泛界入戏曲的演出、品评、研究等活动中去。与此同时，戏曲作为一个行业也处于不断的规整之中，老郎庙被确立为一个内部规范、秩序明确的行业组织；此外，原来占据主流的演剧类型——仪典戏、堂会戏与民间社会团演剧——逐渐在城市景观中被商业性演剧冲淡。与此同时，主要的演剧场所变生变化，从原来的茶馆酒楼、私家园林、庙宇、街巷转移到专门性的演出场所“戏园”。

　　一　戏班与票友社：班社组织的扩展

　　班社组织是地方演剧的实体。在长沙戏界的班社组织主要有戏班、科班和票友社，其中戏班和科班为职业性组织，按经营性质可分为艺人独资或集资起班和商绅出资起班两种；而票友社则为业余性质的演唱团体，是由各个不断变动的社会群体组成的联盟。戏班和科班在清中叶经历了较大发展，造就了大量的名角和艺人；至清末，在地方绅士的影响下，这些戏班经历重组和扩张，出现了统合趋势，这主要体现在叶德辉控制的“同春班”。此一时期，票友社相继建立，票友们参与演出、创作新戏、校订剧本，在城市戏曲的图景中不断凸显。

　　1　叶德辉与“同春班”

　　如果以一幅城市风俗画来描绘清末长沙的戏曲活动，叶德辉应值浓墨重彩的一笔，这不仅因为这个在戊戌期间声名鹊起、以多重身份（藏书家／刻书家／经学家／官绅／商人）活跃在清末民初长沙的历史舞台上的人物喜爱听戏、捧角，观剧时与朋友吟诗唱和，并将它们编成集子一一出版；更因为他实实在在地重组了长沙的戏曲班社，规整具有戏曲行会性质的老郎庙并兴建长沙首个近代意义上的专业性演出剧场——“同春园”。勿庸置疑，他一度成为长沙戏界呼风唤雨的人物，这种地位，我们能从几首极尽嫌恶之讥的竹枝词中可以感知——

　　“春台园主太狰狞，狎昵群优亦自轻。可叹道南言氏子，一杯镪水了残生。”

　　原注：省垣春台班自改名宜春茶园，叶售出积谷五百石，添行头、接脚色，遂为园主。园中另辟雅座以款叶，每日开锣必至，偶有小衅，辄起立呼曰：“送局惩办！”小生言道南品性敦笃，甫成名，为叶所逼，服镪水自尽，良可惨耳。

　　这首竹枝词用以讽刺叶德辉因分桃断袖之癖致使洁身自好的小生自尽一事，作于1910年的长沙抢米风潮平息之后，那时民众意识到叶德辉等旧派官绅在暴动中伪装为穷人的保护者，实际上却囤积粮食，阻止巡抚兴建义仓，便写了一系列的竹枝词嘲讽他们，并于宣统二年（1912）收录出版。令人感到饶有趣味的是，这些竹枝词倾向于把这群官绅在抢米风潮中的斑斑劣迹与戏界及戏曲活动关联起来，说明当时的长沙戏曲界是掌握在这群旧派绅士手中——

　　“当年赫赫称铨部，今日卑卑作管班。侥幸麻皮天付与，浓圈密点护羞颜。”

　　原注：叶绅素长同春部。戏园中大书奉吏部叶面谕：“禁止入帐房。”

　　又谕“一律肃静，毋得喧哗”等朱条，以慑观者。

　　“外交内政费疑猜，衮衮诸公手托腮。好共商量王阁学，演成新剧舞春台。”

　　原注：湘省经事变后各方均表悲观，惟王绅腼颜无耻，竟言春台班当有新脚本上演矣。

　　词注中所提的“叶绅”指叶德辉，“当年赫赫称铨部”意为他曾于光绪十八年（1892）进士及第分发吏部任主事；“王绅”及“王阁学”指王先谦，他于光绪三十四年（1908）被朝廷赏以内阁学士衔；戊戌以后，湖南的地方精英分成为人所惯称的“新党”和“旧党”，王先谦与叶德辉是“旧党”阵营中的核心人物。在词与词注中反复出现的“春台”班是王先谦、叶德辉等官绅于光绪二十年（1894）集资，以太和、泰益两戏班为基础组建的，叶德辉主其事。这是叶德辉初涉戏曲事务，据其称原因之一是出于孝，其父叶俊兰热衷戏曲，曾于光绪二十一年（1895）聘长沙、苏州两地名匠重建长沙福禄宫的两个戏台。事实上，从叶德辉个人在戏曲领域的卷入程度看，尽孝只是一个貌似名正言顺的幌子，对剧务的参与更多地出于自身的考量，一为自身的逸乐纵欲；二为社会结交，维系一个士绅群体。毕竟，演戏似乎是一个历久不衰的经典社交仪节，观剧能使得他能够与众多的上流士绅交往。光绪二十三年（1897），在湘籍士绅的邀请下，接任时务学堂中文总教习的梁启超初至长沙时，“宾客盈门，款待尤渥，学堂公宴，王益吾师、张雨珊并谓须特加热闹，议于曾忠襄张宴唱戏，普请各绅以陪之，其礼貌可谓周矣”；光绪三十四年（1908），金闇伯宦游来湘，携来其祖先金德瑛（乾隆元年状元、官至左都御史）的《观剧绝句三十首》及赵翼、林则徐等凡二十余家海内名人的题跋；他亦引得长沙名宿的兴趣，王先廉、易鼎顺等人的题咏唱和，叶德辉为其中最积极者，他的和诗另出心裁地附有小序以考订剧目、论述史事、演出习俗，并辑录作序，以活字版刊行。

　　初涉剧务的叶德辉即以老郎庙为营，组织长沙戏班行帮奉祖师，集议公事。老郎庙置红、黑两色登记簿，在世艺员登于红簿，过世艺人登于黑簿，行辈资历，按部就班，一目了然。此时的老郎庙已是内部规范、秩序明晰的行业组织，后文将详述。

　　光绪三十四年（1908），叶德辉将春台班迁至织机街的同乐园，改同乐园为同春园，并罗致清华班、同庆班与春台班合并，组成“同春班”。宣统二年（1910），叶又将仁和、庆华两班合并，集五班人员于一体。之前，长沙的戏班规模一般为二十余人，若要出省演出，至多纠集三、四十人，　已算配备较强的阵营，而叶德辉所组建的同春班演职人员达三百余人。这样庞大的一个戏班，在叶的管理下运作起来亦有条不紊：戏班设总执事1人，执事若干人，总管戏班事务，大事向叶德辉请示后执行；全班按演员艺术水平高低和行头好坏，分天、地、玄、黄4等，天、地字号班子在戏园与堂会演出，玄、黄字号班子则包演庙台戏；戏价亦按4等取值，天字号每场24串钱，地字号20串，玄字16串，黄字12串。这样的规模与组织，足以承担长沙城内绝大多数的戏曲演出。事实上，此一段时间里，长沙亦无新戏班的成立。同年，叶德辉为他这个声势浩荡的“同春班”开辟了一个装备先进的专业性剧场，即“同春园”，它采用镜框式舞台，首开戏园售票之先例。

　　不久，长沙便发生了影响甚众的抢米风潮，民众往往在附近的戏院聚集，将骚动目标指向巡抚衙门、外国教堂等政府及外国机构；风潮平息后，支持这场暴动的士绅的伪善面目渐渐曝光，民众便四处传播例如前文引用的嘲讽这群士绅的竹枝词。事实上，这些竹枝词亦是风潮结束后这群旧派士绅权威极大削弱的反映，王先谦、叶德辉等人都黜降了官阶，甚至革除功名，尤其是叶德辉由此获得“劣绅”的声誉。据周锡瑞的研究，“尽管这种处置对于他们在地方上的财富和权力，不曾有过一分触动和剥夺，但是，他们的威信却严重地受到损害，以致他们再也不可能同改良派士绅较量了”；这个观点亦可以在叶德辉在戏界的隐退得到印证，辛亥革命后，叶将同春班事务全部交班内有声望的三十一名艺人共同管理，从此，人们又称同春班为“卅一堂”，一直到二十年代初，戏班都不失名班声誉。民国十二年（1923），随着不少台柱相继病逝或离去，戏班显露出颓势；至民国十六年（1927），这个在政治上顽固地将自己置身于历史潮流的对立面的人物，因作联讽刺农民运动而作为一“土豪劣绅”被枪决于浏阳门外，他一手创立的同春班亦历经改组、搬迁，并于两年后走向关门歇业。

　　2　“闲吟曲社”：票友社的组织与活动

　　票友，作为参加戏曲演出的业余演员或乐师，是戏曲界一个特殊的群体。他们基于对戏曲的爱好而存在，或组织社团编写剧本、排练演出；或参与职业戏班串演；或自筹经费邀请艺人成立戏班，总之他们有机会亲历演出，于清歌酣舞中视其门径、辨其滋味；然而他们并不以演出为职业，他们在身份认同上也绝对与伶人相异；这样一种既密切关联又绝对超脱的姿态，使得他们成为一个与戏曲演出保持清醒张力的群体。此外，票友的来源非常广泛，可以来自社会的每一个行业，这使得他们成为一个开放而流动的群体。

　　票友社，即是由票友组织的业余戏曲演唱团体。票友们在职业戏班中串演或自行集体演出，均不取报酬，经费全由票友自筹，故又称参加票友社为“玩票”。早在光绪初年，长沙就有徐耕娱、姚芝陔等人创办“南雅社”，专唱昆曲，常与清华等湘戏班聚合演或串演。清末民初，在长沙影响最大的票友社为“闲吟曲社”，由勋宦子弟胡绳生创办于光绪三十一年（1905）。这是一个因人材荟萃、行当齐全、技艺精湛而知名的票友社，更因其远见卓识与锐意革新而历经二十年变迁声名不坠。

　　从起社之初，闲吟曲社就聘来湘班名师李桂云、漆全姣等任教，行当齐全，高弹兼唱，经常对外演出《精忠传》、《琵琶记》、《宁武关》、《群英会》、《贩马记》、《辕门斩子》等剧，往往因出色表演博得众多赞许。它的服装首先采用缎质绣花，引来职业戏班的纷纷仿效；并由身为画家的票友欧阳奇僧设计制景，首开舞台布景的先例。此外，它常在剧本上追求新意，《红楼梦》常常是其创编新戏的蓝本，自编自排的《探晴雯》、《黛玉葬花》演出极为成功，后来成为湘戏班的保留剧目。这让人怀疑它的成员多有文学风雅之士，从一则材料中，我们可以推断，在清末民初，这些成员与省城的士绅有着相对密切的交往——

　　“无端方伯恼颦卿，满地红英葬不成。自解悭囊浑不舍，妄思歌舞乐升平。”

　　原注：湘中巨室曾、左、陶、胡等十余家，倡议请闲吟社票房演“黛玉葬花”新戏，以拯灾黎，助捐平粜。先期售券，数日间售出二千余张。为饥民所诟辱，始还银收券焉。

　　湘中的巨绅请闲吟社演戏赈灾，一方面证明这个票友社的技艺和影响力是得到士绅和民众认同的；另一方面也可能因为它是唯一一个能与叶德辉名下的“同春”班抗衡的演出团体，尽管它并非一个职业戏班。

　　至二十年代，票友赵少和、陶兰荪在这个群体中颖露峥嵘，他们一个是湘中仕宦的子弟，一个是留学归国厕身报界的记者，他们因爱好戏曲参与到这个团体专任编剧评论和剧目校勘，于民国九年（1920）先后出版了《湖南戏考》和《戏源复活》两种书刊以阐发戏曲源流和整理剧目；同时编印了关于戏曲音乐研究的《响器指南》、《弦索指南》、《喇叭指南》等书。在这一过程中，闲吟曲社被建构为一个传承戏曲规范和价值的组织，在叶德辉在辛亥革命自长沙戏曲界隐退后，毫无疑问，这个群体在某种程度上成为影响戏界的核心力量。