这位酷嗜戏剧的知识分子用激烈的措辞将女伶塑造为不得已沦落风尘却倍遭社会鄙夷的可怜形象，换言之，他在探讨女伶的沦落这一话题时，已是站在谅解与同情女伶的立场上，把她们的艰难处境推向极致的同时即把矛头指向将戏曲视为“贱业”的传统观念。为了抨击这种观念，这位精通国学的知识分子习惯性地从典故中爬梳出戏曲感化人心的作用，尽管文风绚丽，然而这层论据已显得毫无新颖，它至多只是重述了19世纪末文人学士心目中的意义范畴。事实上，人们在论证戏曲的社会地位这一问题上，已经将话题层层推进，突破了传统的教化论。自民国以后，尤其是五四以来，戏曲的演出与改革是在“艺术作为民族之魂”的修辞下进行，因此，“艺术”标签在逐渐消解“贱业”的观念与形象，尽管民众在一定程度上仍然未能赋予戏曲以崇高的社会地位。于是，有人已经敏锐地看到女伶的不堪处境与现实的社会恶俗之间的关联，他们借助巧妙的文学形式——女伶的身世故事被编成在报刊上连载的写实小说《女伶伤心史》——将这一关联形象生动地披露出来，并这样陈述自己的写作宗旨：

　　女伶不惟吾湘有之。平剧、粤剧、川剧推而至于誇誇、大鼓、梆子、淮调，无不有女伶。然未有湘女伶处境之苦者。湘女伶多数由假母以贱价购买来。……每每以一女伶，而须负担全家瞻养义务。由是而女伶者，遂不得不降志辱身历人世不堪之苦。……此其虺蝎为心，违背人道，以他人之身体、精神、人格、名誉，为彼之贩卖品。以法理言之，其罪浮于贩卖人口多矣。然而违反善良风俗之罪，在倡伶已成例外。因而此辈幸逃法网，视为固然，有司莫之瞩。女伶遂永堕阿鼻，尚何研究艺术之可言哉。此本报有伤心史之作，所望于关怀世道人心者，无以微言，读过，则幸甚。

　　可见，这一次人们将女伶处境痛苦的根源，归结于现实的人口买卖习俗，它维系着女伶卑下的社会地位，从而使她们的从业之路偏离了艺术之道。“人格”、“精神”等民族主义话语又一次被提及，只是这一次并不是对女伶行为本身进行指摘，而是站在同情与怜悯的立场上。“同情”与“怜悯”这种心理感情的背后，存在着一种社会契约的基础，它意味着一种可能——女伶经由其在艺术上的作为，逐渐契合这个社会的价值图式，演变为一个正面的典范形象。

　　从二十年代末抨击女伶出局侑酒至三十年代中期以后转向关注女伶的身世处境，女伶其实上在大众的话语中实现了从负面形象向正面形象的转变，尽管这种正面形象在很大程度尚属一种应然的范畴。究其根源，我们需要分析这一段时期内女伶在戏曲演出与社会活动中的行为。在这一时期内，女伶的人数进一步增多，而且技艺逐渐得到民众的认同，除却一些对女伶从事副业的指摘，诸如“色艺驾于男伶之上”之类的评论时见报端；一些女伶开始有意地塑造自己的公众形象，例如，女伶筱福霞初从假父姓郭，后脱离假父的操纵便改姓筱取“竹”之蕴意，事实上是仿效曹敬亭易姓为柳，后者因精湛的说书技艺和民族气节而青史留名，这样她便给自己的戏曲演出渲染出一层“艺术”的底色。民国二十一年（1933）坤伶戏院的组建是一个具有标志性意义的事件，尽管它未能将所有的女伶聚合起来，至少它指向一种形成具有集体认同的女伶群体的可能；尽管它只是宣称拥护戏剧业公会关于禁止坤伶出局的决议案，也迈出了改变群体形象的关键一步；之后，她们能组织起一个独立的经济实体经营演剧，并且参与孤儿院的筹款事宜、湘省的赈灾义演、抗敌宣传——这些社会活动使得这个地位低下的社会群体参与到社会的主流事务中，以至有人称“其行乃有为士大夫所难者”，因此，可与李香君、柳如是等“秦淮八艳”相媲美。

　　另一方面，塑造湘剧的改革运动仍然在民族主义的语境下进行。人们仿照京剧对湘剧“四大名旦”的评衡——后来变成“五大名旦”——又使一些扮相、唱功俱佳的女伶成为民众街头巷议的核心话题；三十年代，“救亡”成为时代的主旋律，湘剧的改革相应以之为轴，丝弦锣鼓一一呼应，艺人们与知识分子一道成立新的戏剧编纂组织计划编写与这个时代紧紧相扣的新剧。这一次，在这个将低俗的戏曲演出纳入宏大的民族救亡运动的集体构建中，我们看见一位女伶的身影。

　　如顺参与了《倭奴毒》的编写，这次不同寻常的经历对她影响颇深，以至于在极度绝望地与这个社会告别之时还能想到绥远的抗日将士。之后，她采用女性的视角独自编剧，《玉印银环》是她的代表作，根据美国无声电影《空门痕泪》改编，剧中描写的女主角不甘沦落风尘，追求自由和幸福而备受磨难，就熔铸了自己太多的感情和经历，这部剧被排练后在九如坤班演出。无法知道民众在这出剧中能否看见如顺对这个社会的批判，唯一清楚的是它最终获得众人的认同，这至少意味着社会已经能够接受一位女伶的参与编剧，在三十年代，编写新剧往往被解读为意识形态的重建。然而，如顺最终自杀了。

　　自杀，往往暗示着一种价值观的片面性，这个价值观让人在实际的生活中陷入一个不能解决的困境。我们相信，如顺也是遭遇这样一个困境，这在她的遗书中被表达为“无可奈何的人生”，我们进一步从她的遗书找到这样的字眼：“清高”和“卑卑不足道”，显然，这对截然相反的词语构成一对矛盾，对如顺来说即是自己的困境。我们可以辨别出那些可能促成其自杀的人生经历来解释“卑卑不足道”的意思，然而，问题的关键更在于，“清高”这一价值观意味浓烈的词语，我们应该如何解读？

　　问题的解决需要我们结合如顺的个人经历与女伶群体的形象构建两个层面。三十年代女伶的社会形象由负面向正面的转变，实质上是在提升女伶“人格”，通过“艺术”最终复兴民族的语境中进行的。从当时普遍见诸报端的“为人生的艺术”一类陈述中，可见，知识分子已将“人生”的重要性置于“艺术”之上，相应地，“人格”对于女伶的社会形象意义重大。尽管作为一个群体，女伶已在一定程度上通过自己的“艺术”赢得一些社会声誉，但是“人格”具有终极的意义。因此，如顺在遭遇某师长的逼娶时，才会感受到一种人格上的屈辱。对于她来说，这个既涉及艺术又关联到民族的“人格”已成为一种信念，令她反观出自己“这个无可奈何人生，全在羞愧、忿懑、痛苦，以及混乱的狭窄中混去了一半”；“人格”也成为她用以批判这个社会的价值基础，当她在这个社会中难以获得这些正面的价值时，便产生了“我厌倦！我恨恶！”的怨恨心理。这一持续消极的心理过程最终令她毫无犹疑地放弃了自己的生命。

　　因此，笔者无意从如顺的自杀来解读女伶卑下的社会地位毫无改进，事实上，时人都形成一种共识，即自民国以来贱视戏子及女伶的恶例习俗已“日渐摧毁”；女伶群体自身及社会都在重构女伶的社会形象，前文已经证明，这种构建在利用社会话语的进程获得一定程度上的成功。所以，如顺的悲剧便在于，她的过于理想化使自己未能在现实生活中与新构的女伶形象保持距离，相反，她取用这种形象所蕴含的“清高”的人格意义比照出自己的“卑卑不足道”，一步步地导演出自己的死亡。