一、呼吸

　　呼吸是发声的动力，是歌唱表演艺术的一个重要方面。许多声乐大师对呼吸的重要性都有自己的见解。伊丽莎白·舒曼说：“唱歌就是呼吸”。澳洲著名女高音梅尔芭（Melba）说：“要有完美的歌唱，正确的呼吸较美妙的嗓音更重要。呼吸和节省运气的艺术，对于歌唱家是最重要的。”而法国著名歌唱家贝拉（1710—1772）在其1755年出版的著作《歌唱艺术》序言中写道：“……为了要很好地吸一口气，需要挺胸并扩张它，从而使腹部隆起。通过这样的方法，脏腑将充满气，气可多可少，它的力度可大可小，视歌唱的特点而定。”

　　早在中国唐代，艺人段安节在其所著的《乐府杂录》中就认识到“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。

　　由此可见，不管是国外的发声方法还是国内的发声方法或戏曲唱腔的发声方法，呼吸都至关重要。

　　目前在学术界认为符合生理科学的呼吸方法，也是在我国民族声乐教学及近代欧洲声乐唱法中普遍采用的是胸腹式联合呼吸法，这是一种运用胸腔及两肋肌肉、横膈膜、腹部肌肉共同控制气息的呼吸方法。这种方法在用气时能全面调动人体呼吸器官的能动作用，而且能使肌肉弹性更好，气息运用自如。一个音的圆润和一个乐句的连贯，都要看呼吸如何调节，“音高”愈高，声带愈紧张，气息就应该更强，“音高”接近正常声区，声带较放松，气息应该有力度但不能过强，只要适应声音的要求就够了。因此，正确的呼吸，可以使歌声稳定与连贯，令每一个音都有气息的压力支持，使高音有深度，能传达到远处，使声音进入头腔共鸣发出金属般的音质。

　　前文提到的国内外各种发声的呼吸方式，在辰河高腔中体现并不明显。辰河高腔的呼吸，具有自身的特点。所有歌唱的呼吸都有一个共同的要求，即“气沉丹田”。普遍来说，歌唱要求的“丹田”指肚脐眼下三寸左右的位置，在吸气时感觉气息下沉，身体如吸开的气球，气息饱满。运气时气息往下，感觉人字形的打开。而辰河高腔呼吸中的“气沉丹田”，与上所述不同。通过调查研究本人认为在这里的“丹田”位置在小腹上部与横膈膜之间，丹田位置高。吸气时，气息并不往下沉，感觉是顺着小腹、横膈膜、胸腔往上走，气息的支点高，这与一般的唱法有很多的不同。

　　表4－1：民族唱法与辰河高腔唱腔对照表

　　二、气口

　　气口在《中国音乐词典》中解释为：民族声乐名词。指唱念时换气之所在，也指换气时所用的方法。“留气口”，即为留出换气的地方。在行腔较慢而有间处，可从容换气，为“大气口”。在演唱音符密集或速度极快之曲，只能在适当地方急速吸气，为“小气口”。当唱腔连续无法安排气口时，只能用“偷气”的方法的吸气，以弥补气息之不足，而不使行腔有中断之感。此外，还有顿、断等方法。在对唱中，气口的安排及多种技法的运用，与感情有极为密切的关系。

　　关于换气，元燕南芝庵《唱论》：“有偷气、取气、换气、歇气、就气、爱旨有一口气”。根据音乐旋律节奏和情绪的不同需要，有不同的气口处理方式：有的需一气呵成不留气口，累累如贯珠，以气势取胜；有的行腔较慢有间歇之处，可运用大气口，从容不迫，以缓见长；有的在速度较快或繁腔之中，急速换气运用小气口，字多调促，促处见筋；更有的当行腔连绵不断时，运用偷气之法，以弥补气息之不足。另外，断、连与顿、挫之法也和用气及气口处理密切相关。气口安排和换气技巧运用，不仅涉及到行腔的种种处理方法，而且在戏曲唱（奏）中还具有重要的表情作用。

　　辰河高腔的气口有以下几种：大换气、小换气、偷气、急吸气、缓吸气等。这几种主要换气方式具体运用如下：

　　大换气：在行腔过程中，从容不迫的换气，多运用于行腔中句子停顿或下一句起腔时。

　　小换气：在行腔过程中，气口较小，不用将气息完全吸至腰腹处，气息轻吐轻吸，可用于小句子或繁腔中。

　　偷气：在行腔时，遇到句子较长气息无法完全表达腔句意思时，可借助伴奏的掩饰，偷偷的换气，要求换气时轻巧，不留痕迹。由于高腔的行腔往往很长，因此偷气在高腔演唱时用较普遍。

　　急吸气：在演员演唱得激动高昂时，有时气息会不够，因此换气时急促，往往一次呼吸还没有结束就又开始下一次的呼吸。给人的感觉紧张、激动。但在演唱中也多借助伴奏，减少痕迹。

　　缓吸气：这种吸气方式用在表达情感舒缓时，演唱者从容的吸气，从容的吐气，表现出一种舒缓的氛围，气息往往深而有力。

　　从以上的换气方式可以看出，气息的方式多种多样，但最终的目的都是为了演唱服务。因此说气口在高腔演唱中有重要的作用，气口运用得当，演唱者能自如的表达自身情感，行腔会给人以行云流水般的感受，没有运气的痕迹。其次，气口在演唱者的情感表达中也有很大的作用，演唱者在演唱时要精心安排好气口的所在，以便换气，同时把握情绪。好的演员在演唱时用气，会边用边补充，不会出现把气用完而出现声嘶力竭的现象。