服饰色彩

　　1、昆剧服色“上、下五色”系统形成的背

　　昆剧服装无论绣花与否，概以底色为本色。例用上、下五色。上五色又称正五色，包括黄、红、绿、白、黑五种颜色，下五色又称副色、间色，实际不只五种，有紫、宝蓝、粉红、古铜、秋香、月白、湖色、银灰等。要解读昆剧服色中的“上下五色”，首先需要了解传统五行学说中的“五色观”。

　　所谓“古者苞牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《易传·系辞》）五行学说是古代先哲观察自然，对自然界运化节律在直觉把握基础上的抽象与归纳。它由三个方面的理论发展而成：四时说、五方说和五材说。四时的提出始见于《尚书·尧典》。据《尧典》，帝尧任命羲、和上人掌管天地，又任命他们的四个儿子分司春夏秋冬四时。“日中”是春分之刻，“日永”指昼最长的夏至日，“日短”指昼最短的冬至日，“宵中”指夜昼等长的秋分日。它们分别由南方朱雀七宿、东方苍龙七宿、西方白虎七宿、北方玄武七宿日昏时的星象位置来确定。早期五方说，其确凿的材料见于殷代甲骨文。殷人把自己所在的地域称作“中商”，而与“东土”、“南土”、“西土”、“北土”相并列，是为“五方”观念的雏形。《尚书大传·周传》中已提出“五材”。史家推测，人们在许多的实践活动中，例如与洪水斗争，逐渐认识到只有充分认识五材的功能属性并因势利导，才能获得成功。自此人们对五材的认识重心渐由质料转到功能。并在《尚书·洪范》中首次提出了“五行”的观念。“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”五行学说建成的标志是五行宇宙理论体系和五行系统模型的确立。在五行学说中将四时、五方与五行整合成一个理论系统，将万事万物归为五类，分别纳入到五行之中。并确定五行之间相生相胜的关系，找出五行结构体系维持动态平衡的机制。在五行模式中，以青、赤、黄、白、黑五种颜色代表东、南、西、北、地等六个方位，其中黑色分别代表天上及北方两方，实为六方五色。《周礼·考工记·画缋》：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”可见，“五行”中的色彩象征，是中国古人从自发性哲理出发，以整个宇宙的大象来确立的色彩象征，它是对天地四方和自然物质基本属性在四季变迁中宏大的时空变化所进行倾向性色彩把握。区别于“五色”的纯正，“间色”是五行“相生”“相克”（木克土、土克水、水克火、火克金、金克木；土生金、金生水、水生木、木生火、火生土）原理，用五色中的原色两两套染出来的颜色。《礼记·玉藻》对此有详细的记述。根据五行“相克”原理产生五方间色图参见图2-23。根据两种原色配比不同，可产生十种“正间色”和二十种“副间色”。此后，浅色往往都被指称为间色。

　　昆剧服装中上下五色的运用是传统五行观念中“五色观”的延续。戏衣中运用上下五色作为其服饰的色彩标准很可能与戏文小说中的描写有关。齐如山先生曾指出“明朝传奇中，便有了调战科、交锋介等字眼，是知它已经有了武的动作，既然有武的动作，当然就有了武的衣服。国剧中有武戏，大致是始自三国的故事，衣服乃是由皮人影戏衍来”其依据为戏中蜀中之人，多穿正色，而东吴的周瑜只能穿粉红色靠或淡湖色靠，魏国将领也仅能穿间色。齐如山先生认为宋以前以魏为正统，自朱熹《纲目》以后，才改蜀为正统。宋人对于三国故事也兴趣浓厚，因此出现了演出三国故事的皮影戏。宋高承《事物纪原》记载：“宋仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰，作影人，始为蜀魏吴三分战争之象。”《三国演义》一书，实在明朝才完备的，皮影戏在明朝也极发达，由此推测，戏曲中对于靠色的规定很有可能是受皮影戏的影响，而皮影戏又是受到宋代讲史话本《三国志平话》的影响。这一推断是很有道理的。古代文人在戏文小说的写作中将五色观念融入其中。如《水浒传》上描写不同方向的军队方阵穿着五色军服：

　　（前军）按上界北方玄武水星。怎生打扮？头披青丝细发，黄抹额紧束乌云。身穿秃袖皂袍，银压铠半兜冷气。

　　（左军）按上界东方苍龙木星。怎生打扮？头戴狮子盔，身披狻猊铠。堆翠绣青袍，缕金碧玉带。

　　（右军）按上界西方咸池金星。怎生打扮？头顶兜鍪凤翅盔，身披花银双钩甲。腰间玉带迸寒光，称体素袍飞雪练。

　　（后军）按上界南方朱雀火星。怎生打扮？头顶着绛冠，朱缨粲烂。身穿绯红袍，茜色光辉。

　　在明代传奇演出中亦出现了用五色来区分方位的戎装的记载。如《古本戏曲丛刊本》记载《赤松记》提示，“东方向军卒”穿青袍／青衣，“西方向军卒”穿白袍／白衣，“南方向军卒”穿红袍／红衣，北方向军卒穿“黑袍／黑衣”。

　　此外，明清江南染业的发达无疑为昆剧服色，尤其是下五色，提供了极为丰富的色彩空间。明清时期，江南染业十分发达，而“江南染色，盛誉苏州”（《扬州画舫录》）。但由于官方对民间服色禁令甚多，如对妇女服色，明洪武五年（1372）“令民间妇人……袍彩止紫、绿、桃红及诸浅淡颜色”使得民间只能在令典允许的色彩范围内发展染织技艺，这在明代初期尤其如此。从各类史载来看，虽然因存在为各级统治者服务的丝织机构而各种色彩都能染造，但官民可以服用的色彩和介于两类色彩之间的间色与浅淡色彩创造的最多。如《扬州画舫录》记载仅扬州小东门街戴家染坊所染各种间色与浅淡色彩的名目就达五十余种。

　　昆剧服饰中的上下五色的使用方式与场合与传统“五色观”有一脉相承之处，但并不完全相同。传统色彩观念以正色为贵。《礼记·王制》中写道：“奸色乱正色，不粥於市。”明代方以智在《通雅》中说：“凡言窃，言盗，皆借色、浅色、间色也。”这一观念在昆剧中亦有所体现，如丫鬟所著的梅香衣、采莲衣裤以下五色、杂色为多。但情况也不全然如此，帝王将相穿着的蟒服亦分上下五色，而服色的选定除了根据身份以外，还需结合角色的年龄、性格、气质等，如年轻俊雅者用白蟒；性格豪放、粗犷者多穿黑、蓝色蟒；老年官员用古铜蟒等。此时，上下五色所表征的意义已与五行体系中的概念相去甚远。

　　《扬州画舫录》载乾隆时期的昆剧江湖行头中只提到“五色”。《穿戴题纲》中已列有上下五色。有学者据此认为，下五色在昆剧衣箱的出现是宫廷影响民间，此观点值得商榷。昆剧戏衣有“同台不同色”的规定，即同台演员，特别是同穿一种服装的演员，如有两个穿“靠”者，不能穿著同一颜色的靠。这一规定一方面便于观众识别角色，另一方面也避免了舞台色彩的单调。在宫廷演剧讲究排场，角色众多，才有了下五色的需要。因此，并非民间不具备下五色，只是角色有限，没有这样的需求罢了。